論老舍小說《離婚》的電影改編

陳偉華

(北京大學 中文系，北京 100871;湖南大學 文學院，長沙 410082)

前言

《離婚》是老舍于1933年完成的長篇小說。主要有三個版本:1.良友圖書印刷公司1933年版;2.晨光出版公司1947年版;3.人民文學出版社1963年版。本文主要依據《老舍文集》第2卷所收錄的《離婚》進行分析研究，部分內容參考了良友圖書印刷公司1933年的版本。

首次將《離婚》改編成電影劇本的是趙清閣，刊載于《文潮月刊》1948年第5卷。首次將《離婚》搬上銀幕的是北京電影制片廠1992年出品的彩色電影《離婚》。該片由李晨聲與王好為夫婦編劇，王好為任導演，楊少鐸任副導演，主要演員有趙有亮、丁嘉莉、陳小藝等。飾演馬嬸的陳小藝被評為1993年第16屆百花獎最佳女配角。第二次將《離婚》搬上銀幕的是北京新概念文化傳播公司、北京文化藝術音像出版社、海南思多克實業有限公司聯合攝制的《納妾》。該影片的編劇和導演皆為馬軍驤，主要演員有葛優、譚宗堯、陶虹、傅彪等。電影《納妾》是由21集電視連續劇《離婚》剪輯而成的。電視劇《離婚》于1999年公映，電影《納妾》于2007年獲準公映。

目前已有多部老舍作品被改編成了電影，如《離婚》、《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《月牙兒》、《方珍珠》、《鼓書藝人》、《龍須溝》、《茶館》等。此外，還有多部作品被改編成了電視連續劇，如《駱駝祥子》、《二馬》、《四世同堂》、《離婚》、《月牙兒》、《陽光》、《微神》等。這些影視作品引起了巨大的社會反響，同時，也為老舍的作品注入了新鮮的血液，使其煥發出更旺盛的生命力。上述被改編的作品中，《離婚》受到了特別的關注。故此，本文擬對《離婚》的電影改編進行深入詳細的分析，以期展現其改編過程，總結經驗和教益。

一、人物塑造強調神似

對比小說《離婚》及兩部電影，可以發現，其人物的形象設計在不同作品中各有不同。電影改編體現出追求神似的特點。

王好為導演的《離婚》與馬軍驤導演的《納妾》在人物形象的設計上充分地發揮了想象。對比三部作品中的人物形象，觀眾不難發現，三者的人物形象在性格特征方面具有相同性，即“神似”;但在外貌上有巨大差異，甚至是反差。這點在老李、邱先生、小趙以及吳太極四個人身上表現得很突出:葛優飾演的老李比趙有亮飾演的老李要顯得瘦;傅彪飾演的邱先生較管宗祥飾演的邱先生胖;劉佩奇飾演的小趙讓人一看就知道有一點心術不正，而丁志成飾演的小趙則有一點奶油小生的味道;呂齊飾演的吳太極稍瘦，而陳渝中飾演的吳太極較壯實。

《離婚》雖然是老舍在較短的時間內寫成的，但其實也是他多年積累的結果。故此，小說中的人物形象栩栩如生。他曾在《我怎樣寫〈離婚〉》中指出，北平是他的老家，一想起這兩個字就立刻有幾百尺“故都景象”在心中開映。他心中也馬上有了個“人”①老舍:《我怎樣寫〈離婚〉》，載《老舍生活與創作自述》，人民文學出版社1997年版，第30－31頁。。在小說中，不但張大哥(老張)有詳細的描寫，老李、老吳(吳太極)、張太太、李太太、吳太太(吳方墩)、馬嬸(馬少奶奶)等人也都有較為詳細的外貌及神態描寫。小說這樣描寫老李:其實老李并不丑;細高身量，寬眉大眼，嘴稍過大一些，一嘴整齊白健的牙。②老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第153頁。小說對吳太太(吳方墩)有更細致的描寫:虎背熊腰……橫豎差不多相等，整是一大塊四方墩肉，上面放著個白饅頭，非常的白……③老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第239－240頁。

