探究圣·桑鋼琴練習(xí)曲Op.52No.5的創(chuàng)作與演奏

[摘 要] 法國(guó)作曲家卡米爾·圣·桑是19世紀(jì)晚期杰出的鋼琴家、作曲家。他創(chuàng)作的練習(xí)曲從形式到結(jié)構(gòu)、從創(chuàng)作手法到藝術(shù)追求都非同尋常，獨(dú)具特色。本文針對(duì)《六首練習(xí)曲》中Op.52No.5，從音樂(lè)表述和技巧容量方面作了闡述，并在對(duì)其創(chuàng)作特征與藝術(shù)特色進(jìn)行全面分析的基礎(chǔ)上，從練習(xí)和演奏的角度作出了提示與建議，使鋼琴演奏者在演奏時(shí)能更完美地詮釋、再現(xiàn)作品。

[關(guān)鍵詞] 圣·桑 練習(xí)曲 創(chuàng)作手法 技術(shù)方面 音樂(lè)方面

練習(xí)曲是鋼琴作品中最為常見(jiàn)也最為重要的音樂(lè)體裁之一，主要是為鋼琴教學(xué)的基本功訓(xùn)練而準(zhǔn)備的，有著明顯的技術(shù)課題與技巧訓(xùn)練目標(biāo)，是非常重要的鋼琴教學(xué)基礎(chǔ)教材。常見(jiàn)的鋼琴練習(xí)曲有兩種，一種是為鋼琴演奏的技術(shù)訓(xùn)練而寫(xiě)的，常有特定的技術(shù)上的目的，如訓(xùn)練音階、琶音、八度音、雙音、顫音等[1]；一種則為音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲，由前者演變而來(lái)，既可集中訓(xùn)練某種技術(shù)技巧，又灌注了豐富的音樂(lè)內(nèi)涵，因有著較高的思想境界與藝術(shù)品位而成為可在音樂(lè)會(huì)上演奏的音樂(lè)作品。鋼琴藝術(shù)發(fā)展三百年多來(lái)，鋼琴練習(xí)曲對(duì)鋼琴演奏技術(shù)的提高、鋼琴教學(xué)體系的完善和鋼琴藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。各個(gè)時(shí)期的作曲家創(chuàng)作的鋼琴練習(xí)曲，是在對(duì)鋼琴技術(shù)技巧的不同要求及受到不同的美學(xué)思潮影響和審美趣味的要求下產(chǎn)生的，它們?cè)诓煌臍v史階段呈現(xiàn)出了各異的特征。

法國(guó)作曲家卡米爾·圣·桑（Camille Saint—Saens ，1835—1921），法國(guó)民族音樂(lè)協(xié)會(huì)最早的成員之一，是一位才華橫溢的作曲家、杰出的鋼琴家兼管風(fēng)琴演奏家。他神童般的天賦堪比莫扎特，令人稱(chēng)贊的鋼琴演奏技術(shù)堪比李斯特，對(duì)文學(xué)、哲學(xué)、繪畫(huà)、科學(xué)甚至天文學(xué)的濃厚興趣使其知識(shí)修養(yǎng)非常寬泛淵博。[2]在音樂(lè)創(chuàng)作的六十余年里，他所涉及的領(lǐng)域非常寬廣，作品數(shù)量非常之多；但其最主要的成就是在器樂(lè)曲創(chuàng)作方面。他的創(chuàng)作技巧嫻熟，情感表達(dá)真摯、表現(xiàn)手法新穎，注重結(jié)構(gòu)和線條的優(yōu)美、和聲效果的動(dòng)聽(tīng)。有些對(duì)圣·桑的評(píng)論，認(rèn)為他在某些方面可說(shuō)是“法國(guó)的門(mén)德?tīng)査伞保渥髌烦１恢肛?zé)為表面和淺顯。而我認(rèn)為這些批評(píng)是不完全客觀或者說(shuō)可看作是吹毛求疵的，真正優(yōu)秀的作曲家及其作品需要聽(tīng)眾來(lái)認(rèn)可，是經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)的。圣·桑的作品正是因?yàn)樗胖碌男伞⒕傻慕Y(jié)構(gòu)、新穎的手法所形成的獨(dú)特的音樂(lè)品質(zhì)，保證了其作品持久的生命力。

