20世紀下半葉手風琴藝術在我國的傳播

中國手風琴藝術雖然早在20世紀初就已經開始繁衍生息，但真正作為一種音樂藝術形式在中國社會文化生活中傳播開來則要晚的多。20世紀后半葉，手風琴藝術首先作為國家意志的體現在人民軍隊中占有了重要地位，然后借助國家提倡的烏蘭牧騎式文藝小分隊形式在我國得到了更為廣泛的傳播，最終以改革開放為契機在社會文化生活中達到了空前的繁榮。

一、20世紀50年代在部隊中獲得重要地位

1942年5月，中共中央宣傳部召集在延安的文藝工作者舉行了座談會，毛澤東曾兩次在座談會上發言，這就是《在延安文藝座談會上的講話》，它的中心點是“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”，強調文藝必須為人民大眾服務、文藝必須服從于政治、文藝批評必須堅持政治和藝術兩個標準。這一講話全面而系統的闡述了毛澤東文藝思想，成為長期指導我國文化藝術發展的綱領性文件，“大眾性”、“政治性”在相當長的歷史時期成為我國社會文化生活的唯一性內容。

中國人民解放軍在戰爭年代就非常重視部隊文藝宣傳的作用，將宣傳隊視為軍事斗爭中的一支非軍事的重要力量。手風琴這件鍵盤類和聲樂器具有便攜性及其在合奏、獨奏、獨立伴奏以及露天演奏、游動演奏等方面的廣泛適用性，因此非常適合部隊文藝宣傳特征，所以長期以來逐漸成為人民軍隊不可或缺的文藝“戰斗武器”。

新中國成立以后，中國人民解放軍備軍區、各兵種都成立了文工團，手風琴繼續在各級文藝宣傳演出當中占據著舞臺上的重要位置。在部隊濃厚的政治氛圍中，廣泛的歌詠工作不斷大規模進行，而手風琴伴奏幾乎貫穿整個活動始終，成為部隊文藝宣傳工作中最為重要的樂器之一。

至1951年冬季，我國手風琴還沒有實現國產化，所使用的手風琴全部為進口品牌。西南軍區文化部為了節約外匯、滿足部隊開展文娛活動的需要，以行政命令的方式給當時生產任務很少的下屬單位重慶樂器修理廠布置了鍵盤式手風琴的仿制任務。全廠職工經過三個月的時間，對軍區送來的一架日本“雅馬哈”牌手風琴進行了大量的研究工作，用從軍械庫找來的彈殼為材料制作手風琴的關鍵部件音簧，最終該仿制任務取得了成功，中國第一架較為成熟國產手風琴由此誕生。從此，重慶樂器修理廠改名為重慶樂器廠，以生產手風琴為主業，批量生產“長江”牌手風琴。由于當時部隊和地方的文藝工作對手風琴樂器需求量很大，因此，重慶樂器廠職工雖然全力生產但仍供不應求。重慶樂器廠以此為契機迅速發展起來，產量和規模均高速擴張：長江牌手風琴1952年產量為150架，1953年為1500架，而到1957年則達到了年產量8000架，重慶樂器廠工人達到四、五百人，從而為部隊提供了充足的手風琴以廣泛應用到全軍指戰員的文化生活中去。

當手風琴樂器制作實現批量生產基本可以滿足部隊文化生活需要之后，讓各大軍區、各大兵種的部隊基層文藝工作者掌握手風琴演奏技能就成為了當務之急。在這種情況之下，“為了政治宣傳的需要，1953年3月，部隊根據上級指示舉辦了數期手風琴訓練班，每期三個月……根據上級指示，為了配合政治宣傳，部隊必須保證每個師都有琴……。”軍人以服從命令為天職，在全軍各級行政部門的協調努力下，人民解放軍在最短的時間內就在各軍區、各兵種籌備開辦了數期為部隊基層文藝骨干舉辦的手風琴短期培訓班，培養了大批能夠基本掌握手風琴演奏技能的基層文藝骨干。《手風琴技術基礎教程》的“作者簡介”部分中提到：“1952年開始，他受東北軍區政治部委派，在東北軍區各兵種、裝甲兵、長春飛機制造廠和中國人民志愿軍鐵道兵七師等，先后舉辦了五屆‘手風琴培訓班，同時編著了《手風琴講義》(東北軍區政治部出版)，為部隊開展文藝活動做出了卓越貢獻，受到上級嘉獎。”由此可以想象，在當時的情況下，手風琴在部隊的普及力度是非常大的。