因為有如此詳細的外貌描寫，故讀者很容易據此想象出人物的長相特征。但紙上形象的勾勒畢竟與銀幕形象的設計有非常大的區別。小說主要靠文字符號來描摹人物，《離婚》中的人物形象描寫雖然詳細，但也只是“畫眼睛”式的，只能描繪出人物的主要特征，讀者需借助想象才能形成整體形象。而電影憑借圖像和色彩描寫人物，它需要在觀眾面前呈現人物的全息形象。所以從理論上說，小說給電影留下了充分的發揮空間，對人物形象進行再創造也成為小說人物形象銀幕化的一道必要工序。

可能與小說整體風格上的幽默性有關，老舍在描寫人物形象時較多使用了夸張的手法，特意給人物設計了有趣的外貌特征。如張大哥:他長著一對陰陽眼……這只左眼便是極細密的小篩子。右眼所讀所見的一切，都要經過這半閉的左目篩過一番……那與他意見不合之處，已隨時被左眼給篩下去了。④老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第151頁。其他人物，如吳方墩、小趙等人的長相也都比較夸張。事實上，這種長相很夸張的人物在現實生活中并不常見。相比較而言，小說描寫人物比較自由，而電影則面臨一些限制。電影中的人物不論是正面角色還是反面角色，通常必須存在某種美感，否則會引起觀眾的反感，進而影響電影的整體效果。王好為導演的《離婚》和馬軍驤導演的《納妾》很好地注意到了這一點，這兩部電影都注意了避免展示人物生理形象方面的不足。如上述吳方墩、老趙以及張大哥的銀幕形象都要比小說中好看。

在人物外在形象的設計方面，兩部電影各有特色。而且，后來攝制的《納妾》似乎有意地避開與《離婚》的相似之處。《離婚》中比較胖的人物，它就使用比較瘦的角色;《離婚》中較少使用帽子、圍巾等飾物，它則設計了不同的帽子。《納妾》甚至還注意到了在細節上體現差別。例如小說以及電影《離婚》中的張大哥習慣使用左手，《納妾》則讓他用右手。盡管人物形象設計有異，但它們都帶給了觀眾美的享受。

正如康德所說:“如果把想象力的一個表象安放在一個概念里，從屬于這概念的表達，但它單獨自身就生起了那樣的思想，這些思想是永不能被全面地把握在一個特定的概念里的——因而把這個概念自身審美地擴張到無限的境地;在這個場合，想象力是創造性的，并且把知性諸觀念(理性)的機能帶進了運動，以致于在一個表象里的思想(這本是屬于一個對象的概念里的)，大大地多過在這表象里所能把握和明白理解的。”⑤［德］康德:《判斷力批判(上)》，宗白華譯，商務印書館1964年版，第161頁。如果把原著《離婚》中的人物看成一個個概念，如老張、老李、吳太極等等，他們在每個讀者心目中生成的形象其實是不同的，這正給銀幕形象的塑造提供了多種可能。對編劇和導演而言，他們甚至可以忽略原著所設計的外貌形象，賦予人物全新的裝扮。小說改編成電影的過程，其實也是一種再創造的過程。從《離婚》和《納妾》看來，人物外形的塑造有著很大的發揮空間。如果以忠于原著來衡量，則《離婚》與《納妾》的人物形象設計皆存在不足之處;但如果從形象與性格的一致性、形象的美感性以及與對觀眾的親和力等角度來看，這兩部電影無疑都是成功案例。

二、抓住原著核心打造獨特風格

一部好的電影作品不僅僅在于有一個好的故事，更在于擁有自己的獨特風格。對電影《離婚》和《納妾》而言，原著已經為它們提供了好的故事，如何確立自己的風格便成為重中之處。兩部電影通過對原著的重要線索和核心——“詩意”的不同解讀，成功地確立了各自獨特的風格。簡言之，《離婚》采取的是忠于原著的改編方式，而《納妾》更多地運用了“原著+我”的改編手法。其結果是:《離婚》中的“詩意”同原著一樣具有寫意的味道，而《納妾》中的“詩意”更多具有“寫實”的性質。因此，兩部電影也由此表現出迥異的風格。

