論點摘編

(1).作文教學中的“真情實感”反思

魏小娜在《對我國作文教學中“真情實感”的反思》一文中指出，“真情實感”的文化根源是我國傳統思維方式的折射重視整體把握、直覺體悟、意向思維，把認知和情感融合在一起，知、情、意處于未分化的狀態。其傳統文論學依據是“修辭立誠”觀強調寫作者的道德修養，倡導忠實嚴肅的寫作態度，重視真情實感的本真流露。“真情實感”也是傳統語言觀的折射采用“過去時”的寫作姿態，寫作依附于生活，基于已經發生的、經過觀察感悟后積淀下來的內容。

“真情實感”并不能保證學生寫出好文章。首先，過分強調真情實感，會把作文教學引向褊狹的路子，導致學生作文偏向文學性、散文化，主觀抒情色彩有余，理性表達不足。其次，把作文引向“不可教”的路子。整體性、直覺體悟性和意向性思維基本依靠的是個體反省和體悟，具有本質上的“不可教”性。再次，并不是所有的文章類型都可以依靠真情實感來寫作。最后，“真情實感”類寫作能力是一種“弱”的表達能力，情感宣泄只是人類活動的需求之一，滿足情感宣泄的思維方式，是一種很淺層面的粗糙思維。

“真情實感”不能充分展示寫作的功能和價值。寫作是富有創造性的學習手段，是一個社會認知過程，也是不斷挖掘和重塑想法的過程，“真情實感”只能反映多元寫作功能的一部分，固執堅守“真情實感”將大大削減寫作的實際功效。(《課程·教材·教法》2011年第1l期)

(2).語文教育研究不能忽略歷史

鄭國民、張心科在《百年語文教育史研究的回顧與前瞻》一文中指出，在語文教育研究中，不能只重視所謂理論研究而忽視歷史研究，因為無古不成今，鑒古可知今。

我們應該加強教育史研究意識。1，避免重蹈覆轍。現在語文教育上的許多新做法，在20世紀前期都出現過，如語文綜合學習、合作學習、自主學習與20世紀10~30年代實行的分團式教授法、自動學習、設計教學法十分相似。這些從西方引進的新理念、新做法當年曾經在中國進行過轟轟烈烈的實驗，有的成功，有的則宣告失敗。這些做法的成敗在哪些方面、原因是什么，都值得研究，以免重蹈覆轍。2，探究未來發展。通過對歷史的研究我們往往會發現歷史上存在的問題現在仍然存在，卻沒有被當下的研究者重視，例如語文教科書用字的字種、字量問題。

我們還要改變研究方法。1，文獻研究與實地考察、訪談相結合，以增加研究成果的可信性、豐富性。2，述史與論史相結合，以增加研究的學理性。3，定量研究和定性研究相結合，以增強研究的科學性。4，學科教育與整個教育及社會思潮研究結合，以加強研究的厚重感。5，歷史與現實研究相結合，以突出研究的實用性。

(3).作文教學必須對學生的寫作過程發生影響

黃厚江在《再生作文的追求和前提》一文中指出，語文教學最突出的一個問題是“結論教學”，作文教學在此方面的問題尤其嚴重。在有些教師看來，作文教學就是批改，就是講評。批改就是打分數，就是寫評語；講評就是優秀習作和問題習作的比較，就是告訴學生優秀作文好在哪里，問題習作有什么問題。有些教師則致力于寫作方法的傳授和寫作知識的講解。這些不是沒有用，但都沒有多大用，更沒有根本作用，因為都是結論，都沒有作用于寫作的過程。

