于潤洋音樂學術思想的哲學基礎

改革開放以來(1979－2011)，我的導師于潤洋教授發表了六十余篇論文，出版了影響巨大的專著《現代西方音樂哲學導論》、《悲情肖邦》和若干文集，并主編了一些音樂學和音樂美學文集、西方名著譯叢，主持重大課題《音樂大百科》等。多年來主持中央音樂學院工作耗費了他大量時間精力，但是他仍然有豐碩的科研成果問世，體現了一位學者對我國乃至世界音樂學研究的學術情懷。本文所要探討的是導師于潤洋教授音樂學術思想的哲學基礎，因為無論對他本人還是對本文作者(相信對所有相關人士)，這個問題都非常重要。下文將從于潤洋教授對哲學基礎的思考、探尋和應用幾個方面來梳理這次探究的結果。筆者以本文慶賀導師于潤洋教授八十壽辰。更為重要的是，秉承導師的學術精神，它完全是一篇純學術論文。

一、關于哲學基礎的反思與探尋

于潤洋《關于音樂基礎理論研究的反思》(1988)一文，對理論品格和哲學基礎問題作了深刻的反思。他指出，建國以來尤其是“文革”期間，我國包括音樂學在內的人文社科理論失去了其本來應有的品質，成為政治的工具，原因在于狹隘功利主義政治的全盤干預和完全籠罩。“在音樂界，由于政治對理論的粗暴干涉，事實上理論已經淪為政治批判的工具，它只能為當時的政治、政策服務，而失去自己獨立的學術品格。”理論的貧乏影響到音樂實踐，例如音樂批評，用狹隘的政治標準來對待音樂。“音樂批評事實上成了政治運動的工具。”理論的貧乏也影響到音樂學自身的研究，總是受狹隘政治功利束縛，談不上有什么創新。因此音樂學要成為“‘理論這個詞本來所具有的深刻含義上的那種理論”，就要拋棄工具論，回歸理論特有的、獨立的品質，即非狹隘功利的基礎研究的人文社會科學品質，特別是要找回堅實的哲學基礎。為此他提出“在新的歷史條件下如何對待現存的馬克思主義文藝理論”的問題，這就是哲學基礎的問題，是音樂基礎理論研究的“首要問題”。于潤洋說，過去對馬克思主義存在著僵化、教條、一成不變的理解，現在又出現懷疑論、過時論、否棄論。他明確指出這兩種傾向都不可取，并相應提出堅持論、修正論、發展論。即要搞清楚堅持什么，修正什么，發展什么。與此相關的是如何對待新引介的西方哲學美學理論。針對改革開放初期我國學界充分利用政治松綁的自由，大量快速引進形形色色的西方現代理論，于潤洋在充分肯定這種引進的同時，指出要避免盲目性、混亂性。于潤洋指出，要在世界上成為音樂文化巨人，真正走在學術研究的前列，就要有堅實的哲學基礎。因此要踏踏實實地研究馬克思主義的歷史唯物主義學說，研究和鑒別其他形形色色的哲學美學理論，并注意吸取我國傳統文化中的理論資源。

本文認為，于潤洋提出的反思問題在今天依然具有重要的警醒意義。如今，我國學界自改革開放早期引進西方“老三論”、“新三論”之后，又陸續引入了分析哲學美學、西方馬克思主義理論、現象學、釋義學、接受美學、語義符號學、現代心理學理論、現代傳播學、后現代主義理論、后殖民批評理論、女權主義和新女權主義理論、社會性別理論、酷兒理論、實用主義和新實用主義理論、環境哲學倫理學美學、生態哲學美學、身體哲學美學、全球化理論等。面對五彩紛呈的西方現代理論，我國學者做了大量的引介、分析和應用工作，而經典馬克思主義的研究和應用似乎達到了飽和狀態，只在一些學術研究成果中時隱時現。在這樣的時刻，于潤洋說了一句耐人尋味的話：我研究了眾多西方現代哲學，最終仍然選擇馬克思主義；在我看來，還是馬克思主義哲學最深刻。這句話給我留下極深的印象，也是我曾指出要理解于潤洋的學術觀點，就要了解馬克思主義的緣由。