“詩意”是小說《離婚》的重要敘事線索和核心，小說綜合運用了多種方法，花了大量的筆墨來對它進行闡釋。妻子缺乏詩意是老李想要離婚的主要根源。他認為妻子缺乏詩意，所以想離婚;他認為鄰居馬嬸有點詩意，便想與她一起生活。

小說通過敘述、評論、心理描寫、場景敘事、參照對比等多種方式對“詩意”及“詩意妻子”進行了闡釋。在老李的心目中，詩意就是:“一塊麥田，一片小山，山后掛著五月的初月。或是一條小溪，岸上有些花草，偶然聽見蛙跳入水中的響聲……”①老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第336頁。馬嬸是“詩意妻子”的化身，但在老李心中，“詩意妻子”并不僅指馬嬸，她也可以是牛嬸、朱嬸或者其他人。小說指出:“馬少奶奶有些合于他的條件……老李已經把心中的那點‘詩意’要在她的身上具體化了，她像門外小販似的，賣什么吆喝什么，把他的夢打碎。”②老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第337－338頁。

小說還運用了心理描寫來闡釋詩意。馬嬸送扁紅蘿卜過來時，老李仔細地審視了她，認為:“一些活潑，獨立，俊秀的力量透在衣裳外邊，把四圍的空氣也似乎給感映得活潑舒服了，像圍著一個石刻杰作的那點空氣。不算美;只是這點精神力量使她可愛。”③老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第248頁。

對比法也是小說闡釋詩意的重要方法。老李認為妻子經常用打罵的方式管教小孩，讓他看到蠻橫和粗俗。而馬嬸與小孩在一起時則讓他體會到詩意，如:“她穿著件長白布衫，拉著菱，菱穿著個小紅短袖褂子。像一朵白蓮帶著個小紅蓮苞，老李心里說。”④老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第314頁。小說特地設計了對比的情景:“爸把小葫蘆撈出來，像個穿著衣服的小海狗。大紅兜肚直往下流水，脊背上貼了幾塊泥。臉也嚇白，葫蘆嘴撇得很寬，可是看著媽媽，不敢馬上就哭出聲來。……媽把菱接過去。英早躲到南墻去，直到媽進了屋才敢過來，拉住了馬嬸，一勁的嘻嘻。”⑤老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第339－340頁。同一情境中，小孩子害怕媽媽，反而親近馬嬸。很顯然，這個媽媽有點失職。其實李妻也并沒有錯，照顧兩個小孩，還要包攬所有的家務，這已經是她的能力極限了。她唯有采用最省事的方式去跟孩子交流，那就是“禁止”或者“允許”。而任財政所科員的老李希望有更多的內容，特別是精神方面的東西。他大概沒有想到，詩意需要閑情逸致，清閑的馬嬸可以部分做到，而整日忙不停歇的妻子不可能做到。

誠然，人作為情感動物，適當的詩意是必需的。老舍顯然感受、體驗到了這種詩意，他也很欣賞它。所以，他在小說中揭示和表現了詩意這種東西，使其既具抽象性和理想色彩，又相對具體。正如馬斯洛的需要層次理論所指出的那樣:人的需要有低層次與高層次之分，通常是從低級到高級發展，其選擇或者優先權的順序是:生理的需要、安全的需要、友愛的需要、尊重的需要、自我實現的需要。⑥馬斯洛:《自我實現的人》，許金聲、劉鋒等譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第160頁。如果雙方的需要不同步，那么矛盾沖突就不可避免地產生了。如果將“詩意”用“需要”來代替，可以發現，《離婚》中所有的矛盾具有一致性，即矛盾雙方的需要產生了錯位。

由于小說在敘事方面具有的無與倫比的優勢，它可以綜合運用多種手法，將抽象“詩意”及“詩意妻子”給予淋漓盡致的表現。這對電影改編而言，既是厚實的基礎，同是也是挑戰。王好為導演的《離婚》較好地把握了小說中的“詩意”及“詩意妻子”的特質，借助于電影這種綜合藝術形式，對它很好地進行了詮釋。李晨聲既是該電影的編劇，又是攝影師，使得這部電影在某種意義上也成了詩化電影。整體看來，色彩和諧，構圖美觀，中心突出，寓意明確，無論是遠景、中景或近景，在電影中都有很好的表現。

