古代畫家畫名變遷現象例證

縱觀中國美術史，聚焦一個個畫家，從大量的文獻中，能夠發現許多畫家的名聲、地位及其藝術成就的評價隨時光流逝悄悄發生著一些微妙的變化，這些變化看似偶然，但從一個個偶然之中，我們又隱約窺見某種規律性的東西。先看一看具體的例證吧。

1、人亡業顯

此類畫家指生前幾乎默默無聞或名氣不大，死后卻贏得了舉世皆知的廣泛聲譽。這在歷史上是很多的。

董源、巨然應算比較典型的了。王世貞《藝苑卮言》曰：“山水至大小李(李思訓、李昭道)一變也，荊(浩)關(仝)，董(源)巨(然)又一變也”；董源、巨然創造的江南山水畫派，前無古人，后有來者，在中國山水畫史上是一次很大的變革，具有劃時代的意義。

但是，他們的藝術成就在北宋初期并沒有得到應有的重視。郭若虛《圖畫見聞志·論三家山水》中說：

“畫山水唯營丘李成、長安關仝、華原范寬，智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程。前古雖有傳世可見者，如王維、李思訓、荊浩之倫，豈能方駕?近代雖有專意力學者，如翟院深、劉永、紀真之輩，難繼后塵。……復有王士充、王端、燕貴、許道寧、郭熙、李宗成、丘訥之流，或有一體，或具體而微，或預造堂室，或各開戶端，皆稱尚。然藏畫者方之三家，猶諸子之于正經矣。”

郭若虛是北宋貴族，著名的繪畫史論家，他在閱讀了大量的真跡和資料之后，寫成了《圖畫見聞志》，此書是《歷代名畫記》的續編，匯集了從會昌元年(公元841年)到熙寧七年(公元1074年)之間的繪畫史資料，是非常重要的一部繪畫史著作。

郭氏總括敘述北宋前期的山水畫家，以李成、關仝、范寬為北宋山水畫三大家，以為他們是“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程”，前期倍受推崇，可見“三家山水”在北宋前期勢力是很大的。而“董源”條，在《圖畫見聞志》卷第三“紀藝中”，僅把他列在“王公大夫”十三人中一欄的最后一位，即在文同、郭元方之后，在人物年代順序上顯然是不符合實際的，這恐怕是視之為降臣另眼看待的緣故。郭氏只說他“水墨類王維，著色如李思訓”，似乎沒有自己的風格。而對巨然也一樣，是把他列在卷四“紀藝下”“山水門”郭熙之后，并說：“林木非其所長。”說明董巨在郭若虛的心目中，并沒有地位。到了北宋末年，情況發生了變化，認識董巨、提高董巨的，首推米芾，他在《畫史》中反復宣揚董巨，稱董源的畫“平淡天真，唐無此作品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也”。稱巨然的畫為“佳制”“平淡奇絕”等等。

董巨經米芾介紹之后，地位逐漸提高，到了元代，由于趙孟頫的努力，日漸傳播開來。湯重《畫鑒》里說：“唐畫山水，至宋始備，如元(源)又在諸公之上。宋畫山水，超絕唐世者，李成、董源、范寬三人而已。嘗評之：董源得山之神氣，李成得山之體貌，范寬得山之骨法，幫三家照耀古今，為百代師法。”

元明以來，學董源、巨然者尤多，而公然提出董巨以外不可學者，則黃公望實為首倡，他曾說：“作山水者，必以董巨為師，如詠詩之學杜也。”

董其昌《畫旨》說：“文人之師，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨得來。直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳，吾朝文、沈則又遠接衣缽。若馬夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”

此時，論山水竟說“荊關董巨”，可見董巨在文人畫家中，成了最有地位的人物，而李成、范寬地位卻大大不如以前了。

清代，“四王”把他們推得更高了，王鑒《染香庵跋畫》云：“畫之有董巨，如書之有鐘王，舍此則為外道。”

王原祁《麓臺題畫稿》云：“畫中有董巨，猶吾儒之有孔顏也。”

董巨的地位，不僅和唐代偉大詩人杜甫，三國、東晉的大書法家鐘繇、王羲之并駕齊驅，而且把他們比成繪畫界的儒家孔丘、顏回了。北宋的米芾、米友仁，南宋的江參，元代的趙孟頫、高克恭、元四大家，明代的沈周、文徵明、董其昌，清代的四王吳惲、龔賢、石濤、髡殘等名家無不受董巨影響，所謂“米家畫派”“吳門畫派”“松江畫派”“婁東畫派”“虞山畫派”等，都是沿著董巨江南畫派發展而形成的各種支流。