2010年5月7日，羅小平和馮長春拜訪了于潤洋，隨后出版了訪談錄。在談到音樂美學的元理論或哲學基礎時，于潤洋說，對比之后覺得馬克思主義哲學是“最具理論說服力、最清晰，同時也是最開放的哲學”。以馬克思主義哲學為基礎，吸收現代西方種種哲學觀念和思想才有保障。正是基于這樣的認識，他重拾馬克思主義，并花了20年功夫分析吸收現代西方各種哲學的精華。這些思想在其他文論中也有同樣的表述。

那么，于潤洋要堅持馬克思主義的哪些基本原理?要對馬克思主義做哪些發展?

“一位偉大的先哲曾經高屋建瓴地講過這樣一句深刻的話：‘一個民族想要站在科學發展的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”于潤洋引用最多的是恩格斯在《反杜林論》序言中的這句話。如《關于我國音樂學學科建設的幾點想法》、《音樂學文集》序言等。而要有理論思維，堅實的哲學基礎就是首要的了。于潤洋在“改革開放30年”專題研討會上，發表了專文《關于音樂學研究的若干問題思考》(2009)。該文再度強調理論的重要性，強調哲學基礎的重要性。他說，任何一位學者都必須有自己的哲學立足點。面對當前形形色色的西方理論，不要迷失了自己的立場。當然，這種哲學立足點完全是個人的選擇。于潤洋非常明確地表明自己哲學基礎的選擇，即馬克思主義。在他眼中，馬克思主義是一種學術，是自己發自內心向往的學術，“這并不是因為馬克思主義是我國官方意識形態的主流，對于我來說，它是一種學術，我所向往的學術。”在這里，他再次真誠地袒露自己選擇馬克思主義的心路歷程：經過大量接觸各種現代西方哲學，經過分析比較研究，內心從模糊困惑到清晰堅定，最終還是選擇了馬克思主義哲學。“對于我來說，馬克思主義充滿辯證意味的唯物史觀是我的哲學立足點。這本來是我最初在青年時期就已經接受的立足點。自70年代后期起，在我的音樂學研究歷程中，我曾接觸了形形色色的哲學一美學理論，也曾有過近乎無所適從甚至彷徨、困惑的經歷。但是在繞了一個圈子之后，在研究實踐中經過認真的比較和甄別，最后我終于又回到了馬克思主義的哲學觀和歷史觀上來。”在于潤洋心中，馬克思主義哲學的價值超過了其他理論的價值。“因為在這個過程中經驗告訴我，同形形色色的各種哲學觀以及在這個基礎上建立起來的美學觀比較起來，只有這種哲學一美學觀最清晰、最透徹、最有說服力，同時也是最開放、最具包容性，至少對我來說是如此。”為此，他提出重新學習馬克思主義的問題，重點在于消除過去的曲解。我的理解是祛除過去狹隘政治功利對馬克思主義的遮蔽和斷章取義。

那么馬克思主義理論非常豐富，應該從哪里著手呢?于潤洋提議青年學者從以下一些經典進入：馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》、《(黑格爾法哲學批判)導言》、《(政治經濟學批判)序言》、《1844年經濟學一哲學手稿》的相關部分，恩格斯的《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》、《致拉薩爾的信》、《反杜林論》等。從他的文論看，這些馬克思主義經典也是他經常引用的。

反過來，于潤洋認為對各種歷史的和現代的西方哲學美學中的有利資源不應該拒絕和放棄，而應該批判地吸取其中的養分，為我所用。“盡管我有了這樣一個哲學一美學立足點，但我并不主張簡單地拒絕任何歷史上的和當代的、有價值的非馬克思主義哲學一美學理論資源。相反，應該清醒地、批判地借鑒它們，吸收它們，借以豐富和擴展自己的理論視野。我一向認為，只要是一種認真的、嚴肅的哲學一美學理論，盡管它們有可能與自己的理論立足點相沖突，但它總不會一無是處，總會有一些有價值的東西供我們借鑒或吸收。更何況馬克思主義也應該隨著時代、社會的變化和發展而要求自身的不斷豐富和發展。”為此于潤洋花費了20年時光去研究各種現代西方哲學，盡量開發其中的學術資源，豐富和發展馬克思主義。現在，他仍然在不斷挖掘這些學術資源；有些成果并未發表，例如對存在主義、達爾豪斯哲學美學方法論的探討等。此外，他還經常提醒學生關注學界研究的新成果，包括對中國古代哲學美學研究的新成果，例如對“意境”的探討。這些都可見出于潤洋學術視野的開闊性。

