淺絳彩瓷的文人畫意：精神性

棠樾

古往今來，對于文人畫意的探討可謂眾說紛紜。如果要在眾多的說法中尋找共同點的話，那就是，欣賞和理解文人畫時不能局限于畫面上所畫的物象，而要更多地捕捉畫家寄托在物象神態刻劃上的豐富意蘊。這是因為，在文人的意識中，繪畫的目的不是簡單地摹仿自然物象，而是要表達一些精神性的內容；繪畫作品不僅要描繪好自然物象，更要通過對于自然物象的選擇、剪裁、提煉和概括，進而適合于表達那些精神性的內容。做到了這一點，繪畫作品的意就有了“象外之旨”，繪畫作品的美就能“得之象外”，繪畫作品的內容就真正豐富起來了。黑格爾用了一個很形象的比喻來說明這個問題：“靠單純的摹仿，藝術總不能和自然競爭。它和自然競爭，那就像一只小蟲爬著去追大象。”（《黑格爾美學》第一冊P54，商務印書館1997年版。）接下來，我們選取兩段文人畫理論中最為典型的說法加以更深入的闡述。

北宋蘇軾是文人畫的最早倡導者，他的文人畫觀散見于許多題跋和論畫詩中，例如有一則題跋說到：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。漢杰真士人畫也。”（蘇軾《跋漢杰畫山》，《蘇東坡全集》中卷P495，黃山書社1997年版）這里所說的“士人畫”，就是后來常說的文人畫。那么，文人畫的特點是什么呢？蘇軾認為文人畫不像專業畫工那樣拘泥于物象自身，而是具有超越物象之外的意蘊。欣賞文人筆下的物象，能夠看到物象的精神狀態，能夠體悟到畫家試圖賦予這種物象的精神性內容。欣賞專業畫工筆下的物象則不然，能夠看到的只有物象的物理形狀和一些具體細節，不會引發任何超出物象之外的聯想，因而感到枯燥乏味。

近人陳衡恪寫過一篇關于文人畫的論文《文人畫的價值》，雖然篇幅不大，但是影響廣泛，見解深刻：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必于藝術上工夫欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”（陳衡恪《文人畫之價值》，郎紹君等編《二十世紀中國美術文選》上卷P67，上海書畫出版社1999年版）這段話說得更加透徹：所謂文人畫，就是能夠超越畫面物象而感受到更多的精神性內容的繪畫作品。文人和具有文人氣質的畫家們這樣作畫，是出于對繪畫本質的理解，可以說，繪畫的本質就是性靈的產物，思想的產物，就應當富有精神性的內容。而且，對于他們來說，未必真的缺少藝術功力，未必需要通過節外生枝的方式加以彌補和掩飾；如果一旦較真，必須在表達超越畫面的精神性內容與經營畫面的藝術技巧兩者之間分出主次高下，那么毫不遲疑，一定要把前者放在至高無上的位置。

我們曾經討論過文人畫對淺絳彩瓷的影響，提到了文人畫產生的心理動因。我們認為，中國古代的文人士大夫以進取仕途為勵志奮斗的終極目標，而一旦步入仕途，又不免受到封建制度的約束而難以功名順遂、大展宏圖，不免經歷路徑的曲折和身心的磨難，不免陷入進取與退隱的人生矛盾當中。此時此刻，繪畫活動往往成為他們調適內心矛盾的有效途經，通過這種途徑排遣不得志的苦惱，消解受挫折的郁悶，在平淡天然、蕭散放逸的審美意識中努力實現文人化的本真自我，獲取精神上的愉悅。正是文人畫產生的這種心理動因，很大程度上決定了文人畫長期以來所要表達的精神性內容，那就是淡泊名利，超然物外，潔身自好，怡然自得。中國古代歷史上有兩次傳為佳話的文人聚會，他們充分地展露形象，披露心境，在矛盾的現實人生基礎上建造了超脫的理想人生。一次是東晉永和九年的蘭亭雅集，王羲之、謝安、孫綽等42位文人雅士相聚會稽山陰，曲水流觴，飲酒賦詩，雖然沒有留下畫作，卻有書法經典和散文名篇流芳千古。王羲之在這篇《蘭亭集序》中寫到：“當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，不知老之將至。”展示了優哉游哉，超凡脫俗的精神氣質。另一次是北宋元初年的西園雅集，蘇軾、米芾、李公麟等16位名士相聚駙馬都尉王詵府第花園，或寫詩、或作畫、或題石、或撥阮、或讀書、或說經，極盡賓主風雅、宴游之樂。李公麟以白描手法畫成了后人反復臨摹的《西園雅集圖》，米芾為此作《西園雅集圖記》，極力張揚著淡然處世、超然出塵的精神境界：“水石潺，風竹相吞，爐煙方裊，草木自馨。人間清曠之樂，不過如次。嗟呼！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶！”我們始終強調，淺絳彩瓷是因為確立了文人瓷畫形態而在陶瓷發展史上獨樹一幟的。在淺絳彩瓷創作中，這種文人瓷畫形態首先落實在文人畫意上，首先體現在畫師們試圖通過畫面所要表達的精神性內容上。湖北赤壁往西先生所藏王少維《柳陰瀹茗圖》瓷板堪稱淺絳彩瓷的經典作品。畫面（圖1—1）上，韻珊先生執扇端坐，從容瀟灑，一旁侍童正在煮茶。周邊環境極為幽雅，前有流水潺潺，后有坡石茵茵，更有兩株老柳，新枝綠葉，四合成陰，仿佛傳出忽高忽低、忽遠忽近的蟬的鳴唱，真是一處世外桃源。韻珊先生來到遠離塵囂、水深波靜的氛圍中獨自品茗，是要借著茶的清香，去洗刷世俗的灰土和污濁，去緩釋內心的郁結和負擔，一如臺灣散文作家林清玄在《無我的茶》中所傾訴的那樣：“喝完茶，我們再度走向人間，帶著春茶的清氣，愛也清了，心也清了。喝完茶，我們再度走入風塵，帶著云水的輕松，步履也輕了，行囊也輕了。”畫面左上方有兩則題識（圖1—2），都是意味深長的點睛之筆。一則是韻珊先生的委婉自嘲：“不神而癖，非桑苧翁，不譜而銘，非端明公。一飲六七碗，兩腋生清風。玉川子，將毋同。”這位韻珊先生自比嗜茶如命的桑苧翁陸羽、烹茶有方的端明公蔡襄，還想要緊追不舍地跟隨飲茶欲仙的玉川子盧仝，盡情享受痛飲茗茶之快事：“一碗喉吻潤，二碗破孤悶。三碗搜枯腸，惟有文字五千卷。四碗發輕汗，平生不平事，盡向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通仙靈。七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。”真正是從此靈魂出竅，再無人間煩惱。另一則是蔡松年對于韻珊先生的贊語：“浩浩落落，不容之容，如鴻在渚，如鶴在松，詩筒茶灶，水曲陰濃，徜徉物外，味淡鼎鐘，庶幾風詠，點也高蹤。”這段贊語以洲渚上的飛鴻、虬松邊的仙鶴作比，描繪了與詩與茶與水與柳相伴廝守的韻珊形象，深化了作品追求淡定、追求超逸的精神內涵。

