論歐陽修詞學觀與詞創作的背趨性

■周建軍 伍玖清

一

北宋從太祖建隆(960)到真宗乾興(1022)的60余年時間里，整個詞壇還處于起步階段。王朝初立，百業待興，從朝廷到民間均將主要精力集中于勵精圖治、休養生息，民間詞還沒具備蓬勃發展的土壤，文人詞也還沒找到繼承的主要對象和發展的明確方向。依《全宋詞》統計，宋初詞人僅和峴、王禹偁、蘇易簡、潘閬、寇準、錢惟演、丁謂、楊億、范仲淹、林逋等17人而已，詞作48首。至于柳永，由于其生卒年不詳，《全宋詞》將其列于宋初詞人，但也有眾多著作均將其列為北宋中期詞人，從其景祐元年(1034)進士及第來看，是有道理的。另外，王昊《論宋人詞體觀念的構建》也據《全宋詞》統計宋初詞人，稱:“作者十數人，詞作30余首。”當時，詞的主題較為分散，或歌功頌德，粉飾太平;或摹寫山水，詠物遣心;或傾吐男女私愛，隱曲心聲;或抒寫離愁別緒，游子深情;或表現戍邊壯志，功業苦悶……既沒有引導方向的領軍人物，也沒有形成詞壇創作主潮，更沒有形成清晰明確的詞體觀念。

11世紀30年代以后，隨著國運的承平日久、社會的逐步繁榮，城市經濟的空前發達，出身寒門的士子在統治集團中地位不斷提升，情況才有所改變。最高統治者開始從冗繁的政務、軍務中分開心思，來關注文化建設，陳邦瞻《宋史紀事本末》卷二八:“天圣二年……，時，承平日久，帝留意雅樂之事。”出身寒門的士子們更是隨著條件和身份的徹底改變而萌生出強烈的享樂意識，邵伯溫《聞見錄》卷七載:“(呂)蒙正……在龍門時，一日，行伊水上，見賣瓜者，意欲得之，無錢可買，其人偶遺一枚于地，公悵然取食之。后作相，買園洛城東南，下臨伊水，起亭以噎瓜為名，不忘貧賤之義也。”可折射出其對貧賤時期所遭受苦難的補償心理。這時，畸形繁華的都市聲色文化也蔚然勃興，這從孟元老《東京夢華錄》、吳自牧《夢粱錄》等書所描述的酒肆、妓館、歌樓、繡巷的畸形繁華與奢靡便可略知一二。受太祖以來引導享樂、優待文臣等慣例因素的影響，促使他們在公干之余，以極大的熱情投入到家庭宴會、歌樓妓館的娛樂活動中去，開展他們豐富多彩的歌詞創作活動，并在歌余酒后闡發他們的詞學觀念。關于這一點，《續資治通鑒》卷二有明確記載，太祖“杯酒釋兵權”后，引導石守信:“多致歌兒舞女，日飲酒相歡，以終其天年。”沈括《夢溪筆談》卷九也說:“時天下無事，許臣僚擇勝燕飲，當時侍從文館士大夫各為燕集，以至市樓酒肆，往往皆供帳為游息之地。”但因宋代是一個在自由開放的表象下，封建倫理綱常更加強化的時代，立朝之初就嚴格地以儒家道德規范來框范整個社會，將儒家的倫理道德和個人的完美人格直接聯系起來，使得士大夫們在輕歌曼舞、放縱身心的過程中，陷入言和行相互矛盾的尷尬境地。也就是說，他們的詞創作活動是自覺的、投入的，甚至許多人可以說是執著和認真的，但他們表現出來的對詞的態度卻是理性節制的甚至是巧飾違心的，只不過是包裝他們儒子身份的臺詞而已。仁宗朝后期士大夫們不約而同、心照不宣地對詞采取明貶暗褒的態度，成為詞體發展過程中一個最為特別的現象，也成了后代“詩莊詞媚”觀念的重要源頭。追溯這種態度形成的過程，我們會發現，最早源于歐陽修。