圣·桑一生創(chuàng)作出版的練習(xí)曲共有三套，其中包括Op52， Op.111和Op.135，它們體現(xiàn)了作曲家豐富的想像力與高超的鋼琴技巧，作品形象生動(dòng)、技巧艱深，且每一首都附有名稱(chēng)。于 1878 年為鋼琴寫(xiě)作的《六首練習(xí)曲》OP. 52，其名稱(chēng)分別是：No.1前奏曲No.2為手指的獨(dú)立性No.3f小調(diào)前奏曲與賦格No.4節(jié)奏練習(xí)曲No.5A大調(diào)前奏曲與賦格No.6圓舞曲。這套作品最大的特點(diǎn)就是每首樂(lè)曲采用的體裁樣式不同，雖然是“練習(xí)曲”，卻冠以如“前奏曲”、“前奏曲與賦格”，以及“圓舞曲”這樣的名稱(chēng)，這是很少見(jiàn)，也是比較有趣并且具有創(chuàng)新精神的。

Op.52 No.5A大調(diào)前奏曲與賦格（Prelude and Fugue in A major），獻(xiàn)給尼古拉斯·魯賓斯坦（To Monsieur Nicolas Rubinstein）。看到“前奏曲與賦格”，首先使人聯(lián)想到的便是德國(guó)作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，在這套練習(xí)曲里采用這種形式，可見(jiàn)作曲家對(duì)這位復(fù)調(diào)音樂(lè)大師的崇敬及其在作曲領(lǐng)域不拘一格的自由精神。在圣·桑的這套《六首鋼琴練習(xí)曲》Op.52中的第三首即Op.52 No.3也采用了“前奏曲與賦格”的形式，但音樂(lè)風(fēng)格上兩首練習(xí)曲卻是截然不同的，如果說(shuō)第三首是諧謔風(fēng)格的，那么這首便是抒情風(fēng)格的。曲風(fēng)舒緩悠長(zhǎng)，富于張力。

前奏曲部分：Allegro moderato [意] 有節(jié)制的快板

“前奏曲”是一種自由結(jié)構(gòu)的短曲，常放在具有嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的樂(lè)曲或套曲之前作為序引。十五、十六世紀(jì)的前奏曲多為即興性樂(lè)曲，由和弦和走句交織而成。巴洛克時(shí)期的作曲家繼承和發(fā)展了這種早期前奏曲，把它作為賦格或組曲的開(kāi)始曲。而浪漫時(shí)期作曲家弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦創(chuàng)作的前奏曲脫離了賦格和組曲而使其成為獨(dú)立的鋼琴特性小曲，后繼作者有亞歷山大·尼古拉耶維奇·斯克里亞賓、克勞德·德彪西等作曲家。[3]

1.音樂(lè)方面

作曲家用六度雙音三度交替為背景，引進(jìn)了優(yōu)美如歌的單音或八度旋律，將我們似乎帶入到空幽靜謐的山谷，輕柔的六度雙音重復(fù)式音型好似飄浮的層層云霧，悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)的旋律回響在靜默的空氣之中，創(chuàng)造出了如詩(shī)如畫(huà)的情景。

(1)調(diào)式調(diào)性

從調(diào)式方面來(lái)說(shuō)，這首練習(xí)曲采用了兩種調(diào)式對(duì)置的創(chuàng)作手法，分別是混合利底亞調(diào)式與自然大調(diào)式，混合利底亞調(diào)式其特點(diǎn)是降低了自然大調(diào)式中的第七級(jí)音，由傳統(tǒng)的小二度變?yōu)榇蠖龋箤?dǎo)音到主音的傾向性減弱，在自然大調(diào)式中呈現(xiàn)出了小調(diào)式的特點(diǎn)，致使調(diào)式色彩發(fā)生了微弱的變化。彈奏時(shí)需要體會(huì)到這種色彩變化給原本明亮的樂(lè)句帶來(lái)的一絲惆悵和感傷。