李唐亦有類似的遭遇。李唐(約1066－1150年左右)，字唏古，48歲時(宋徽宗政和年)，被補入畫院，成為一名職業畫家，但1127年(靖康二年)金人攻陷汴京，擄走了徽、欽二帝，北宋王朝滅亡。而李唐從金營中跑出，南渡投宋高宗。南宋初年，財政緊張，無法恢復畫院，李唐只好在街頭以賣畫為生。但其畫時人皆不賞識，與當時人們多追求色彩艷麗的花鳥畫的風格大相徑庭，處在崇尚妖艷富麗風氣的壓力下，李唐畫才難以伸展，但他頂住壓力，執意追求，力圖創新，始創斧劈皴，是“南宋四大家”和南宋一代畫家的領袖，蕭照直接師承李唐、劉松年，是其再傳弟子，而馬遠、夏圭又師法之。元代趙孟頫雖極力排斥南宋畫法，但對李唐的畫卻情有獨鐘，十分贊嘆，其跋《長江雨霽圖》云：“李唐山水落筆蒼老，……自南渡以來，未有能及者，為可寶也。”明代前期，李唐畫派的畫風又一次統治了當時的山水畫壇，戴進等力學李唐和馬、夏，影響很大，從學者甚眾，形成了畫史上第一個以地區為名的畫派一——“浙派”，實際上是李唐畫派的延續。明中期，吳偉、張路等人也力學李唐、馬、夏，形成“江夏派”，其實屬于“浙派”一路，乃因其祖源皆出于李唐故也。

李唐畫派對日本的影響也非常大，雪舟、雪村完全繼承了李唐畫派的傳承。

對這類畫家藝術成就的評價前后發生變化，可能是后世審美思潮對之肯定，或是這些巨匠們有一種超前的眼光，能在前百十年里，預見到藝術發展，創造出符合后世審美標準的作品，正如黃賓虹說他的畫要等他死后五十年才有人看得懂。這就是大師們的灼見之處。

2、身謝道衰

這一類畫家是指那些活著的時候名聲震天響，而死后則日漸衰微，盛懋應算其中的一個。

盛懋，字子昭，嘉興魏塘鎮人，與吳鎮同鄉，年齡亦差不多，善山水、人物、鞍馬、花鳥，由于畫家長年累月，辛勤不倦的橐筆耕耘，使他生前已蜚聲于元季畫壇，贏得了各個階層的欽佩，董其昌在《容臺集》中有這樣記載：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之間然。妻子頗笑之，仲圭日：‘二十年后不復爾。’果如其言。盛雖工，實有筆墨蹊徑，非若仲圭之蒼蒼莽莽有松下風氣，所謂氣韻非邪?”

清人方薰《山靜居畫論》也有類似的文字：“操一藝以至神明者，必先卓絕一世之見。梅花庵主書畫蘄志于古，不為習尚所移。與盛子昭同里，子昭遠近著聞，求筆墨者踵接，仲圭之門雀羅無問。妻孥視其坎壈，勸以治脂粉為時妝，仲圭莞爾曰：‘汝曹毋大俗。后百年，吾名噪藝林，子昭當入市肆。’身后，士大夫果賢其為人，爭購其筆墨，一軸可抵餅金，子昭畫幾廢格不行。”

上面兩段文字可見：盛懋的畫在當時是頗受歡迎的，并具有一定的影響力。他的藝術地位、影響力日趨下落，后人對其作品評價，認為盛懋作為一名“畫工”，為了謀生，不能不去迎合買畫者(主要是中上層人士)的口味，致使其作品延續傳統有余，革故鼎新不足，評其為“精致有余，特過于巧”；或感其作品“工致有余，氣韻稍貶，猶有畫院宗派耳。”；或指出“其有心欲擅眾美而體覺少雜耳”，以至今天，大部分學畫者，已經只知吳鎮而不知盛懋，盛懋的名字只在上述故事中作為身謝道衰的例子而被提及。