小說使用了較多的敘述語言來闡述和表現詩意，這對電影表達來說是一種挑戰。電影《離婚》則運用各種電影語言將它很好地轉換成了畫面。對詩意妻子的化身“馬嬸”，既有正面特寫，又有側影;既有實景描繪，還有虛景寫意;既有活動場景作動態展示，又有靜止的畫面作靜態品味。例如馬嬸送扁紅蘿卜到李家來一節，就綜合使用了這些手法，該處主要表現室內的馬嬸。而在雨過天晴眾人庭院戲水一節，則以展示室外的馬嬸為主。因為光源充足而明亮，色彩鮮艷且對比明顯，在攝影角度的精心選擇下，使人感覺詩意盎然、美不勝收。畫面中，有彩虹，有近景的正在墻上爬動的蝸牛，有屋檐下的水滴，還有陽光下綻放的海棠花，更有一男一女兩個小孩唱著童謠在充滿青春活力的馬嬸的帶領下抓蝸牛。鏡頭還帶著觀眾透過綠葉去看面帶微笑的老李，還帶著觀眾透過墻的鏤空去看馬嬸及小孩。盛開的海棠花旁，馬嬸如海棠，海棠如馬嬸;小孩如花，花如小孩。老李看馬嬸，同時也被觀眾看。拍攝中，攝影師通過景深的營造和焦距的調整使得人物保持在視覺的中心位置，而景物則時實時虛，使得這一場戲亦真亦幻，似人間又似仙境。在后期制作中，該節又似乎經過了局部的特別處理，一小團淡紅色出現在畫面中，似花又非花。精美的畫面再配上優雅的音樂和不時出現的清脆稚嫩的童聲，令人拍案叫絕。這一節，小說中的描寫原本就非常精彩、非常傳神，然而，與電影相比，似乎也有點黯然失色了。無疑，觀眾獲得了更豐富的審美享受。

電影《納妾》于20世紀末出品，此時，攝影器材已比20世紀初先進了許多，使電影的表現手段更豐富、表現力更強。事實上，在表現“詩意”及“詩意妻子”時，《納妾》有了更為優質的畫面，它在色彩的搭配、光影的調和以及服飾造型方面顯得更為賞心悅目。內容方面，它也增添了不少東西。在小說《離婚》和王好為導演的《離婚》中，馬嬸僅有送扁紅蘿卜、集市遇老李、勸老李別離家、雨后與小孩捉蝸牛等屈指可數的幾次出場，處于配角地位;在《納妾》當中，馬嬸已經由配角變成了主角。《納妾》改變了小說中人物戲份的配置。小說中，張大哥(老張)和老李是主角，而在《納妾》中，張大哥的戲份明顯減少;馬嬸、吳太極、邱先生以及小趙等人的戲份明顯增加，他們都成了電影的主角。其中原因，后文將進一步分析。可以說，馬軍驤讓“詩意”這個抽象而朦朧的事物更加具體化和生活化了。《納妾》給馬嬸增加了十余次的出場。其主要增加的情節和場景有:1.老李攜妻兒入住馬家時與馬嬸相遇。2.英跟菱玩耍時躲入馬嬸房里。3.老李一家出去吃飯，馬嬸在門上掛上紅燈籠。4.馬嬸與菱在門口送別探望老李的張大哥。5.酒后第二天早上，老李在門口嘔吐，馬嬸遞過手絹。6.馬嬸幫李妻試穿衣服，老李下班回來，受邀進屋。7.大年夜，馬嬸與馬太太坐炕上，馬嬸涂口紅。8.馬嬸取下門口燈籠站立院中，老李出來送馬嬸粉盒。9.老李送馬嬸畫像，并受邀進屋喝茶。這一系列的畫面，為觀眾展現了一個溫柔賢慧、善解人意、勤勞善良而且美麗動人的年輕女性形象。