(2)優(yōu)美的旋律

樂(lè)曲的主題旋律優(yōu)美空靈、氣息悠長(zhǎng)，好的連奏方法可將旋律線條演繹得更加到位，將音樂(lè)的氣息與內(nèi)心的呼吸融合，注意音樂(lè)語(yǔ)氣地把握，表現(xiàn)出深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)的意味。

(3)多變的和聲

第二十一小節(jié)至第二十八小節(jié)的連接部段落全部為雙手的雙音連接，同時(shí)作曲家要求在P—PP音量?jī)?nèi)彈奏，和聲的變化暗示音樂(lè)色彩的變化，音樂(lè)在暗淡、憂郁與明朗、希望之間營(yíng)造出奇妙的聽(tīng)覺(jué)享受；這就需要對(duì)和聲變化的敏感及體驗(yàn)。

2.技術(shù)方面

本曲的技術(shù)課題主要是六度雙音的三度交替連奏，伴以單音與八度歌唱性旋律。

(1)六度雙音連奏

曲中的雙音連奏主要是雙手的大跨度伸張技術(shù)，要求手指有靈活輕巧的快速動(dòng)作。練習(xí)時(shí)需著重于雙音的整齊、和諧和精確，手指交替的松弛自然，雙音移位時(shí)平穩(wěn)、流暢，動(dòng)作幅度小，手腕非常松。

另外，在這首練習(xí)曲里，作為伴奏聲部的六度雙音連奏其聲音要有控制，作為背景它猶如水波蕩漾、浮云飄過(guò)，因此觸鍵時(shí)，切不可太深太重，似乎是只彈一半就快速離開(kāi)，指尖可稍平一些，有撫摸的感覺(jué)，以避免發(fā)出尖銳的聲音，但聲音要依然清晰可辨，不可虛掉。

結(jié)束句雙音以琶音音型出現(xiàn)，且要彈得非常輕柔和連貫，是比較難把握的。（參看譜例）在琶音音型下若想雙音完全連接幾乎是不可能的，可先練習(xí)右手上方聲部的連接，主要是3指、5指的連接，這里牽扯到轉(zhuǎn)手問(wèn)題，手腕需略抬高一些，并且靈活轉(zhuǎn)動(dòng)，以配合手指的連奏。然后再以雙音方式練習(xí)，盡量將上方聲部連接完美，下方聲部可控制的輕一些，并加以語(yǔ)氣上的處理，以使聽(tīng)覺(jué)效果上具有連貫流暢的感覺(jué)。左手可用同樣的方法練習(xí)，指法上可略作調(diào)整，低聲部可采用5指、4指和5指、3指結(jié)合的指法。

譜例：

(2)八度音程連奏

本曲的八度音程是在旋律聲部出現(xiàn)的，要注意在鍵盤(pán)上最大限度的保持其時(shí)值，手的移位動(dòng)作越小越好，幾乎是貼著琴鍵，手指起落時(shí)，手腕、手臂均要非常放松地把手指從一個(gè)音轉(zhuǎn)移到另一個(gè)音上，彈奏時(shí)，腕部可略抬高一些，將手臂的重量放在需要突出音量的手指上。手腕動(dòng)作盡量小些，觸鍵動(dòng)作要慢而柔，這樣彈奏出的聲音會(huì)較為連貫、柔美。

賦格部分：Moderato [意] 中速

賦格，是復(fù)調(diào)音樂(lè)的一種形式，它建立在模仿與對(duì)位的基礎(chǔ)上，是一種復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那浇Y(jié)構(gòu)。其來(lái)源系出自十六世紀(jì)的利猜卡（Ricercar），而其組織是用一個(gè)短而精的主題為基礎(chǔ)，這個(gè)主題先由一個(gè)聲部單獨(dú)唱出或奏出，然后其余各聲部依照一定的規(guī)則輪流模仿之。此種樂(lè)曲是在十七世紀(jì)末進(jìn)化而成，到了巴赫達(dá)到登峰造極之境。賦格的重要部分有主題（Subject）、答句(Answer)、對(duì)題(Counter Subject)、呈示段(Exposition)、插句(Episode)。其結(jié)構(gòu)通常為三段，包括起段、中段和結(jié)段。[4]

