民俗繪畫在陶瓷彩繪中的運用

民俗文化簡單的定義就是民族的、民間的文化。中國地大物博，民族眾多，就是同一個民族由于地域的不同、歷史演變的背景不同，產生的民俗文化亦不同。

現階段民俗文化在繪畫中的表現形式主要有：國畫、版畫、水粉畫、水彩畫、壁畫、漫畫等。

一、陶瓷裝飾中民俗文化表現的狀況

陶瓷裝飾中最主要的題材都來源于民俗文化，大到各地的山河美景，小到自然界中的花草魚蟲，只要是人們生活中涉及到的物體都是陶瓷裝飾的題材。更多的是民間傳說，民風民俗，帝王將相，才子佳人，佛教、道教人物等都是陶瓷繪畫的主要題材。

陶瓷繪畫所表現的也因人而異，自古以來就分工較細，習慣上我們把這些分工的畫法叫流派。專畫人物的，專畫山水的，專畫雪景的，還有專畫走獸，專畫花鳥的等等。這里所說的分工并不是實質意義上的分工，而是就個人的喜好和專長來分的。畫人物的應該也會畫山水，只是他的主要特長是畫人物而已。

應該說民俗文化繪畫中的多種形式在陶瓷裝飾中都時有表現。但就目前景德鎮地區藝術家所創作的作品來看，除了在繪畫中廣泛使用民俗文化中的題材外，大都還是沿襲傳統的畫技，以國畫手法為主。隨著近幾年外來畫家落戶景德鎮從事陶瓷裝飾藝術日趨增多，裝飾理念有了一定的改觀，一些漫畫中夸張的手法在陶瓷上也時有所見，一些以剪紙形式裝飾的陶瓷也很有獨特的韻味。還有一些以版畫的形式來作為陶瓷裝飾的主要手法，更有一些中青年把油畫的技法也搬到了陶瓷裝飾中。現在的陶瓷裝飾已經迎來了百花齊放的春天。我們鼓勵的創新不僅是題材上的創新，更多的是希望在材質上、畫技上的創新。

二、民俗文化在陶瓷裝飾上的特殊表現應把握的元素

民俗文化在陶瓷裝飾上的特殊表現是由三方面的因素所決定的。這三方面的因素一是由民俗文化的多樣性、多彩性和廣博性所決定；二是由陶瓷裝飾的特殊要求所決定；三是由前進的時代、大眾欣賞習慣的變化、欣賞水平的提高所決定的。因此，陶瓷藝術工作者在運籌和操作中必須把握若干元素，才能與時俱進，應勢而為，有所作為。

現將影響民俗文化在陶瓷裝飾上實現理想“嫁接”的三因素分述如下：

1.民俗文化的多樣性、多彩性和廣博性決定了“嫁接”須把握其內涵所要求的要素，避免盲人瞎馬走彎路。

我國民俗文化博大精深，種類萬千，能夠在瓷上表現和反映的數不勝數，可謂信手拈來。這些習俗不少也已演變成民俗且極具文化內涵和色彩。將這些優秀的民俗內容“嫁接”到陶瓷裝飾上，必定會產生意想不到的效果。

然而，并不是所有的民俗文化都可以“嫁接”到陶瓷上來，“取其精華，棄其糟粕”是我們在這方面應當遵循的原則，像具有封建、迷信、色情、暴力之類的以及悖離人文精神、社會道德之類的所謂“民俗”就應毫不猶豫地予以丟棄，絕不能讓其在陶瓷裝飾上“露臉”。

對于民俗文化如何從生活中來—提煉其精華，然后反映到陶瓷裝飾去呢？抓住典型特征不能說不是一條通向成功之門的坦途。

何謂藝術的“典型特征”？巴爾扎克說：“為了塑造一個美麗的形象，就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的肩，藝術家的使命就是把生命灌注到所塑造的這個人體里去，把描繪變成真實”。巴爾扎克是文學家，但所說的創作思維同樣適用于繪畫，不過，陶瓷藝術家在“取”模特兒的某個部位的時候，必須關注到這一“部位”是否有其所代表的民俗文化的典型性。只有抓住這一典型特征，像漫畫師畫人物不惜夸張其臉型五官中及形體中最與眾不同的某一點，才能使人物在相像中散發出幽默的韻味，令人忍俊不禁或陷于深思之中。