1954年，為了更好地讓手風琴在部隊中普及使用，“中央人民政府人民革命軍事委員會總政治部文化部”編印的《手風琴教材》以“部隊業務學習材料之六”的身份由解放軍歌曲選集編輯部編輯完成并正式下發全軍。這本教材是解放軍歌曲選集編輯部集中了中南軍區政治部文化部出版的《手風琴教材》(李敏、沈洪澤編)、海軍政治部文化部編印的《手風琴學習參考材料》和華北軍區李遇秋編的《鍵盤式手風琴教材》三本資料合并編寫而成的，其目的是供給全軍各單位開辦戰士手風琴訓練班做教材使用。

“中央人民政府”一“人民革命軍事委員會”一“總政治部文化部”，通過對這一連串編印發行單位的名稱可以看出，全軍培養手風琴演奏骨干的行為并不只是“總政治部”的意見，也不只是“人民革命軍事委員會”的決定，而是代表國家最高行政權力的“中央人民政府”的命令，或者可以說：手風琴藝術以最高國家權力機構行政命令的方式作為國家意志的體現進入到中國人民解放軍序列中。

由于人民解放軍中將手風琴學習上升到了“政治”的高度，所以在全國各大軍區、各大兵種都將手風琴的學習放在了相當重要的地位。隨著各種手風琴訓練班中來自各基層單位的學員合格結業成為文藝骨干返回連隊，手風琴在人民軍隊文化娛樂生活中的重要地位不斷鞏固。60年代以后，部隊文藝工作者下基層慰問演出中，幾乎所有的伴奏任務都是由手風琴來擔任的。手風琴成為部隊文娛生活中最為常見的樂器種類，并通過軍地文化交流、軍人復員轉業等途徑從部隊向地方快速滲透傳播了出去。隨著一批批戰士們的入伍、服役、復員不斷輪回，脫下戎裝回到地方工作的老兵們心中卻永遠留下了不變的手風琴情結。他們對手風琴的這種深厚感情，為手風琴在全國范圍內最為廣泛的基層普及起到了重要的作用。

二、20世紀六七十年代借助國家倡導傳遍全國

20世紀50年代手風琴實現大規模國產化以后，手風琴以其攜帶方便、聲音洪亮、和聲豐富、演奏時不受環境限制、既可伴奏又可獨奏等特征成為群眾性文娛活動中不可缺少的樂器，在部隊、工廠、學校以及專業、業余文藝團體中均占有極為重要的地位。

50年代中期，音樂表演藝術團體逐步走向規范化和專業化，這順應了我國社會文化生活客觀形勢發展的需要，固定劇場的演出有利于音樂表演藝術的發展和完善。然而，從另外一個角度來說，同樣也對我國社會文化生活產生了不利因素，例如對深入農村、山區和基層等流動表演造成困難，特別是到類似牧場那種人口分布相當分散的地區表演，這個矛盾則更為突出。

在1957年6月，內蒙古大草原上誕生了第一支由音樂舞蹈工作者組成的“烏蘭牧騎”文藝工作隊，他們常年深入各自治區農民旅游和牧民定居點的群眾，受到當地群眾的熱烈歡迎。