僅從于潤洋在《現代西方音樂哲學導論》中如何對現象學、釋義學和符號學作批判性借鑒，就可以窺一斑以見全豹。(讀者可以從直接閱讀中感受到這些，在此不贅述。)

概括起來說，于潤洋通過對現代西方哲學的大量而深入的了解和分析，最后依然選擇了馬克思主義作為自己的哲學基礎，同時吸收其他各哲學思想的有益成分，豐富自己的哲學底蘊。而在平時的音樂學研究中，于潤洋處處顯示出這種哲學基礎和素養的作用和功力。

二、馬克思主義的應用

其一，關于形而上學和二值邏輯。

“形而上學的思維方式，雖然在相當廣泛的、各依對象的性質而大小不同的領域中是正當的，甚至必要的，可是它每一次都遲早要達到一個界限，一超過這個界限，它就要變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入不可解決的矛盾，因為它看到一個一個的事物，忘了它們互相間的聯系；看到它們的存在，忘了它們的產生和消失；看到它們的靜止，忘了它們的運動；因為它只見樹木，不見森林。”恩格斯的這段話是于潤洋在《關于我國音樂學學科建設的幾點想法》一文中引用的。他是針對學科體系而言的。他指出當今建立了諸多學科，形成了學科體系，體現了學科的進步、縝密思維的成果，但是要警惕形而上學的僵化思維的影響。為此他提出要關注“普遍聯系”，即學科問的普遍聯系。包括音樂學內部各學科的局部之間、各音樂學子學科之間、音樂學與其他學科之間的普遍聯系。他認為這樣做具有“戰略性的重要意義”。

恩格斯的這段話前面，對形而上學思維方式的二值邏輯進行了批評，指出它是“在絕對不相容的對立中思維”，如：是于不是，存在與不存在，正和負，原因和結果，“一個事物不能同時是自己又是別的東西”，等等。恩格斯列舉了一些事例來證明二值邏輯的局限。本文認為在音樂領域亦然，二值邏輯往往無法解釋藝術、審美現象。例如某人對一部音樂作品，過去不喜歡，現在喜歡，或者相反，都是對的。而按照二值邏輯，喜歡是對的，不喜歡就是錯的，或者相反。作曲家的變化也如此，不能用二值邏輯來判斷其變化前后的對錯。此類判斷在現實中并不少見。于潤洋強調馬克思主義普遍聯系和關注變化的哲學思想，既有哲學基礎方面的考慮，也有現實的針對性。他指出現實中的弊端：“學術視野的狹窄特別表現在：音樂學與相關人文學科之間、音樂學各子學科之間、甚至子學科的內部相互疏離甚至隔絕的現象相當普遍。”他列舉音樂史學和音樂美學古代和近現代、東西方之間分隔或疏離的現象，并指出在其他學科也有不同程度的類似表現。他說，只有學科交叉研究才有望出現創新成果。這就是于潤洋應用馬克思主義“普遍聯系”觀的學術見地。