新石器時代晚期遺存的甲骨文字告訴我們，中國文化中的山水崇拜意識可以追溯到殷商時期。到了春秋戰國，孔子在《論語》中發表了“知者樂水，仁者樂山”的名言，把敬仰山水和向往山水結合到一起了。至少從魏晉南北朝開始，中國的傳統文人士大夫的心靈深處形成了一個臥游山水的精神情結，一旦在世俗生活中遭遇了不得意，便潛入他們所敬仰所向往的山水之間尋找安寧和慰藉。南北朝的山水詩人謝靈運寫過一篇《山居賦》，表達過這樣的意思。與謝靈運大致同時的山水畫家宗炳寫過一篇《畫山水序》，也表達過這樣的意思。可以說，山水詩與山水畫像一對孿生兄弟，正是承載著文人們的這種精神寄托應運而生。淺絳彩瓷中的許多作品，忠實地繼承了山水畫延續千年的優良傳統，把寄形自然、臥游山水的文人畫意演繹得非常充分和異常精彩。程言畫過一只琮瓶（見熊中發等編《謙益堂藏瓷》，江西美術出版社2005年版），兩面畫有山水，一面是《關山行旅圖》（圖2—1），兩位騎驢隱士正在崎嶇的山道上蹣跚而行；另一面是《山居圖》（圖2—2），深山老林掩映著一間茅屋，茅屋中的隱士沉浸在流經屋下的淙淙水聲中不能自拔。把兩幅作品連接到一起，講述的是一個親近山林、遁跡流水、擺脫凡塵、解脫羈絆的人生故事，詮釋了中國山水畫的深刻主題。另如金品卿的一件筆筒《數聲漁笛在滄浪》（圖3，同上），在獨釣江湖、漁笛悠揚的畫面中寄寓了悠閑自在、離塵拔俗的文人志趣和情緒。根據宋代《宣和畫譜》的記載，山水畫最早引入這種漁隱主題的時間大約是五代，形象原型為自號“煙波釣徒”的唐人張志和，意境原型則出自張志和那幾首廣為流傳的小令《漁歌子》。此后，元明清歷代都有大量相同主題的創作。淺絳彩瓷中，俞子明、高恒生等畫師畫過《漁家樂圖》，屬于近似題材，但被處理得世俗化了。金品卿的這件筆筒在突出文人畫意方面尤其獨到，畫面非常簡略，超出畫面的聯想性內容卻非常豐富。第一，表現漁隱主題卻不見漁隱之人，或許，那人與魚兒嬉戲得累了，躲在船艙里小憩；或許，那人與魚兒嬉戲也嫌不夠安靜，索性遁形世外了。第二，一位漁童橫笛舟上，吹奏著疏離人間隱逸寒江的空寂與幽遠，那旋律無聲，卻與沉靜的流水混合成天籟般的交響，彌漫在、充斥在煙波浩瀚的江面上。

與山水世界一樣，花鳥世界也是自然世界的組成部分。傳統文人拿起畫筆，把山水之間作為自己的精神棲息地（圖4），便有了山水畫；有時也與花鳥對話，面向花鳥傾訴心結，暢說志趣，便有了花鳥畫，兩者的道理完全相通。所以，諸如四君子畫，用梅蘭竹菊來比喻文人的高潔操守和獨善其身的品格氣質，實際上可以視為超凡脫俗，淡泊人生的另一種表達，從來都是文人畫的最常見的題材，從來都是文人畫意的最有力的載體。就此而言，淺絳彩瓷也有很充分的體現，不僅是梅蘭竹菊（圖5、6），還有芭蕉梧桐、八哥黃鶯（圖7），各有各的深沉寓意，各有各的真誠寄托。（責編：雨嵐）