程正揆，字端陽，號青溪道人，湖北孝感人。從事繪畫創作的大部分活動時間在南京，在當時的畫壇上，享有很高的聲譽。同代的龔賢十分推崇他，他在題程正揆所作山水冊頁里說：“今日畫家以江南為盛，江南十四郡以首郡(南京)為盛。郡中著名者且數十輩，但能吮筆者奚啻千人……金陵畫家能品最多，而神品、逸品亦各有數人。然逸品則首推二溪：日石溪，日青溪。石溪者，殘道人也；青溪，程侍郎也，皆寓公。……程侍郎冰肌玉骨，如董華亭書法……”。龔賢所講“百年來”，就是指從沈周、文征明以后，首先應推二溪最高，這樣評價，可以說把程正揆推崇備至，而周亮工《讀畫錄·方享咸傳》：“海內士大夫，以畫名家者，程青溪、顧見山(大申)及侍御(方亨咸)，可稱鼎足。”周亮工是當時有名的書畫批評家。同時代的畫家方亨咸說：“當今畫無匹青溪者，其疏處直逼古人，梅壑愛之，是以近之，此寶晉齋中所以多東坡筆也。”笪重光評論說：“東坡云：國朝書法，余以君謨(蔡襄)為第一，千百年后，始信其言。余謂本朝畫法，必以青溪為第一，蓋不俟千秋之后，已有其知說者。”

王士禎評曰：“唐、宋、元、明以來，士大夫詩畫兼者，代不數人，青溪先生晚出，兩俱擅場，詩與畫皆登逸品也。”

這些評論，今天看來，無不有些過分夸大之處。如說他是沈、文之后一百余年的高峰和“國朝第一”，而從繪畫史看來，無論在程正揆前或以后，有許多的畫家超過了程。從程正揆的繪畫中能夠看出式微的緣由。正揆年輕時得到董其昌的親自指導，并接受了“南北宗”的影響，他說“書有正鋒偏鋒，畫有南宗北宗，皆貴乎和平溫厚耳。”從他的作品可以看出筆墨上對“古雅秀潤”的過分追求，在畫境上對平淡天真的追求，龔賢稱其為“冰肌玉骨”，但過分的追求，導致畫面顯露秀不掩弱的缺點，意境上平淡無奇，缺乏生機。

在當時對他如此推崇的一個重要原因就是他顯赫的地位，他博學能詩，長于鑒定，并且因其功名進入到封建上層社會，是以士大夫的身分來從事繪畫創作的，對他的創作不是從“行家”，而是從所謂的“利家”的標準尺度來衡量的，更何況程正揆的繪畫不完全是外行，而是行而兼利的。另外他曾在北京擔任行人司正的職務，接著又升為尚寶司卿，負責掌管皇帝的玉璽、符牌印章。

3、名如波動，時沉時浮

畫家在歷史的不同時期享有不同的地位，后人對他們的評價往往因時因地的不同而出現兩種不同的評價，這類現象是最發人深思。

石濤為“清四僧”之一，他的作品及理論足可名震當世。然而石濤在世時，并非如此，王原祁稱其“大江以南當推石濤為第一。”他兩次接駕，又去北京活動，和皇親貴族、公卿大臣周旋。在京三年努力作畫。但當時康熙要繪制大型《南巡圖》時，沒有看中石濤，而從千里之外請來了王石谷。后來石濤離京回揚揚州，靠賣畫為生，但銷路似乎不太好，所以又靠磊石造園為生(見《揚州畫舫錄》)。乾隆時，十分推崇石濤的鄭板橋也不得不承認這樣的一個事實：“石濤名不出揚州。”當時直接追隨他畫派的畫家不多，只有高翔、鄭燮等人。直到清末民初，需要革“王畫”的命，打破僵死、陳腐的局面，因而在批判“四王”的同時，掀起了一股“四僧”、尤其是石濤的旋風，幾乎把整個中國畫壇都卷進了這位大師的門庭之下，如吳昌碩、陳師曾、齊白石、張大千、傅抱石、陸儼少這樣一些近現代的中國畫大師，無一不在石濤那里頂禮膜拜，吸取自己的藝術營養而終成大家。齊白石說“下筆誰叫泣鬼神，二千余載只斯僧。焚香愿下師生拜，昨夜揮毫夢見君。”對石濤的尊崇，也是由于上世紀初，西方現代美術思潮蓬勃興起，要求繪畫能夠重個性，重表現。

然而石濤因曾兩次受康熙接見，被看成人品不高，受到非議，直至今日，仍有人否定其藝術。

黃賓虹認為石濤“天子呼名，將軍長揖。圖成百美，花寫四時。司農以巨擘見椎，石谷且瞠目其后。本來儒服，偶爾黃冠，和光同塵，不甘岑寂。”

