陶藝造型教學中的幾種新觀念

【摘 要】陶瓷藝術有其自身的特點與規律，因此，在教學中為了使學生“熟悉泥性”，可以“主張失敗”；而在創作形體時，可以采用“轉換‘源’型，打破再生”的方法，拓寬創作造型形體的思維。

【關鍵詞】造型 “源”型 觀念

隨著素質教育的推廣，陶藝教育受到從未有過的重視，就在近十年時間，許多大中小學都開設了陶藝教學的有關課程，在高等學校則設立陶藝選修課、公共課等，這些陶藝課不僅提高了學生的綜合素質，還成為傳播民族文化和現代意識的有效途徑。特別是在高校實行的陶藝課程，它的對象已跳出了作為專業的少數學生，而是不分專業與層次，最大限度讓選擇者與愛好者進入到陶瓷藝術的欣賞與實踐制作當中。這種跨學科的交流，可以給學習者提供一種新的分析、解決、體驗知識的過程，進而對本專業產生或多或少、或顯或隱的影響。這種學習，不是培養專業的從業人員，因而能輕易突破學科之間過分細化的弊端，讓教學回歸到“藝與術”的本源關系當中，也更易跳出“結果論”的束縛， 真正地享受藝術制作的過程。

陶瓷藝術與其他藝術門類具有較大區別，是科學與藝術并重、集多種學科交叉融合的綜合性學科，它除了需要藝術創作本身規律外，還包括了物理學、化學、經濟學、社會學等。因此，在公共選修課當中，要在短短一定時間內細致學習如此龐大的知識系統，實屬難事。那么，在教學過程中，學習的重點將會放在藝術觀念的拓寬與具體的手工實踐操作階段，通過技能學習制作陶藝造型。高校里進行的陶藝選修課對象有美術類學生、也有理工科、文史哲類學生，他們在藝術造型經驗上參差不齊，因此，我們不能按照美術學院造型標準來要求制作結果，但在指導陶藝創作實踐過程的思維方式卻可以通用，筆者在西安美院、西安交通大學錢學森班等的陶藝選修課總結了幾種教學思維觀念:

熟悉泥性，主張失敗

中國古代的陶瓷教育主要是師徒傳承方式，這種方式也是中國古代工藝教育的主要模式，是建立在學習者的悟性與勤勞基礎上的。當我們驚嘆傳統陶瓷作品如何精美與華貴時，更多的看到那個時代的技巧與智慧，卻很難體會到制作者背后的艱難與辛勞。而今，現代陶藝跳出了純技藝的范疇，更加強調從業者的個性與觀念，需要感知與表現共存。但不管怎樣，對陶瓷這種材料的應用，都要經過認知、掌握泥料的性質，過后才能“任其發揮” ，“揮灑自如”。熟悉泥性的過程就是在規范的制作當中掌握陶瓷材料特性的過程，這個過程除小捏塑外，造型都要求內部中空，并且要有通氣孔，使用陶瓷特有的拉坯成型、泥條成型、泥板成型等方法制作。這些造型技法與雕塑制作方法截然不同，更不同于繪畫方式，沒有直接的以往經驗可借鑒，一切都是全新的創作體驗。只有在摸泥、捏泥、揉泥、戳泥、粘泥的造型過程中，漸漸體會到泥料的干濕度、柔韌性以及對造型的可控性，得到一定的經驗。這個過程往往伴隨著失敗，這種“失敗”一般是指破壞整體造型外觀的開裂、變形、塌陷等現象，有時這些現象在燒制時才會出現，也只有多做多燒才能對結果作出預判。那么，在一個新的課程開始時，只有多作規定練習，多嘗試失敗，才能更快、更容易摸透泥料的特性，為后面的創作打下基礎。當我們大膽地提出“主張失敗”時，學習者更能拋開失敗的擔憂，勇敢挑戰“危險動作”，增加經驗與認識，鍛煉意志與性格。因此，“主張失敗”能促成“熟悉泥性”，“熟悉泥性”與“主張失敗”便成了互生的關系。

轉換“源”型，打破再生

人在成長過程中，隨著年齡增長，其邏輯抽象性的能力就越強，但是其好奇心與興趣愛好的廣泛程度又會漸漸變弱，想象力受到成長環境的長期牽制，當需要發揮想象力、打開創造性思維時，往往出現舉步維艱的局面。我國雖然已經提出素質教育多年，但離真正的素質教育還有很長距離，在現有體制下培養的學生，大多在藝術認識上，更加認同寫實風格，這種風格無論是創作還是欣賞都直觀而明了，因而學生們在藝術創作時，常常直接選擇寫實方法來完成對象。這里并沒有否定寫實風格，它也是當代藝術中很重要的流派，也占據著重要的地位，但當代藝術還有種類多樣的其他風格，如表象主義、抽象主義、結構主義、立體主義、后印象派等等，這些風格流派超出了模仿與重現的要求，不再直觀地、具體地呈現事實本身，更多地調動創作者的想象力與抽象思維，經過分析、比較、整合、轉化這些形象信息，再抽取出本質使之更集中、更強化。