2.陶瓷裝飾的特殊性決定民俗文化的“嫁接”必須適應其工藝要求，避免事與愿違或事倍功半。

陶瓷裝飾的特殊性通俗地說，就是在瓷上作畫，陶瓷器皿是繪畫的載體，我們對布局的鋪陳、色彩的運用、畫面空間的處理、創新理念的寄托，都必須立足于這一現實，如果脫離了這一特定要求，就有可能成為一廂情愿，無功而返。

在民俗文化的“嫁接”上，有工藝方面的，如特大器型的燒成問題，超薄胎的破碎等問題；顏色釉的窯變希望達到藝術創作的效果，以人的智慧、藝術的手法為左右。從而達到以人的意志為轉移。還有技法方面的，如雕刻縷空的精細，異型產品的加工，閨秀仕女的開面等；還有藝術處理方面的，如臉譜在陶瓷裝飾上的“呆”與“活”的結合，剪紙在陶瓷裝飾中的單調與寡味，使之變得豐滿與多趣等。這些都會成為我們將民俗文化精、準、細、新地“嫁接”于陶瓷裝飾的“攔路虎”，要掃除它，需要作長期不懈的努力。

3.時代的變遷要求我們對民俗文化的表現必須與時俱進，以贏得當代受眾的認可和青睞。

時代在發展，陶瓷藝術愛好者和消費者的欣賞習慣也在改變，他們需要呼吸新鮮的空氣，享受時代陽光。而民俗文化歷經千年，不少帶有過去時代的印記和痕跡，將它們原封不動地照搬到今天的瓷面上，即使再獨特再唯一，再無可企及，也極有可能“曲高和寡”，少有人問津。失去了人們的喜好和賞識，我們的努力就往往徒勞無益，價值大打折扣。當然，傳統的東西彌足珍貴，是我們民族的寶貴遺產，必須繼承和保護之。在繼承和保護中創新，要求我們在保留其傳統內核和本質屬性的基礎上，有所創新和突破。

三、陶瓷藝術工作者在民俗文化的“嫁接”中應當把握的元素

第一，民俗文化的畫面構思和處理的突破—從單一到多元。

只要細心觀察和研究，人們不難發現，各種民俗文化的表現形式大都是單一存在，即使有群聚的，也是同類牽手，少有異類。像燈籠，紅紅的畫面基本上都是以文字裝飾，以示祥和吉慶，少有字畫并舉的。像剪紙，要么鴛鴦嬉戲，要么嬰童玩耍，也少有跨類玩象展現。像糖人、泥人、面人等，更是以個體居多，沒有各類聚集的“大觀園”。這些情況的存在，一是受工藝難度所限，二是受商業運作的影響，三是受傳統思維的束縛，要突破難乎其難。

然而，將民俗文化各種表現形式反映到陶瓷裝飾上情況就不同了，除了思維方式的束縛，其它的樊籬都不存在。因為，畫面組合是一件很難容易做到的事，難的就是人們的觀念創新而已。

筆者在這方面也進行過嘗試，所幸小有所獲，得到業內眾多人士和廣大收藏家認可。眾所周知，在我國傳統繪畫藝術中，將民俗文化“嫁接”于陶瓷藝術的早已有人先行，像《戲嬰圖》系列就是典型一例。在年畫、版畫中，為反映喜慶色彩，烘托熱鬧氛圍，古代藝術家們往往將兒童“穿新衣，戴新帽、耍龍燈、放鞭炮”以年畫裝飾形式表現出來，供人們裝貼。然而，畫面表現的一般均為單個或多個兒童，盡管動作紛呈，神采各異，絕不突破這一構圖模式。在我國傳統繪畫藝術中，反映仕女、裙釵之類的就更多了，也是同類單居或是群聚，如西廂“紅娘”、“十二金釵”、“八女游春”等，要么小姐同樂，要么丫環同行，盡管姹紫嫣紅、千姿百態，也不會突破“同類相攜”這一模式。而筆者運用1+1>2的集合原理和人性升華的思維方式，把二者有機結合起來進行重新組合且以民俗文化為主風格，取得一個新突破，在陶瓷藝術界產生了積極影響。我的設計畫面是一個村姑與一名嬰童（或多名）相組合，或牽手、或背負、或玩耍、或相擁，試圖表達的是一種嶄新的人文情境—母子情深，人性永恒。我把這一類構思稱之為“母子情”系列。需要說明的是，我所表現的女性取農村小媳婦，背景取農村田野或村舍，都是出于從民俗文化角度考慮。