其二，關于歷史唯物主義。

在論述音樂史學研究時，于潤洋又引用恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》中的話：“在表面上是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內部的隱蔽著的規律支配的，而問題只是在于發現這些規律。”恩格斯在這篇文章中指出社會發展史和自然發展史根本不同之處在于，后者的動力全是盲目、不自覺的，“一般規律就表現在這些動力的相互作用中”；而前者的動力全是由自覺、有意識、追求某種目的的人產生的，盡管這些動力存在相互矛盾、沖突的現象，表面上似乎像自然發展那樣充滿偶然性，實際上其內部還是有規律可循的。恩格斯進一步指出：“舊唯物主義在歷史領域內自己背叛了自己，因為它認為在歷史領域中起作用的精神的動力是最終原因，而不去研究隱藏在這些動力后面的是什么，這些動力的動力是什么。”那么，這種“動力的動力”是什么呢?恩格斯認為是促使整個民族或階級行動起來的、引起偉大歷史變遷的動機，這種動機不是短暫的、暴發性的，而是持久的、自覺的，這種動機“明顯地或不明顯地、直接地或以思想的形式、甚至以幻想的形式反映在行動著的群眾及其領袖即所謂偉大人物的頭腦中的動因”。其中的“幻想的形式”，顯然和文學藝術有關，和音樂有關。恩格斯明確指出探討這樣的動機才能把握歷史發展的內部規律；“這是可以引導我們去探索那些在整個歷史中以及個別時期和個別國家的歷史中起支配作用的規律的唯一途徑。”于潤洋應用這樣的唯物史觀，探討音樂學研究“理論與歷史相互融合和滲透”的途徑，指出像民族音樂學、世界音樂、音樂史學等音樂學子學科都不應該僅僅是現象、事實的收集和羅列，而是還要探究現象背后的歷史動因。為此應關注哲學、史學理論、美學、社會學、心理學等層次的理論研究成果。反之，理論性、技術性強的學科如音樂美學、音樂創作技術理論等，則要重視歷史的維度，避免純理論、純工藝的研究。進而他又指出，無論是歷史還是理論，都應該有堅實的哲學立足點，在他看來那就是歷史唯物論和辯證法。“多年來的實踐告訴我，最清晰、最深刻因而也是最具理論一歷史說服力的立足點是歷史唯物論和辯證法”。

其三，關于辯證唯物主義。

于潤洋在所有研究課題中，在面對所有問題時，都自覺采取辯證的態度，用辯證唯物主義來對待、處理、解決問題。這貫穿在他的所有文論中。除了對現代西方音樂哲學的探討處處顯示出辯證思維之外，還可以列舉以下幾個例子。

關于音樂的特性。于潤洋在探討藝術哲學問題時，處處留意音樂的特殊性。他發表的文論中，有許多專門的論述。如《器樂創作的規律》(《人民音樂》1979年第5期)、《電影音樂美學問題探討》(《音樂研究》1982年第4期)、《音樂形式問題的美學探討》(《中央音樂學院學報》1994年第1、2期)，特別是《關于音樂的特性問題》(《東南大學學報(哲學社會科學版)》2001年第1期)、《從交響音樂鑒賞談音樂的特性》(《中國大學教學》2003年第5期)等等。尤其是在直接探討音樂特性的論文中，于潤洋用辯證思維來分析音樂自身的特點。于潤洋指出，人們總是不滿足僅僅聽音樂的聲音這種物質世界的東西，而還要追尋“另一個世界”，即精神世界的東西。在他看來，音樂表現的精神世界，主要是情感。由于音樂具有非概念語義性和非視覺具象性，所以它所擅長的主要是表現情感。這既是音樂的局限，也是音樂的優勢。在充分闡述音樂的這一特性之后，于潤洋馬上闡述另一方面的問題，即音樂形式自身的獨特價值。他說，“音樂是人類情感的表現，這是長期以來人們的共識。它的缺陷在于，在強調這個原理時，既忽視了形式因素在音樂藝術中的獨特性，又未能闡述音樂之所以能表現情感，其內在機制究竟是什么。”也就是說，在強調一方面時，他立即想到另一方面，從而避免了偏頗。這就體現了辯證唯物主義的思維特點。在同一篇論文中，于潤洋充分肯定19世紀漢斯利克自律論音樂美學思想的貢獻，指出漢斯利克用實證方法探究音樂自身，在當時過于強調情感表現的浪漫主義思潮濫觴期間具有特殊的歷史糾偏的作用。同樣地，于潤洋從辯證法的角度指出自律論的偏頗。“在我們看來，音樂作為人類的一種精神創造物，同任何藝術一樣，是人與人交往的一種特定手段。作曲家創作音樂作品，總是要意味著什么，向人們表達些什么，也就是以一種獨特的方式傳遞某種‘信息。這也就意味著：呈現于聽眾的聽覺感知面前的這種感性的樂音結構實體，必定蘊含著某種‘意義。這‘意義就是人的內在心理體驗，主要就是情緒一情感，而音樂形式正是這種人類情感的一種意義載體。”這個例子非常典型地說明，于潤洋采取辯證思維看待音樂的形式和情感的關系。于潤洋對這個問題的探討，最后的結論本身充滿了辯證性。他說：“一部音樂作品的‘意義既不是存在于作品的聲音結構之中，也不是存在于聽者的意識活動之中，而是存在于作品的聲音結構與聽者的意識活動二者的藕合之中。可以說，一部音樂作品是在聽者的鑒賞活動中得以最終完成的，而音樂作品中蘊含的‘意義則是在經過聽者在鑒賞過程中的參與后，在理解和領悟中才得以最終生成和實現的。”