我們不妨從比歐陽修略前的范仲淹和晏殊兩位詞家來稍作考察，看北宋仁宗朝士大夫階層詞體觀念的演變。晏殊長歐陽修16歲，是北宋第一位傾力作詞的詞家。其作詞的環境是張揚的、開放的，葉夢得《避暑錄話》稱:“未嘗一日不宴飲……亦必以歌樂相佐，談笑雜出。”與歐陽修“月上柳梢頭，人約黃昏后”的行為方式截然不同。晏殊的詞集定名為《珠玉詞》，由年齡和他相仿、作詞較早的張先為其作序，說明那個時代詞是為士大夫階層所認同和珍賞的，而后來晏幾道稱其父“不作婦人語”[1](卷一百九十八)的無力辯解，恰好是仁宗朝后期以后，士大夫詞體態度明顯改變的旁證。范仲淹比歐陽修長18歲，可能是所處時段不同，范仲淹既創作詞，也公開地推崇詞，在《都官員外郎元公墓志銘》中，將元奉宗“精于詞律”[2](卷十二)，作為功績來褒揚;在《太府少卿知處州事孫公墓表》中稱:“皇朝以來，士君子工一詞，明一經，無遠近，直趨天王之庭，為邦家光吾縉紳。”[2](卷十四)晏殊、范仲淹政治和文學活動最活躍時期主要集中于天圣、慶歷年間，他們對待詞的陽光態度在很大程度上，可以代表當時整個士大夫階層詞學觀的總體取向。

二

仁宗至和、嘉祐年間，被晏殊有所輕視的“門生”歐陽修，正式步入其仕途和文學事業的高峰。作為當時朝中重臣、文壇盟主，在文學觀念的表述上，歐陽修總是或明或暗地有意貶低、譏笑詞體，間接表達出詩文為正宗，詞體為小道的執著觀念;但在其文學活動中，又滿腔熱情地投入詞體的創作與革新活動，以豐碩的成果和大膽的開創精神，為宋代詞風的走向作了基礎性的嘗試，成為詞史發展轉型時期引領風氣、開拓新路的極為關鍵的詞家。其詞體觀念與詞創作活動之間，有著明顯的言行分裂的傾向。

一方面，由于歐陽修一貫以純儒自命，以古文名家，極為注重自己的身份和名聲，試圖固守儒家“小道不為”的祖訓，所以幾乎在所有公開場合中對詞的評論，都帶有明顯的不屑、嘲諷甚至鄙視態度，試圖通過對詞的貶抑來間接表現自己端直高潔的儒家品德。其實這種態度很難說是他內心情感的真實表達。如其《樂語·西湖念語》稱:

昔者王子猷之愛竹，造門不問于主人;陶淵明之臥輿，遇酒便留于道士。況西湖之勝概，擅東穎之佳名。雖美景良辰，固多于高會;而清風明月，幸屬于閑人。并游或結于良朋，乘興有時而獨往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私;曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會意，亦傍若于無人。乃知偶來常勝于特來，前言可信;所有雖非于已有，其得已多。因翻舊闕之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。

此篇《樂語》，引王子猷、陶淵明等高人雅士為旁證，以西湖美景、至樂心境為背景，闡發自己創作歌詞的具體動機。認為詞是“薄伎”，既是歐陽修的自謙之語，其實也是表達他鄙薄詞體的公開態度。“樂語”一體，古無前例，從歐陽修所作的七篇作品來看，屬于附錄于頌、詩、口號或詞前的具有小序性質的美文，帶有一定對應性。《四庫全書》本將此篇編在以游潁州西湖為主題的《采桑子》之前，與前面六篇的體例一致，從主題看，也的確和游西湖匹配，應該是一起的。而中華書局本《歐陽修全集》卻將此篇與詞割裂開來，單獨成篇，使其在《樂語》類中便成為特例，實為不妥。由此可推斷，蘇軾在詞前附小序模式的開創，或可導源于歐陽修此案。

歐陽修在公開場合表現出不屑于詞，還有零星史料可參。《永樂大典》載:

歐陽文忠素與晏公無他，但自即席賦《雪》詩后，稍稍相失。晏一日指韓愈畫像語坐客曰:“此貌大類歐陽修，安知修非愈之后也。吾重修文章，不重他為人。”歐陽亦每謂人曰:“晏公小詞最佳，詩次之，文又次于詩，其為人又次于文也。”豈文人相輕而然耶?雖然說歐陽修在文會酒宴上素有雅謔之習，但從這段材料看，晏殊和歐陽修之語都已遠遠超出幽默風趣的程度，帶有明顯的人身攻擊，只不過將這種攻擊修辭化了。歐陽修將創作小詞作為攻擊晏殊為人的最銳利的武器，賦予其極度鄙視的內涵，也間接表達了他對詞體創作的輕蔑態度。兩人的關系從晏殊晚年開始惡化，持續十多年。其起因據魏泰《東軒筆錄》卷十一載:

慶歷中，西師未解，晏元獻公殊為樞密使，會大雪，歐陽文忠公與陸學士經同往候之。遂置酒于西園。歐陽公即席賦《晏太尉西園賀雪歌》，其斷章曰:“主人與國共休戚，不惟喜悅將豐登。須憐鐵甲冷徹骨，四十余萬屯邊兵。”晏深不平之。嘗語人曰:“昔者韓愈亦能作言語，每赴裴度會，但云‘園林窮勝事，鐘鼓樂清時’，卻不曾如此作鬧。”

歐陽修矜才而性直，開罪了不少人，也給自己帶來了不少煩惱。無怪乎其晚年以詩深刻反芻自己的人生:“豐樂山前一醉翁，余齡有幾百憂攻。平生自恃心無愧，直道誠知世不容。”

《東軒筆錄》載:

范文正公守邊日，作《漁家傲》樂歌數闕，皆以“塞下秋來”為首句，頗述邊鎮之勞苦，歐陽公嘗呼為“窮塞主之詞”。及王尚書素出守平涼，文忠亦作《漁家傲》一詞以送之，其斷章曰:“戰勝歸來飛捷奏，傾賀酒，玉階遙獻《南山壽》。”顧謂王曰:“此真元帥之事也。”

由于范仲淹和歐陽修關系殊密，在政治上是患難與共的改革派盟友，故歐陽修能坦誠而詼諧地對范仲淹的詞提出自己的主觀感受，并以實例來表明自己對邊塞詞作的看法。認為詞體如果要表現邊塞題材，應該充滿英雄氣息和征服氣勢，要以暖色調表現戰爭的勝利和喜悅，而不應該表現邊塞的蒼涼和苦悶。仔細揣摩，似乎還暗示了自己是作詞行家，但不屑于此道，若為之，定成高格的成分，從他作的斷章來看，高雅豪放，昂揚大氣，若作全章，的確有超過范詞的可能。但其以文章家姿態，居高臨下評詞的自矜之狀，也隱約透露出來。

李之儀《跋吳師道小詞》載:

長短句于遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格，便覺齷齪……歐陽文忠、宋景文則以其余力游戲。

李之儀是稍后于歐陽修的詩人，對歐陽修等作詞狀況的描述應該是真實客觀的。詞為小道、“薄伎”，只以戲謔、游戲的態度投身其中，正是以歐陽修為代表的當時一大批詞家所表現的共同的詞學觀念。

另一方面，由于受宋代官僚士大夫階層濃郁的享樂之風的熏染、從年輕時便表現出來的浪漫氣質、雄厚的知識底蘊與超人的才智稟賦以及文場中逞才使氣的長期習慣等眾多因素的影響，又促使歐陽修等在私生活環境里，以極大的熱情和心力，投入到詞體的創作之中。