鄭拙廬先生，在《石濤研究》一書中說“石濤北京三年……他和官僚們蘭蕙本契合，氤氳相綢繆，廝混在一起，實在不成話。”

蘇東天先生說：“實際上，石濤一生從無表現出可以值得稱贊的‘民族節氣’，他與八大山人在思想表現上有著很大的區別，是很難相提并論的。”

1984年，侗瘺先生在《美術》月刊發表了《節操是藝術家的靈魂》一文，完全否定了石濤的人品，同時對其藝術也竭力貶低，文中說：“他的《畫語錄》和題識一樣，有時周抒艱深，故弄玄虛，他的花卉蘭草，更見柔弱，缺乏骨力，這不能不說畫如其人了。”“所以他最多只能追隨時代，而不可能成為一個新畫派的領導者和開創者。”

王翠，無論在生前還是身后，都得到了竭力的推崇和極高的評價。如周亮工稱王翠是“百年以來，第一人也。”張庚認為“畫有南北宋，至石谷而和焉。”據此進而稱王翠為“畫圣”。在中國繪畫史上，能夠像王翠這樣獲得“五百年來從未之見”美譽的大畫家，是屈指能數的。

王翠集古今南北于一體，而使其如脫網之鱗，悠游自在，不為古人法度所拘囿，故“其運筆時精神與古人相洽，略借粉本而洗發自己胸中之靈氣。古人信筆取之，不滯于思，不失于法，適合自然。”王翠的仿古，在“四王”或“清六家”之中鶴立而出，可謂登峰造極，無出其右。在有清一代，更是盛名隆顯，后學者趨之若騖，惟恐不及。

但是，民初以來，判定中國繪畫“式微”“衰弱”的學者們，大多把原因歸究于以王翠為代表的“四王”畫派，如當時具有代表性的觀點認為“四王一派”大概都用那“臨”“摹”“仿”“模”四大本領，復寫古畫，自家創作的幾乎沒有。這就是“王派留在畫界最大的惡影響。”對“四王”的討伐，是新文化運動中的美術革命，是在西方極端思維方法的導引下，從一個極端走向另一個極端，亦即在否定以“四王”及其傳人為代表的正規繪畫的同時，竭力推崇石濤、石溪和“揚州八怪”等本屬于旁支的野逸畫派。這種非此即彼的偏激行為雖然可以用“矯枉過正”作為依據，但實則無異于懲羹飲齏。半個多世紀以來盛行的以“怪”“狂”為“創新”“先進”“革命”抑或“為現代”的繪畫思潮，雖在一定程度上激勵了中國繪畫的創新精神，不過從歷史的角度，從中國繪畫的藝術精神上來看，則是另一種對繪畫本原的悖遠。客觀地看，當時的人們推尚王翠，不也正是表明了他們所處的時代為圖轉變當時畫壇頹敗之風而采取的積極舉動?

就在“傳統一一現代”“衰亡——復興”的論爭中，“四王”在清代畫壇占霸主地位，在近一個世紀中卻成了“守舊”的典型代表，成為批判的靶子。但最近幾年里，人們又開始重新認識“四王”，上世紀九十年代初上海舉行了“四王”繪畫藝術國際研討會，有些專家認為：四王所謂“臨、摹、仿、撫”的作品，絕大部分非對前人作品簡單的重復，他們仿古理論的核心歸結到一點，就是要對古代的名家、名作“須以神遇，不以跡求”。即對以古代大家為代表的某種藝術風格、神韻、意趣的審美追求。王翠曾對周亮工說“……如子久之蒼渾、云林之澹寂、仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世之宗而無弊也。”認為王翠不但對傳統中的筆墨進行了系統的整理，而且在創作中深切體會到造型——丘壑位置，不僅是繪畫的本體要素，更是當時畫壇所忽視的重要方面，他的“龍脈”說是時代中發人所未見的重要理論概念。王原祁載王翠的關于“龍脈”的論述：“作畫但須顧氣勢輪廓，不必求好最，……若于開合起伏得法，輪廓氣勢已合，則脈絡頓挫轉折處，天然妙景自出。”王翠指出：“凡畫欲明暗，如烏雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣生也。”仔細考察研究“龍脈”“明暗”等要領的實際內涵，與現代常用的繪畫術相比較，實際上也就是所謂的造型、構圖，這種表述不僅完全合乎繪畫的本質，而且也是印合中國繪畫傳統，并且是發時代之新見的。如果參照現在流行的“考據方式”，王翠對構圖、造型的關注，我們就可以稱譽他為“中國現代主義之源”，王翠的不辨古今、不廢南北，集為大成、匯為一幅的行為，足令后人欽佩與借鑒。