于潤洋在關于音樂作品的存在方式、音樂美的價值等論述中，也體現了音樂特性中的辯證性。關于后者他說：“音樂的美既不簡單地是聲音客體的屬性，也不簡單地只是接受主體的主觀意識的產物，而是產生于這二者之間微妙的‘關系之中。當聲音客體中蘊藏著的審美屬性同具有審美意識的接受者的審美感知之間在碰撞中發生契合的一瞬間，主體感到一種強烈的審美愉悅，于是音樂美就形成了。它產生于特定的‘關系也即‘審美關系之中，而任何‘價值從哲學上講，都只能在特定主客體‘關系中生成。也正是在這個意義上，我們確認音樂美作為審美關系的產物(欣賞主體對音樂客體總是有評價)，它是一種價值。……這是音樂美學元理論中一個很重要的問題……。”這種“關系哲學”所具有的辯證性是非常顯著的。基于此，于潤洋提出音樂作品的“二重存在方式”的論斷，即物質和精神、主觀和客觀的雙重存在。一方面，如果沒有物質存在性，作為審美對象的音樂也就沒有存在基礎；另一方面，如果沒有音樂耳朵的參與，音樂也就僅僅是一些物質性的聲音，審美對象則無從談起。

關于音樂學分析，1993年于潤洋在《音樂研究》上以連載形式發表了一篇重要的、影響深遠的長篇學術論文《歌劇<特里斯坦與伊索爾德)前奏曲與終曲的音樂學分析》。于潤洋針對音樂研究領域存在兩種分離的分析模式的現象，提出了著名的“音樂學分析”新模式。這種新模式已經獲得國內所有音樂院校乃至整個音樂界的關注或認同和效法。原有的兩種分析模式，一種是單純的結構分析或稱形態分析，另一種是社會歷史分析。于潤洋認為這兩種分析都有各自的目的和合理性，但是如果要獲得對作品的更高層次的認識或理解，則需要將二者結合并貫通起來。一方面在分別評價二者時體現了辯證思維，另一方面在將二者貫通起來時也體現了辯證特點。2010年于潤洋在《人民音樂》發表了關于音樂分析的論文《談談音樂分析學的多元化建構》，論文也探討了兩種音樂分析模式，即形式分析和歷史分析。于潤洋指出應該辯證地看待音樂分析的問題，應該以恩格斯關于“美學分析”和“歷史分析”辯證統一的思想作為音樂分析學科的指導思想。他指出上述兩種分析模式應該結合起來，“二者之間的關系不僅不應是相互輕視、排斥、甚至否定，而應該是相互補充、相互參照，從某種意義上說，應該是相互支撐的。”理想的分析模式應該具有“既見樹木，又見森林”的特征。

綜上所述，于潤洋經歷了漫長的探索，在掌握大量學術信息基礎上，通過自己的分析、反思和選擇，最終堅定地以馬克思主義為自己的哲學基礎和立足點，把它應用到自己的學術研究中。在此基礎上，他大量汲取現代西方哲學美學思潮中的有益成分，豐富馬克思主義，也豐富自己的學養。正因如此，他的學術成果達到了有目共睹的高度。

宋瑾中央音樂學院教授

(責任編輯張萌)