1.音樂(lè)方面

此曲為三部結(jié)構(gòu)四聲部賦格。主題的音樂(lè)語(yǔ)匯與前奏曲部分相近，但更加積極、流動(dòng)。主題旋律誠(chéng)摯抒情，要注意與前奏曲部分有機(jī)的結(jié)合，將其與前奏曲的聯(lián)系充分揭示出來(lái)。曲式結(jié)構(gòu)為：呈示部（包括對(duì)呈示部）：1-25 間插段：25-29 中間部：29-52 再現(xiàn)部：53-68

(1)呈示部

如歌的主題（兩個(gè)半小節(jié)，停在調(diào)式三級(jí)音上），其后為一個(gè)音的小結(jié)尾轉(zhuǎn)入對(duì)題，答題進(jìn)入屬調(diào)即E大調(diào)，為守調(diào)答題（在第三小節(jié)處），這是傳統(tǒng)賦格曲常用的方式，屬主起調(diào)，主屬作答。在一個(gè)小連接之后，主題再次以主調(diào)形態(tài)在第三聲部出現(xiàn)（在第七小節(jié)處），其后緊隨的是第四聲部答題（在第九小節(jié)處）。應(yīng)該指出的是對(duì)題一，對(duì)題二一直伴隨主答題的出現(xiàn)，但它們并不是固定對(duì)題，因?yàn)樵诤竺娴倪M(jìn)行中并非一直固定跟隨，包括在后面的對(duì)呈示部出現(xiàn)的對(duì)題四，也只是在對(duì)呈示部固定出現(xiàn)而已，因此我們并不能說(shuō)此首賦格用的是固定對(duì)題。

(2)對(duì)呈示部

（第十三小節(jié)—第二十五小節(jié)）在一段兩小節(jié)的小連接之后，主題、答題分別在低聲部（第十三小節(jié)）、高聲部（第十五小節(jié)）、中聲部（第十八小節(jié)）、次中聲部出現(xiàn)（第二十小節(jié)），構(gòu)成對(duì)呈示部，依照規(guī)則四個(gè)聲部都出現(xiàn)主、答題，即可構(gòu)成完整的對(duì)呈示部。樂(lè)曲經(jīng)過(guò)四個(gè)小節(jié)的間插段在和聲上出現(xiàn)明顯的段落中止后進(jìn)入中間部。

(3)中間部

第二十九小節(jié)開(kāi)始主題在下屬調(diào)上進(jìn)行陳述，即在D大調(diào)上進(jìn)行主題，隨后在其屬調(diào)上進(jìn)行答題，這是一種非常特殊的浪漫派作曲家針對(duì)賦格中間部的創(chuàng)作手法，不同于傳統(tǒng)賦格在平行小調(diào)上開(kāi)始中間部的創(chuàng)作特點(diǎn)，這種下屬調(diào)開(kāi)始的中間部在聽(tīng)覺(jué)上給人一種耳目一新的感覺(jué)，然后再進(jìn)入傳統(tǒng)的中間部寫(xiě)作手法，依次通過(guò)升f小調(diào)、升c小調(diào)、E大調(diào)，之后在第四十五小節(jié)至第五十二小節(jié)之間運(yùn)用主題的素材進(jìn)行緊密連接，于第五十三小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)部。

(4)再現(xiàn)部

主調(diào)主題于第五十三小節(jié)出現(xiàn)在低聲部，其后是五個(gè)小節(jié)的間插段，這一段比較有意思的是，主調(diào)主題以拉寬時(shí)值的面貌出現(xiàn)在上聲部，一定要注意對(duì)其有所突出和強(qiáng)調(diào)。第六十小節(jié)在屬持續(xù)音背景上出現(xiàn)主調(diào)主題，并在第六十三小節(jié)收于主和弦，第六十五小節(jié)主調(diào)主題再次出現(xiàn)，為全曲作了最后的總結(jié)。

要注意全曲的主題動(dòng)機(jī)在展開(kāi)的階段不要“感情色彩過(guò)濃”，因?yàn)樵谡麄€(gè)賦格里主題要多次重復(fù)，這樣彈很快就會(huì)令人生厭。