從社會風氣來看，當時帝王和官僚士大夫階層普遍耽于享樂，大修樓閣亭臺，蓄養家妓，詩酒風流，聲色犬馬蔚然成風。幾乎當時所有的達官貴人、知名文士，都有以示風雅的樓亭堂榭，以便于開展歌舞酒會、吟風弄月的活動。從歐陽修詩文中便可知，錢惟演有雙桂樓、韓琦有狎鷗亭、富弼有嵩巫亭、蘇舜欽花四萬錢買滄浪亭，歐陽修先后建有歸雁亭、平山堂等。據史料載:“淮寧府城上莎，猶是公(錢惟演)所植。公在鎮，每宴客，命廳籍分行，刬襪步于莎上，傳唱《踏莎行》，一時盛事，至今稱之。”[3](卷十一《錢文僖賦竹詩唱踏莎行》)宋代從開國起，便延續并鼓蕩五代末世沉醉聲色、追求感官和藝術雙重刺激的風氣，帝王親昵內妓，有條件的官僚和士子熱衷于蓄養藝妓歌鬟，以便在詩文酒會、迎來送往時佐以歌舞或游戲等。《五代詩話》載:“吳越后王來朝，太祖為置宴，出內妓彈琵琶。王獻詞曰‘金鳳欲飛遭掣搦，情脈脈，看郎玉樓云雨隔’，太祖起，拊其背曰:‘誓不殺錢王。’”劉敞知長安時，曾深溺于妓女茶嬌之情。[4]歐陽修自洛陽文會起，便在政務之余，熱衷于酒酣耳熱、妙曼纏綿的溫柔情調中，就是在后來官高祿厚之時，也不減對歌舞歡場的迷戀。歐陽修《既覺索然因書所見奉呈圣俞》詩中，載其強飲疾醉之時，“小婢立我前，赤腳兩髻丫。軋軋鳴雙弦，正如艫嘔啞”。梅堯臣《次韻和酬永叔》詩:“公家八九姝，鬢發如盤鴉。朱唇白玉膚，三年始破瓜。”趙令畤《侯鯖錄》卷一載:“歐公閑居汝陰時，二妓甚穎，文公歌詞盡記之，筵上戲約:‘他年當來作守。’后數年，公自維揚果移汝陰，其人已不復見矣。視事之明日，飲同官湖上，種黃楊樹子，有詩留擷芳亭云:‘柳絮已隨春色去，海棠應恨我來遲。’后三十年，東坡作守，見詩歌笑曰杜牧之‘綠葉成蔭’之句耶。”歐陽修喜歡召集文士，組織堂會，攜妓飲酒，唱和游戲，諸多史料都有記載。錢世昭《錢氏私志》卷上也載:“歐文忠任河南推官，親一妓。時先文僖罷政，為西京留守，梅圣俞、謝希深、尹師魯同在幕下，惜歐有才無行，共白于公，屢微諷而不之恤。一日宴于后圃，客集而歐與妓俱不至，移時方來，在坐相視以目，公責妓云:‘未至何也?’妓云:‘中暑往涼堂睡著覺，而失金釵，猶未見。’公曰:‘若得歐陽推官一詞，當為賞汝。’歐即席云:‘柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。小樓西閣斷虹明，欄干倚遍，待得月華生。燕子飛來棲畫棟，玉鉤垂下簾旌。涼波不動簟紋平，水晶雙枕，旁有墮釵橫。’坐皆稱善，遂命妓滿酌賞歐，而令公庫賞其失釵。”

但歐陽修的歌詞創作和柳永放縱風流、沉醉風月、為歌女寫心的背景和動機并不相同，古文家的身份和強勢妻子的約束，讓歐陽修作詞時大部分時間能保持較為清醒的理性，試圖固守“君子樂而不淫”的底線，似乎是以旁觀者的姿態來感受聲色場的快意與滿足。《高齋漫錄》載:“歐公作《王文正墓碑》，其子仲儀諫議送金酒盤盞十副，注子二把，作潤筆之資。歐公辭不受，戲云:‘正欠捧者耳。’仲儀即遣人如京師，用千■買二侍女并獻。公納器物而卻侍女，答云:‘前戲言之耳。’蓋仲儀初不知薛夫人嚴而不容故也。”歐陽修有時還對士大夫溺于聲色的行為表示戲謔或自嘲，他寫《望江南》:“江南蝶，斜日一雙雙，身似何郎全傅粉，心如韓壽愛偷香，天賦與輕狂。 微雨后，薄翅膩煙光，才伴游蜂來小院，又隨飛絮過東墻，長是為花忙。”戲謔他人或自嘲，不明待解。