“烏力吉陶克套、伊蘭、烏云畢力格等9個牧民兒女聚集在蘇尼特右旗，舉起了內蒙古第一支烏蘭牧騎的旗幟。帶著手風琴、四胡、馬頭琴、蒙古笛，坐著一輛大馬車，把豐富多彩的節目送到蒙古包，送到浩特里，送到田野上。由于烏蘭牧騎非常適合農牧民的需要，所以很快得到推廣和普及，到1963年已有30支，而且在1964年進京匯報演出時獲得極大成功，得到毛主席和周總理的充分肯定。”

烏蘭牧騎嘹亮的手風琴聲通過電波傳遍紅色中國每一個角落的時候，尚在幼年時期的中國手風琴藝術就已經在人們眼里“根紅苗正”，成為一個“革命的符號”——哪里有手風琴，哪里會響起嘹亮的革命歌曲。手風琴從此被人們淡忘了外來西洋樂器的身份，作為深入到革命群眾中間的紅色樂器而得到了較為廣泛的認可。

1966年舉世矚目的“文化大革命”開始以后，空前浩劫和災難淹沒了整個中國的大地，黨和國家在各個領域都損失慘重。音樂界出現了混亂，國家的專業音樂團體、機構和所有正常的音樂和藝術活動幾乎完全癱瘓。手風琴在這一時期卻因為其“革命”的身份而享盡“榮耀”，不僅沒有因為是西洋樂器而被冠以“封資修”徹底消失，反而以革命需要的名義得到了更為廣泛的應用。在此期間，中央文革多次舉行大規模“文化大革命路線”主題歌詠活動，其他各種形式的宣傳活動也層出不窮。手風琴以它和聲樂器聲音洪亮、易于攜帶的實用性，完全適應靈活機動的宣傳隊節奏而成為革命歌曲伴奏的中流砥柱，得到了在中國大地萬馬齊喑時期迅速普及的一個特殊機會。很多人都是在“文革”之中開始深入了解手風琴的，當時的政治氣氛為手風琴藝術的發展提供了罕見的寬松環境。手風琴充分顯示了他的優越性而在全中國得到了最為廣闊的普及，速度之快、范圍之廣，在世界樂器發展史上也使絕無僅有的。作為政治宣傳工具，手風琴伴奏幾乎出現在所有的演出現場中。與其他藝術形式發展過程相比，這時的手風琴可以說是一種“畸形”發展的藝術品種，一個沒有理論體系、沒有作品積累、沒有高水平演奏家群體的西洋樂器居然能在“全國江山一片紅”的時候得到人們最為廣泛的承認，這是有違藝術發展規律的。但是，對于手風琴本身來說，是否“畸形”發展并不重要，重要的是抓住這一難得的機遇，迅速成長起來。

手風琴在當時主要任務就是為歌曲伴奏。當時具有代表性的手風琴獨奏、重奏作品雖然大多是根據歌曲和樣板戲唱段改編而成，仍然帶著明顯的即興伴奏痕跡，且和聲單調、技巧簡單，但畢竟我國手風琴原創作品在這段時間一定規模的出現了，因此有著非同尋常的歷史意義。例如楊智華根據同名歌曲改編的手風琴獨奏曲《草原上升起不落的太陽》、根據革命現代京劇《智取威虎山》選段改編而成氣勢磅礴的著名手風琴獨奏作品《打虎上山》、根據舞劇《紅色娘子軍》中的舞蹈音樂改編的《快樂的女戰士》，常治國根據同名歌曲改編的手風琴曲《柯爾克孜人民歌唱毛主席》，王邦生根據同名歌曲改編的手風琴獨奏曲《草原上的紅衛兵見到毛主席》，王碧云根據同名歌曲改編的手風琴二重奏《火車向著韶山跑》，張自強改編的手風琴獨奏曲《學習雷鋒好榜樣》，儲望華根據革命現代舞劇《白毛女》改編的《白毛女組曲》等等作品。