2.技術(shù)方面

這首練習(xí)曲主要是四聲部的對(duì)位技法，彈奏復(fù)調(diào)作品，我們一般要注意的是：橫向線條清晰，聲部層次分明，縱向?qū)ξ粐?yán)密，音樂(lè)進(jìn)行流暢。那么彈奏時(shí)可能就會(huì)遇到一些問(wèn)題，如：

(1)銜接

主題在各聲部間交替出現(xiàn)時(shí)如何銜接好的問(wèn)題。當(dāng)主題在某個(gè)聲部結(jié)束時(shí)，注意力會(huì)自然而然的首先落在同時(shí)彈奏的另一聲部的主題的開(kāi)頭，而可能會(huì)忽略前一主題的結(jié)尾，這樣會(huì)造成主題在聽(tīng)覺(jué)效果上的不完整。因此，建議彈這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)時(shí)，可嘗試把主題的結(jié)束處理的明顯突出一些，這樣可能會(huì)有意想不到的效果。

(2)多聲部演奏

一只手如何把握同時(shí)彈幾個(gè)聲部的問(wèn)題，這在復(fù)調(diào)音樂(lè)中是常見(jiàn)也是不可避免的。首先要把聲部進(jìn)行交代清楚，可先把各聲部的旋律一一彈出，把握各聲部的線條，其次是編排好指法，以保證各聲部旋律的完整。然后是要控制好力度，彈奏不同的聲部的手指力度控制應(yīng)有變化，即不均衡用力法，以表現(xiàn)出兩個(gè)不同的聲部線條。另外，還要注意不諧和音的出現(xiàn)，這在復(fù)調(diào)作品里也是常見(jiàn)的，切不可彈的模模糊糊。為了清楚的表達(dá)且避免不諧和的效果，這兩個(gè)音的處理要一個(gè)彈的略深一些，而另一個(gè)可比較輕。

(3)雙手的交替

怎樣處理好中聲部由一只手轉(zhuǎn)到另一只手來(lái)彈的問(wèn)題，復(fù)調(diào)作品里經(jīng)常會(huì)有幾個(gè)地方遇到中聲部由一只手轉(zhuǎn)到另一只手來(lái)彈的情況，這時(shí)我們就需要把注意力集中于中聲部，使其達(dá)到聲部進(jìn)行的平穩(wěn)流暢。

同時(shí)踏板的使用也要特別注意，合適的踏板可使賦格里的各聲部完美結(jié)合，聲音非常如歌且優(yōu)美，但必須謹(jǐn)慎使用，要注意傾聽(tīng)，切不可攪亂了線條，弄混了聲部的關(guān)系。要防止把畫(huà)龍點(diǎn)睛變?yōu)楫?huà)蛇添足。

“形式與內(nèi)容的巧妙結(jié)合”可以說(shuō)是圣·桑練習(xí)曲Op.52No.5的最大特點(diǎn)了，通過(guò)對(duì)本曲的分析、探討，不難看出圣·桑的音樂(lè)語(yǔ)匯淳樸，簡(jiǎn)潔卻不失優(yōu)雅、幽默而不失委婉；形式上追求和諧均衡，表現(xiàn)上講求分寸適度，講究細(xì)膩的音響色彩，崇尚高雅的趣味和巧智的幽默感；充分顯現(xiàn)了作曲家風(fēng)格沉雅，簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法。雖然從音樂(lè)角度上來(lái)說(shuō)他不比肖邦，從炫技角度上來(lái)說(shuō)也不比李斯特，但他的音樂(lè)卻有平靜的直觀、崇高的豪情、審慎的戲劇性和不偏激的熱情。而華麗輝煌的技術(shù)運(yùn)用與技巧展現(xiàn)也表達(dá)得較為含蓄樸實(shí)。希望廣大的音樂(lè)愛(ài)好者與鋼琴演奏者能通過(guò)本文對(duì)演奏技法及其音樂(lè)性的分析與闡述，對(duì)整首練習(xí)曲有更直觀、更全面的理解，為更完美地演繹與再現(xiàn)作品提供參考與幫助。

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作者單位：西安音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)教育系 陜西西安