三

雖然歐陽修宣稱作詞是閑暇間娛樂和游戲的消遣活動，但仔細考察其詞作的具體修為和成就，我們會發現，他作詞絕大部分時候是講究的、投入的，才情迸發，精益求精，為宋代詞風的興起、宋詞題材與藝術境界的開拓和提升，作出了實實在在的貢獻，并非僅是為雅謔或游戲而順口而吟，恣意而為。

首先從存詞數量看，如果以《全宋詞》來統計，歐陽修除存目詞以外，現共存詞253首，李逸安《歐陽修全集》收得更少，正集加補佚共收錄240首。既超過其前傾力治詞的晏殊和張先，也超過其后專力寫詞、以詞名家的柳永。雖然張先和晏殊從事詞的創作比歐陽修早，且傾力寫詞，但據《全宋詞》統計，除存目詞外，張先存詞173首，晏殊存詞141首;柳永專力于寫詞，詞史上把他作為北宋詞人的代表人物，其實《全宋詞》中，除存目詞外也僅存詞201首，且其生卒不詳，或在歐陽修之后。如果撇開亡佚率，單從存詞指標來評價，可以說歐陽修是宋朝開國以來的第一大詞家。

從詞作的主題來觀察，歐陽修詞在繼承并彰大中唐王建、韋應物、戴叔倫《調笑令》以來的游戲傳統，沿襲并擴展花間和南唐詞人“鏤玉雕瓊”、“裁花剪葉”[5]的本位路徑的同時，還在主題上作了許多原始的拓荒工作。為后來宋詞表現領域的全方位拓展，作了必不可少的前期探索。

北宋中期，恰處于詞體發展的轉型期。晏殊詞主要在于抒寫太平宰相的閑愁逸緒、富貴人家的園林景致與高雅生活，傾吐遠離世俗，長居深宮大院的孤獨與寂寞，遣發對優雅生活的無限留戀和對人生易老的惶恐與無奈;即使觸及男女情愛，也極少南唐、花間詞人俗媚的脂粉氣息，顯得淡雅而清純，表現面極為狹窄和單調。張先詞主題主要表現在對往事的無窮追憶、對離情別緒的不盡感傷和對女性心理與情態的精細描摹方面，總不外乎“心中事、眼中淚、意中人”。宏觀上看，晏殊《珠玉詞》和張先《安陸集》，都沒有跳出五代詞風的苑囿，還是在私家情緒的狹小世界兜圈子，僅在格調上稍有提振。

雖然六一詞的主格調似乎是追隨馮延巳、晏殊一路，“女兒詞”占了絕大多數。但作為政治家和文壇領袖的歐陽修，由于生活閱歷的豐富、知識底蘊的深厚、藝術眼界的高遠、才情氣質的超凡，再加上強烈的打破傳統、開拓新路的文學革新精神，使他在詞體創作過程中，能夠遵依傳統而又跳出傳統。他將詞的題材不時從歌臺舞榭、花前月下引向自然山水、社會百態，心理機制也偶爾由追求官能刺激和低回于個人生命意識，向明朗豪邁的山水情懷和真切自然的社會體驗方向延伸，用詞來表達政壇、文壇、詩壇不方便表達的世俗生活的各種情緒，將詞體創作的聚焦點，開始投射到比五代、宋初以來所延續的兒女情長、離愁別緒、傷今感舊等傳統主題更為寬廣的領域，使詞的風格、境界有了多樣化的萌芽，開始透露出詞體主題演進的朦朧信息。