三、20世紀八九十年代改革開放后的大規模普及

手風琴藝術歸屬于上層建筑，而經濟基礎決定了上層建筑。因此，手風琴藝術在中國的發展與我國經濟生活密切相關。改革開放以前手風琴在中國的表面繁榮局面是國家意志的體現，薄弱的經濟基礎決定了手風琴藝術發展必然受到社會生活環境的極大局限。即便是手風琴占據全部音樂表演舞臺的時候，能學習這件樂器的也只能是極少數人，因為這些樂器基本都是公費購置。

“1970年，鶴崗市成立文工團。……這個團共三十多人，全部樂器只有兩把二胡，一架手風琴，可憐兮兮，簡陋不堪”。在這種經濟水平較低的社會生活環境下，大眾藝術教育只能是一種奢望，手風琴雖然表面上風光一時似乎已經遍及全國每一個角落，但經濟水平的落后卻使希望學習掌握它的普通人沒有接觸到它的可能性。

1976年的“文化大革命”結束后，黨和國家撥亂反正，正確的政策導向使中國音樂文化在很短的時間內進行了復蘇，并在社會上形成了百花齊放的繁榮局面，中國的手風琴藝術因此也進入了一個新的階段。在寬松的社會環境下，我國手風琴藝術經過了幾十年的積淀過程，獲得了令人矚目的進展。1977年，全國高等院校再次開始了正常招生，各高校的手風琴專業也開始恢復教學活動，手風琴在我國的專業教育領域重新恢復了生機。

在20世紀80年代，我國手風琴樂器制造方面有了重要進展，天津樂器廠于1984年仿制德國霍納185貝司自由低音手風琴獲得成功，為專業自由低音手風琴教學提供了物質保證，在我國樂器制作歷史上具有里程碑的意義。各級音樂表演藝術團體中的手風琴演奏家也與此同時恢復了演出活動，各地的手風琴比賽等相關藝術活動在全國各地經常性的開展，手風琴藝術在我國社會生活中占有著重要地位。

改革開放以后的80年代，我國經濟水平有了巨大的發展，人民生活水平普遍有了大幅度的提高，普通家庭購買一架手風琴已經不會成為沉重的負擔，手風琴藝術終于被納入了大眾普及音樂教育視野。曾經的青年人和中年人，即這時的中年人和老年人們心中的手風琴情結開始復蘇了。“自己年輕時沒有條件學習、擁有手風琴成為終生的遺憾，這樣的事情絕不能在自己的孩子身上再次重演，要在自己的子輩(或孫輩)身上圓自己的手風琴夢”，這種普遍思想支配之下使很大一部分兒童在家長全力支持之下投入到了手風琴藝術教育中來。

20世紀80年代至90年代初，手風琴在中國的普及發展出現了空前的繁榮。社會各類手風琴培訓班如雨后春筍，各手風琴生產廠家滿負荷工作仍供不應求，休息日到處都能看到家長背著手風琴帶孩子去上課的身影。張自強1972年編著的《手風琴演奏法》至第2版在1984年第15次印刷時印數已經達到了999，740冊，手風琴的學習人數與規模可見一斑。這種空前的繁榮與之前手風琴借助國家意志達到的繁榮現象是不同的，它是建立在國家經濟大幅度發展、群眾生活水平迅速提高后對藝術教育的渴望的基礎上，是順應藝術發展規律的必然繁榮。

90年代初中國手風琴藝術的繁榮現象，究其原因是經歷過“文革”的人們在新的歷史時期手風琴情結的一次總爆發。“文革”這一政治現象雖然形式上在1976年正式宣告結束，但它在社會文化領域的后續影響還會延續相當長的一段歷史時期，手風琴在八十年代至九十年代初的超強閃光，就是這種延續在經濟復蘇后社會生活中的綜合表現。

至此，手風琴在中國已經形成了較為完整的教育和傳播體系。首先是小學和中學音樂課堂教學中，手風琴和腳踏風琴成為使用率最高的樂器，學生們對手風琴非常熟悉；其次，全國各地少年宮、文化館等均大量開設手風琴業余培訓班，在學人數不斷增長；第三，全國性、地方性手風琴專業組織確立，由專業委員會組織的各種級別的手風琴比賽活動與專業交流越來越頻繁：第四，在專業教學領域，由于多次聘請外國手風琴專家來表演和講座，使得我國專業教學教學水平有了長足的提高，藝術視野有了極大的開闊。