“在繪畫中，雕刻中，乃至在一切造型藝術中，在建筑藝術、園林藝術中，就他們作為美的藝術而言，素描都是根本性的東西，在素描中，并不是那通過感覺而使人快樂的東西，而只是通過其形式而使人喜歡的東西，才構成了鑒賞的一切素質的基礎?！盵1]康德提出在造型藝術中，最重要的是用線條勾勒的輪廓，因為它是代表著藝術作品的最直接的形式，無論展示了多么明顯的美學內容，還是蘊涵了多么深刻的思想含義，承載物都要有造型形式才能出現。這個形式反映出多么大的藝術性，又會映照作品之外的普通世界，他的藝術性越強，想象力越豐富，它所觸碰以往普通經驗中未曾經歷過和未曾接觸過的方面和緯度就越深，新的審美意義也會更多地“創造”出來。作為使用“陶瓷”這種材料進行的藝術，陶藝最后呈現在觀者面前的必然是用陶土或瓷土作出的造型結果。那么，進行制作造型的方法與思維方式就極為重要了。這里提出幾種方法，以提高發散性思維。

第一種：變體法，是通過對原始形態不斷變化而達到認為合理的形態的方式。這種形體演變可以越來越簡練也可以越來越復雜，選擇的“結果”可以是最后一個形體也可以回過頭選擇其中某一個形體，關鍵是看哪一個形體更符合自己的要求，得到最佳變體形態。此種變體過程使學習者不斷質疑而不斷建構，采用概括與簡化、或添加與深入的手法，對“源”材料進行或去枝去葉、或添花添果的工作。畢加索探索立體主義時，有一幅著名的公牛的變體過程，是一只寫實的公牛經過十一次概括形態、簡練線條的變體，最后得到一幅只剩下寥寥幾根線條的公牛圖。雖然著筆不多，但那些簡潔的線條，卻精煉地表現了公牛的形與神，它匯集了畢加索所思考立體主義的精華。我們還可以從另一角度考慮，若用超級寫實主義觀念來制作，形象會越來越仔細逼真，結果必然與畢加索的大相徑庭。所以，變體的方向、何時變體停止，是因藝術觀念而異。

第二種：解構法，將“源”圖形改變觀看角度或切割形態，再改造、重組、變體成所需要的目標造型。這種方法首先要把“源”形從自身的空間、時間、環境中抽離出來，打破常規觀看角度，可旋轉到任意角度再行構圖，還可在這個基礎上使用任意切割、“斷章取義”、局部夸張等方法，成為與“源”圖無關聯的新造型，最后再篩選、提煉、整理成所要表現的對象。

第三種：隨手即興法，此方法有更大的自由度，不用參考“源”型，用捏塑法隨手捏出一造型，再根據此造型設計成目標型。隨手而出的造型素材自由而寬泛，也許什么都不像，但不要緊，經過對這種造型去粗取精，打開想象的翅膀，找到最有藝術性、最感興趣的局部或整體，將之表現出來，即會出現新穎一亮的新造型，往往還會產生超現實的奇妙效果。

第四種：將錯就錯法，就是把在制作過程中產生的“失敗”之處，作為突破口再行創作。陶藝制作經常會出現開裂、變形、塌陷等現象，若輕易就否定掉作品實為可惜，當我們仔細觀察這些“失敗”的形態，不少可以再次利用與發揮，讓它起死回生。有的在失敗之軀上添加或減少構造，使之改變原來的造型初衷；有的不斷增加或重復“失敗”的形態，使之成為作品的亮點，這種情況能給制作者帶來獨樹一幟的風格。因此，“錯”不是錯，輕易放棄才是錯。

以上幾種對“源”型轉化方法僅僅是“拋磚引玉”的“點”而已，還有更多開拓性的方法等待我們去發掘與研究。這些方法在陶藝制作當中成為創作動機的興起和形式的建構，不僅能最大限度地避免雷同與直接抄襲、模仿，還能能調動制作者獨特的創造性思維，由型變形，打破日常造型的束縛，制作出具有陌生感的作品來。

縱觀世界發展過程，人類的許多發明創造都得益于思維觀念的啟迪。那么，在高校中普及陶藝教育的施教者與受教者，不能僅僅停留于獵奇式的“陶吧一玩”心態面對陶藝教育了，真正在教學思維與制作技巧上敢于創新，尋找出傳達創意思維的能具體實施的方法，真實還原陶瓷藝術在藝術發展中的意義與本質。

參考文獻：

[1]康德.鄧曉芒譯.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2002:61.

作者單位：西安美術學院工藝系 陜西西安