歐陽修的山水詞，打破了宋初以來取境襟幅窄小、意向單調重復、缺乏生活氣息的固有缺陷，將視角從月臺花榭、假山池沼引入到空明澄碧、水闊山遙的原生態自然境界，賦予詞作一種新的空明、靈動的氣息(如詠西湖的組詞《采桑子》)。愛情詞雖大部分繼承先前詞家采用的動作、情態、語言等細節描寫的技法，但詞中主人公的生活舞臺，卻開始嘗試從歌舞樓臺轉向世俗社會，以詞來關注民間女性的情感世界 (如《蝶戀花·越女采蓮秋水畔》)。感懷詞雖然留有不少晏殊詞嗟時嘆逝的痕跡，但格調上卻明顯增添了一份蒼涼遒勁的張力，將政治生活的懷抱、人生道路的體悟注入其中，透露出的是自嘲自省、執著堅韌的生命意識，很大程度減弱了李煜、晏殊同類詞那種無可奈何的衰颯之氣 (如《玉樓春·風遲日媚煙光好》、《臨江仙·記得金鑾同唱第》)。節令詞以田園時序、農女情愫為著眼點，表現出熱情擁抱生活的樂觀情懷(如依月而詠的十二首《漁家傲》)。即使是傳統題材的送迎詞，歐陽修也不是一味纏綿悱惻、兒女情長，有些詞特別注重在其中嵌入深情感慨、殷殷叮囑、誠摯勸勉和美好展望，用對酒當歌的曠達、及時行樂的豪邁，抵御曉風殘月的離傷 (如《浪淘沙·把酒祝東風》、《圣無憂·相別重相遇》)。

六一詞在主題上開了由貴族型向世俗型轉變的先河，同時在藝術上也進行了與之相匹配的精心摸索。人物描寫開始由生硬的模式化轉向生動的生活化，將心理、動作、語言、情態等多種元素熔鑄一爐，塑造栩栩如生的人物形象(如《南歌子》);語言上開始引方言、口語甚至俚語入詞(如《卜算子·極得醉中眠》)，為柳永的大量俗化詞的創作提供了示范;體制上開始由小令向中調、長調實驗(如《摸魚兒》、《鼓笛慢》)，并進行了用組詞的形式表達一個共同的主題的新模式，擴大了詞的容量，賦予詞更加豐富的生活氣息。

總之，歐陽修的詞學觀念與他的詞創作之間，存在表里不一的矛盾性:在思想觀念上貶低甚至鄙薄詞體，在行為上又以飽滿的熱情投身于詞的創作，并取得同期詞人難以取得的新成就，成為詞體轉型時期杰出的實踐者和開拓者。之所以如此，從根本上來推究，應該與他生活時代的文化特征、社會身份的多重化、價值取向的二元性等因素有關。童年時代的苦難砥礪、韓文熏陶和入仕后以天下為己任的時代土壤的孕育，使他養成儒家修齊治平的執著理念，始終以古代孟子和前朝韓愈作為自己立身行事的準繩，試圖成為這個時代儒子的標準楷模[6];但才情勃發、雅士風流的天賦稟性和優待文士的客觀條件又催生了他對風流蘊藉、快意人生的享樂生活的追求，但二者的背趨走向讓他無論怎樣也難以圓融。反映到文學上，就按體裁劃出涇渭分明的幾片天地:古文以載大道，詩歌以關教化，歌詞以狀私情，造成詩文與詞之間思想情致的大相徑庭。也正是這些原因，才產生了歐陽修詞學觀念和詞創作之間明顯的不一致性。人性是多維度的，人的審美情趣也是多棱面的，所以我們既不能完全相信歐陽修“敢陳薄伎，聊佐清歡”是他內心的真誠表白，也不能因為他詞創作的突出成就而懷疑他真正的儒子身份。

[1](清)紀昀.四庫全書總目提要[M].北京:中華書局，1997.

[2](宋)范仲淹.范文正集[M].上海:商務書局，1937.

[3](宋)吳曾.能改齋漫錄[M].北京:中華書局1960.

[4](宋)范公竀.過庭錄[M].景印文淵閣四庫全書本(第1038冊).上海:上海古籍出版社，1989.

[5](后蜀)歐陽炯.花間集原序[A].花間集[M].四部叢刊本，上海:上海書店，1989.

[6]朱丹瓊，宋玉波.德性與契約:歐陽修與霍布斯的對話[J]. 求索，2012，(4).