在專業教育領域，形成了從音樂學院附小、專業藝術學校、音樂學院附中、專業專科教育、專業本科教育和專業碩士研究生教育的完整手風琴學科教育體系；在業余教育方面，青少年宮、群藝館等官方組織與業余手風琴學校、培訓班等共同組成了龐大的手風琴業余教育隊伍；另外，除了地方手風琴藝術教育以外，人民軍隊中也不定期的舉辦手風琴培訓l班培養部隊文藝骨干。

1993年8月初，在新疆維吾爾自治區首府烏魯木齊市舉辦了“金雪蓮國際手風琴藝術節”，而稍后的8月11日北京“首屆中國國際手風琴藝術節”也成功舉辦，從此中國手風琴藝術正式與國際社會開始了廣泛的交流活動。在藝術節上，來自俄羅斯等國手風琴大師們用音樂會上的精彩演繹使手風琴界切身認識到了我國與國際先進水平之間的巨大差距。從此，手風琴表演藝術水平也在短短幾年內有了大幅度的提高，國內優秀手風琴作品的匱乏迫使手風琴愛好者把目光投向國外優秀作品。與此同時，隨著國際交流的日益頻繁，國外高水平手風琴原創作品大量被引進入我國并迅速廣為傳播。此后的20年間，我國手風琴表演藝術水平迅速與國際先進水平接近甚至比肩，青年演奏家群體已經基本形成并在國際各類比賽中頻頻獲獎，為我國手風琴界贏得了極大的聲譽。

從上個世紀90年代開始，外國優秀手風琴原創作品被引進到國內，這些成熟的經典作品與中國本土原創手風琴作品相比優勢非常明顯。因此，外國優秀作品成為我國各級手風琴比賽中的常青樹，而本土原創作品被忽視，迅速成為為配角淡出舞臺。至此，中國手風琴藝術的表演和作品創作不自覺地走上了遠離了其所依托的中國文化土壤之歧途。

為增進中外手風琴藝術文化交流，天津音樂學院在2000年舉行了第一屆國際手風琴大師班。當時的天津音樂學院在中國手風琴高校教學中位居前列，在我國最早建立了一個“自由低音”和“鍵鈕手風琴”教學體系，并取得了優異的成績。六位手風琴大師在活動期間，通過音樂會、專題研討等形式向來自全國20個省、直轄市的二百多名與會者帶來了國外最新學術動態和研究成果，使與會者了解了國際手風琴音樂的發展趨勢。2007年，中國被國際手風琴聯盟接納為成員國，同時提出承辦第64屆世界杯手風琴比賽的申請獲得批準，這標志著中國手風琴藝術所取得的長足進步得到了國際社會的公認。

我國手風琴演奏家在國際比賽中屢創佳績獲得國際社會普遍尊重的同時，國內基礎手風琴教育的現狀卻令人不容樂觀。手風琴教育的理想圖示是金字塔形，基礎教育位于金字塔底部，而站在塔尖上的則是極少數高水平選手。沒有面積寬闊、地基深厚的基礎教育，這個金字塔就絕不會穩固。而我國目前手風琴教育則出現了棗核形狀態：高水平選手在國際比賽奪冠，而社會對手風琴認同度低，加入到手風琴學習中的新鮮血液寥寥無幾。我國國內手風琴基礎教育非常薄弱，手風琴兒童業余教育幾乎處于停滯狀態，生源急劇萎縮狀況令人擔憂。如果這種社會邊緣化的狀況持續下去而沒有改觀的話，那么在數年之后，中國手風琴藝術的發展無疑將會受到致命的挑戰。

單建鑫博士，河北師港子大學音樂學院副院長、副教授

(責任編輯張萌)