4、當世師表，百代楷模

倪瓚，原名埏(1306－1374)，字元鎮，又字玄瑛，號云林、云林生、云林子等。其前幾代皆隱士。元林的畫在元代就名重朝野。《錄鬼簿續編》說他“善寫山水小景，自成一家，名重海內。”“元四家”中的黃公望、吳鎮、王蒙對倪云林皆十分器重和推崇，他們之間互相題詠，并在一起合作。據《清江文集·鐵崖先生傳》中記載，一位破產的貴家公子，為了解決困難，要往見一位達官，用近于偷盜的手段，掠去楊維楨所收藏的一張倪云林畫以為介。可見倪畫在元代已享有何等的聲譽，甚至有人把他和王維相比，“詩中有畫畫有詩，輞川先生伯仲之。”“恰揮灑如摩詰，可忍悲歌似子昂。名世幾人稱妙手，舊游隨處攪愁腸。”

到了明代，倪云林被列為“元四大家”，以“元四大家”代表元畫的最高成就，爾后，論者又以“倪黃”并稱，代表“元四家”的最高成就。云林最受董其昌推崇：“元時畫道最盛……其有名者曹云西、唐子華、姚彥卿、朱澤民輩，出其十不能當倪黃一”，“荒率蒼古，元人妙境，云林尤擅勝場。”又說“云之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳，吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣，獨云林古淡天真，米顛后一人而已。”可見他對云林推崇到何等的地步。

云林畫在明代中期被世人奉為至寶。富貴人家以有云林畫作為炫耀資本，孫克弘題云林畫曰：“石田云：云林戲墨，江東之家以有無為雅俗。”明清畫家和理論家以爭捧云林為能事，王原祁評“元季四家”：“云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩。又在章法筆法之外，為四家第一逸品。”連乾隆皇帝也為風氣所尚，謂之：“元四大家，獨云林格韻尤起，世稱逸品。”自此之后，云林畫成為中國文人畫的典型和最高逸品的代名詞，他提出了“逸氣說”，更加豐富了他的藝術思想。對中國畫壇直到現在，仍然產生著最深最遠的影響。

倪云林生前為當世之師表，身后亦為百代之楷模。

董其昌也有著同樣的影響。

董其昌(1555－1636)，字玄宰，又號香光居士，卒謚文敏，江蘇華亭人。明天啟時官至南京禮部尚書，工詩文，書法及繪畫成就更大，家富收藏，又精于鑒賞。其山水畫一破“吳門四家”之后數十年間中國山水畫沉滯的局面，結束了宋元以來的文人山水畫的古典時期，開啟了歷史新紀元的大門。開創了所謂“華亭派”山水風格，是明代山水畫家中影響最大的一個人物，流風一直波及到以后的數百年間，清初的“四王”和八大、石濤等人又從不同的兩個方面繼承并光大了他的業績，使中國傳統山水畫臻于完全成熟的境地。董其昌宦游南北，積多年研習書畫所得“自成一家名聞外國”，向他索求字畫者幾無虛日，朝中無論是東林黨還是與之對立的魏黨，都和他往來酬酢，朝鮮、琉球使臣也向他索取墨跡，奉若珍品。他所提出的南北宗論，更是他繪學思想的精華所在。縱觀畫史，大抵能成為一代宗師，都不僅僅局限于創作實踐，都能提出一些指導實踐的理論，北宋蘇軾如此，元代趙孟頫如此，董其昌更是如此。

從歷史上看，宋元人的山水畫往往是既有“筆墨”又有“丘壑”，既強調“筆墨”本身的放逸性質，然又并不排斥山水的自然物態；但由元入明，“筆墨”和“丘壑”的趨勢遂成為定局，描摹自然山水的“寫實”因素進一步被排拒，到董其昌筆下便臻于基本完成，遂進入了中國繪畫史的一個嶄新的歷史階段——同時又標志著古典時期的終結，董其昌在中國繪畫史上的歷史地位，較之蘇東坡實有過之而無不及。

從這些古代畫家的實例中，我們能非常清楚地看出，畫家的畫名時高時低，變化不定。標準在改變，畫名亦在改變。影響畫名高低的因素很多，因此我們評價畫家藝術成就的高低不能單純地把畫名高低作為依據，應從畫家作品的藝術價值與歷史價值上去品評。