作文教學要想提高效率，必須對學生的寫作過程發生影響。1，突出學生主體。并非學生動筆寫文章就是以學生為主體，也不是學生說的話多就是以學生為主體，而是讓學生自己去感受寫作過程，自己積累寫作經驗，自己感悟寫作規律，自己獲得寫作的享受。這是誰都無法代替的。只有通過師生間、生生間寫作體驗的交流和共享，激發學生的寫作激情，激活學生的寫作欲望和寫作思維，才能使學生進入真正的寫作狀態。2，抓住作文進階的關鍵。寫作能力的提高主要不是依靠簡單化的反復訓練，也不是依靠教師的講，而是依靠寫作主體的積累。這種積累不僅僅是材料、生活、知識的積累，更重要的是寫作經驗、寫作體驗的積累。3，提供一種可以借鑒的范例。

(4).《老人與海》的原始主義傾向及禪意體驗

柳東林在《(老人與海)的原始主義傾向及禪意體驗》一文中認為，海明威的《老人與海》是一部具有原始主義傾向的作品，圣地亞哥老人的思維體現了原始思維的特征，而且包含了濃濃的禪意。

圣地亞哥老人的思維保留著一種最為原始、最為直接的方式。原始人在捕魚前總要有一些神秘的儀式，老人出海前也有這個神秘的準備過程。迪馬吉奧的形象在老人心中是混亂的，但是每當老人難以堅持需要力量時，總是想起或呼喚迪馬吉奧，而那個非洲海灘上的獅子，則是老人兒時的一個記憶，在與大魚相持不下時，老人也要想到獅子，獅子成了老人靈魂中的一個召喚。老人呼喚迪馬吉奧、夢見獅子，就是原始漁民出海前的神圣儀式。

在整個捕魚過程中，老人對大自然的敬畏，不是文明人對自然之思的覺醒，而是作為自然中的一員來面對自然。盡管原始思維與現代思維在捕魚的目標上是一致的，但在對捕魚的認知上卻截然不同，老人對大馬林魚有著贊美和崇敬，還不時稱它為兄弟，但是卻要別無選擇地殺死它，這在現代人看來可能會很殘忍，但老人卻沒有選擇的余地。

小說的禪意主要體現在老人與大馬林魚的關系上。作為漁夫，老人是大魚的對手，老人必須獵殺大魚，這是第一層關系。隨著對老人的深入了解，我們發現他作為漁夫的身份漸漸模糊，他稱呼大魚為“朋友”“兄弟”，并覺得殺死大魚是多么不公平的事，在老人的感情世界里，大魚已經融入他的生命，這是第二層關系。后來，鯊魚吞噬大魚，老人既為自己損失財產而惋惜，也為失去朋友、兄弟而揪心，更多的是深深的歉意，這時候，老人對大魚回歸到一個最樸素最直接的認識，大魚是大魚，老人是老人，這是第三層關系。大魚失去了，老人并沒有失敗，一切只是一個過程而已。

(5).《離騷》的比體藝術

常森在《論屈原詩歌的比體藝術》一文中指出，屈原的《離騷》營造了一系列的比體藝術，其核心有三：一是香草美玉，二是道路，三是美女。

香草之比：(一)以香草為配飾，如謂披江離白芷、編秋蘭為佩等；(二)以香草為衣服，如謂制芰荷為衣、集芙蓉為裳等；(三)以香草為食物，如謂飲木蘭之墜露、餐秋菊之落英等：(四)以香草代賢才，如謂三后匯集眾芳，比舉賢授能，謂主人公培植香草，比培養后進：(五)以香草之佩自比。

美玉之比：(一)以玉為配飾：(二)以玉為食物；(三)以玉自比。

道路之比在《離騷》中大量存在，如先路、得路、改路、捷徑、險路、復路等，表達的中心意思是主人公前進中遇挫，將回復原路修身養性，卻不能忘懷世事，安于潔身自好，仍將竭力進取。

美女之比包括兩種相反的形式：一是主人公自領美女角色，自謂被靈修遺棄之怨婦，及遭眾女嫉妒、毀謗之蛾眉；二是以主人公所求對象為美女，如謂主人公上下飛行，相繼追求宓妃、簡狄等。這些片段，實為詩人與國君關系斷裂，求和于君而不得的生動寫照。

理解了比體藝術，就更加容易理解屈原在《離騷》中寄予的情懷。