第二，陶瓷綜合裝飾手法的運用—民俗文化表現的內在要求。

何謂陶瓷綜合裝飾？故名思義，綜合裝飾即把各種裝飾手法綜合運用到一件作品上，使之多姿多彩，繽紛浪漫，那么，綜合運用的裝飾手法均須符合陶瓷特性的要求，否則只能是徒勞無功，于事無補。

陶瓷綜合裝飾是現代陶瓷藝術工作者和陶瓷理論研究人員推出的名詞。據史料記載，我國自元代始，就開始打破陶瓷彩繪單一的裝飾手法，融合多種裝飾手法于一體。然而，現代陶瓷所指的陶瓷綜合裝飾，具有寬泛的廣義性，外延也相當廣泛。它不僅僅指多種色彩的綜合運用，還包括多種技法的兼收并蓄，甚至包括作品從器型到色彩、技法以及附屬物件的綜合考慮，令人感到奧妙無窮，玄機無限。

民俗文化在陶瓷裝飾上的運用，從一個特定角度對我們的陶瓷藝術工作者提出了特定要求。它要求我們的陶瓷綜合裝飾姓“民俗”而不是其他，要讓人認定它首先是有“俗風”，屬草根文化之列，但又不“俗氣”，而是俗中透雅，俗雅并舉，大俗之中顯現時代風采，要做到這一點，筆者以為至少應“綜合”考慮三個方面的精當運用：

第一方面，多種裝飾手法為我所用。

多種裝飾手法包括繪畫、色釉、雕塑、半刀泥等，只要是民俗文化內容表現的需要，盡管信手拈來，大膽采用，不管別人用沒用過，也不管得失成敗如何，“摸著石頭過河”總歸無傷大雅，失敗了從頭再來而已。

第二方面，充分利用器型的表述功能。

民俗文化大都寄寓于器具之上，這也是陶瓷綜合裝飾能借力發力，大加施展的原因之一。我們在考慮多種手法綜合運用的時候，不能不借助于器型的作用，將作品的潛質挖掘到極致。說到這個問題，筆者想到一幅作品，可謂妙哉至極。這幅名為《醉漢》的是一件雕塑品，表現的是一名落魄秀才酒后醉熏熏似睡非睡的狀態，旁邊一酒壇，壇邊一粗瓷碗，令人叫絕的是那碗東倒西歪還缺一角，碗里的酒正順著缺口往外流，這一狀況誰見了都會啞然失笑，由衷地佩服作者獨具匠心。設想，如果那碗是好端端的鑲金框邊的細瓷碗，意蘊一定會大打折扣。然而，更令人想不到的是，這種布局并不是作者事先就設計好的創意，而是作品在燒制過程中出現坯胎驚裂，瓷碗破損缺了一角，缺口還鬼使神差地往外敞翹，正當作者為作品燒制中出現的遺憾而感到懊喪時，猛然間，腦海中靈光閃過—這不正是作品主題表現所需要的細節嗎？正可謂“無意插柳柳成蔭”，歪打正著天公造美矣，想特意去制造這一個“遺憾”恐怕還真造不出來呢。于是，這一絕妙奇作問世了。

