思維科學36講

劉奎林

第八講 形象思維的手法是比、興、賦

對于形象思維是感性認識還是理性認識？認識是不一致的，我的看法：形象思維是一種理性認識。

一、形象思維屬于認識的高級階段

馬克思主義哲學的認識論告訴我們：人類的認識，總是從感覺開始的。在實踐活動中，人們總是先用感官來接觸客觀事物，接受客觀事物的刺激，產生一定的感覺。感覺是認識的第一步。有了感覺、知覺、表象后通過想象，才用形象來進行思維。毛澤東同志說：“理性認識依賴于感性認識。”他認為認識有兩個過程，“一個是由特殊到一般，一個是由一般到特殊。人類的認識總是這樣循環往復地進行的。”其邏輯加工是“去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里”的改造制作過程。這就告訴我們，只有當人們對客觀世界有了感性認識之后，才能進入理性思維。這是一條思維的根本規律，抽象思維是如此，形象思維也是如此。形象思維之前必須要有感性認識，否認了形象思維對感性認識的依賴性，這是不符合形象思維的根本規律的，也不符合馬克思主義哲學的認識論的根本原理的。

二、形象思維是以新“形象”為邏輯起點

如果說感覺、知覺、表象這一類感性認識，只是人類認識的初級階段，那么從感覺、知覺、表象上升為想象后的形象，這種新形象的形成就不等同于感性認識了。形象思維則是人類認識的高級階段。從人們的認識過程來看，感性認識在前，感性認識階段，人們認識的是事物的現象，是事物的各個側面和事物的外部聯系，而思維是繼感性認識之后對客觀世界認識的深化。因此，思維的反映對象和感性認識的反映對象一樣，都是客觀世界。由于思維不像感性認識那樣，直接反映客觀世界，而是在感性認識的材料中對客觀世界進行深入的認識，因而思維的直接基礎就不是客觀世界。不論是抽象思維，還是形象思維，都是如此。

下面，從話劇《劉巧兒》的產生，我們來分析作家是如何進行形象思維的。比如，作家深入農村生活，參加了翻天覆地的土地改革運動，訪問了貧苦農民，接觸了各種人物，觀察了許多事件和場面，體驗了火熱的斗爭生活，以這些感性認識所取得的素材，來進行形象思維活動，創造出了一部反映土改運動的小說。反映農村包辦婚姻的話劇，這個作家形象思維所反映的客觀對象，就是農村的土改運動。但這一形象思維并沒有和土地革命運動直接發生聯系，而是在土地革命運動的感性認識所取得的素材中進行活動的。因而，土地革命運動并不能直接作為作家形象思維的基礎。

可見，不論是抽象思維，還是形象思維，就它們反映的對象而言，都是客觀世界，但它們的直接基礎，并不是客觀世界。所以，絕不能把形象思維所反映的對象和形象思維的基礎完全等同起來。這就叫創作來源于實踐又高于實踐。

三、形象思維使用的手法是比、興、賦

任何作家、詩人、小說家開展的形象思維活動所運用的藝術手法，是比、興、賦等，是為了反映現實生活。用這些藝術手法創造出來的藝術形象，都根源于現實生活。因而作家、詩人、小說家運用這些藝術手法時，是不能背離客觀世界的。但是這些藝術手法作為形象思維的方式，只能在感性認識的材料中發揮作用，它們絕不能超越作家的感性認識而直接和客觀世界發生聯系，也絕不能直接對客觀世界進行藝術加工。

比——自《周禮·春宮》提出“六詩”，到將比、興、賦連在一起，便成為修辭學概念了。古人對于比的解釋（比者，比方于物也），都說明了這一藝術手法的形象思維的比喻性質。作家、詩人、小說家運用這一藝術手法，表面看起來好像是直接對客觀事物進行藝術加工，其實不然，因為作家、詩人、小說家如果不對客觀事物進行感性認識，不看清客觀事物的特性，就無法從不同事物的類似特征方面來作比喻。

興——興者，托事于物也。在于表明這一藝術手法的形象思維的烘托性質。所以，作家、詩人、小說家在運用興的手法進行藝術加工時，只是和感覺印象打交道，并沒有和客觀事物直接發生聯系。《詩經·周南·關睢》：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”這是以水鳥和鳴的情景來烘托男女求偶的情景。水鳥和鳴同男女求偶本來是現實中存在的兩樣情景，但只有當詩人看到了這兩樣情景，才能運用興的手法以一情景烘托另一情景。因而，詩人頭腦中出現的水鳥和鳴同男女求偶，雖有現實性，但不是現實本身。可見，詩人只是運用興的手法對水鳥和鳴同男女求偶的感性認識材料進行藝術加工，并不是直接對現實中的水鳥和鳴同男女求偶的現象進行藝術加工。

賦——賦者，敷陳之稱也。詩人采用賦這一形象思維的手法寫物，并不是進行自然主義的描寫，而必須有所取舍。應該說明，詩人運用賦的手法所進行的取舍，不是直接對客觀世界所進行的取舍，而是詩人只是對他感覺印象中的事物進行取舍，并不能直接對客觀世界本身進行取舍。例如，李白的“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。”這首詩，就是采用賦的藝術手法寫成的。