第三方面，陶瓷彩繪色彩運用的新突破。

縱觀古往今來的民俗繪畫，人們會發現其基本色調均為“熱色調”為主，這是由民俗繪畫的誕生和用途所決定的。

將民俗繪畫應用于陶瓷彩繪裝飾，陶瓷藝術工作者們自然會把目光瞄向素有“美在大紅大綠，妙于古色古香”之稱的古彩，把它定為陶瓷民俗畫的主色調。“古彩”是千年瓷都特有的彩繪裝飾形式，與景德鎮的青花、粉彩、玲瓏、顏色釉四大特色一樣蜚聲藝苑，光照千秋。

然而，時代變遷，風光不再，古老的中華民族在改革開放的春風吹拂下煥發出新的生機和活力，西方抽象派的浪漫逐漸被人們所接受，人們追求活潑靈變的心理希望得到釋放，古板厚重的古彩逐漸失寵于時代。“大紅大綠”被拒之以千里，年畫、版畫等民俗繪畫同樣面臨著路在何方的抉擇。

在這一時代背景下，我們研究民俗文化在陶瓷裝飾上的特殊表現問題，自然而然地要把古彩的運用問題擺上臺面。古彩還能不能用？怎么用？是“大紅大綠”冷落了受眾，還是民俗文化該走進歷史的博物館了？有兩件作品回答了這一系列問題。

2006年金秋，從江蘇宜興“中國第八屆陶瓷藝術與設計創作精品展評會”上傳來的消息令人振奮，由景德鎮送展的作品榮獲了大賽設置的七個金獎中的五個，其中有一件名為《梅林曲》的瓷盤格外引人注目。因為，這件作品是近年來極少見的古彩裝飾。2008年，榮獲“中國人文奧運紀念品金獎瓷”的四件作品中，有一件作品《春回大地》同樣吸引著不少人的眼球，這件作品同樣是古彩裝飾。

中國工藝美術大師戴榮華、陸如，著名教授方復等都認為“古彩”落后于時代受冷落，根本原因在于載體造型單調，缺乏時代的表現力，唯有改革求變，才能煥發新的生機和活力，保持“國粹”之魅力和風采。如何改？作品從造型、畫面、釉色三方面努力，取得了突破和成功。

筆者想特別指出的是，《春回大地》整個色調依然是“大紅大綠”，裝飾彩類依然是“古彩”，但器型的巧妙運用，器型與畫面的完美組合，使作品主題表現得十分鮮明突出，時代感、寓意度非常強，不僅令國人欣然接受，還令不少外國朋友嘖嘖稱道。

在畫面的布局上，作品還一改“古彩”表現版畫機械單一、呆板的風格模式，采用虛實結合的手法，增加浪漫色彩。像《梅林曲》就在民俗文化的“嫁接”上頗有創意。自古至今，梅花梅枝有多少人畫過，用古彩裝飾手法來表現的也不少，可從來也沒有像這件作品，在繁茂的梅枝下橫臥著一塊長滿青苔的巨石，足足占了畫面的三分之一，讓人感悟到，“梅娘高潔不孤傲，巨石無語伴來春”的心理暗示。而畫中的朵朵梅花又并非一種神態，或含苞欲放，或初綻花瓣，或盛開怒放，或殘英點點，正側郾仰，千枝百態，猶如萬斛珍珠撒玉盤，滲透出一股清新之風。

在色彩的運用上，作品還在釉色的噴繪上吸收了臺灣同仁的長處，大膽突破，使之變幻多端，新穎別致，而且在技法上也有借鑒。像《梅林曲》就用了“圈花點萼法”使之既有濃郁的“冰花個個圓如玉，羌笛吹它不下來”的古彩線描要素，又增加裝飾的和韻之美，這樣的佳作誰不為之喝彩。

總之，民俗繪畫在陶瓷彩繪中的運用，是一個老話題，也是一個新課題，是新的時代交給我們陶瓷藝術工作者的一份新試卷，盡管不少人已經在實踐，但還尚未從理論和實踐的結合上加以系統研究。筆者撰寫此文目的就在于填補這一空白，為繁榮陶瓷裝飾藝術，弘揚中華民俗文化盡點綿薄之力。

（責編：石曉）