似乎可以這樣說，王好為導演的《離婚》側重從意境方面來表現“詩意妻子”，馬軍驤導演的《納妾》側重從生活的角度表現“詩意妻子”。《離婚》側重表現“詩意”妻子帶給家庭的和諧氛圍和愉悅享受;而《納妾》則側重表現“詩意”妻子的生活常態，力圖發掘瑣碎生活中的“詩意”。值得注意的是，詩意更多屬于精神層面，更多時候是只可意會不可言傳，如果過多地將它與物質形態和生活世俗聯系在一起，則它很可能就慢慢消失了。當然，對《納妾》來說，“詩意愛情”與“詩意妻子”只是它所要表現的局部內容;而且，就它對原著情節的取舍和整體效果而言，它很可能是反“詩意”的。但馬軍驤這樣處理也是成功的，因為“詩意”本身具有可闡釋性，而且只要作品能夠引起觀眾的共鳴和思索，就是好作品。

整體而言，由于對“詩意”的處理方式的不同，使得《離婚》表現出浪漫主義的風格，而《納妾》更多表現出現實主義的風格。

值得指出的是:小說中的“詩意”還寓意“現代性”。老李想離婚，不單單因為妻子的不善言辭和不善修飾，也不單單是她的教育方式簡單粗暴，更主要的是因其身上的落后烙印:畸形的小腳以及思想的不合時宜，這些東西制約著她的進步。從某種意義上說，追求詩意甚至可以說是人類進步的動力。

三、剪裁情節巧立主題

文學名著的電影改編通常有兩大目的:其一是宣傳原著;其二是使其以影視形態進入消費市場。因此，基于不同的意圖，需采取不同的情節處理方式:或照搬原著情節，或對原著情節進行增刪和重組。需要指出的是，無論采取何種處理方式，作品的現實當下意義通常都是重點考慮的對象。

“離婚”是小說《離婚》的核心主題。圍繞這個主題，小說對離婚的原因、離婚的過程、離婚的后果以及離婚的結局進行了詳細的展現。老舍在《我怎樣寫〈離婚〉》時指出:《離婚》在決定人物時已打好主意:鬧離婚的人才有資格入選。①老舍:《我怎樣寫〈離婚〉》，載《老舍生活與創作自述》，人民文學出版社1997年版，第30－31頁。因此，在小說中，各類人物、各類事物皆因“離婚”或“婚姻”而關聯。

在小說中，鬧離婚的既有丈夫，也有妻子。丈夫鬧離婚的主要原因有:1.認為妻子缺乏詩意，如老李。2.希望再娶以生兒育女，如吳太極與邱先生。3.趕時髦，如馬先生。最后的結局是:不離婚。其解決的方式主要有兩種:第一種是回歸老家。如老李帶著妻兒回到鄉下，馬先生重新回來跟馬嬸過日子。第二種是:納妾。如吳太極娶得十三妹，邱先生金屋藏嬌。值得一提的是，吳太極與邱先生的問題隨著科技的發展已逐漸不成為問題。而妻子鬧離婚的原因主要是丈夫要納妾，如吳太太、邱太太以及馬嬸等，其結果是偃旗息鼓。

婚姻不僅是個人問題，也是非常復雜的社會問題。小說中的老張說:“肚子飽了，再提婚事，有了這兩樣，天下沒法不太平。”①老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第159頁。小說第1 至11 章以老李的婚姻故事為主，夾雜著吳太極的納妾訴求以及邱先生等同事對婚姻的抱怨。從第12 章開始，圍繞著張大哥的兒子張天真的被抓展開了另一系列的矛盾沖突，同樣與婚姻密切相連。小說通過婚姻這條線，從一個側面展示了錯綜復雜的社會關系，也從一個角度描寫了復雜的人性。從一定程度上說，正是因為婚姻關系的復雜性，才使得小說《離婚》的主題也具有了多重性。當然，對老舍而言，反映豐富復雜的社會生活而不僅僅止于離婚事件也恰恰是他創作《離婚》的初衷。

整體看來，王好為導演的《離婚》和馬軍驤導演的《納妾》采取了兩種不同的策略，王好為取“忠于原著”，而馬軍驤則取“原著+我”。因此，盡管改編同一部作品，但表現出不同的意圖和風貌;換言之，王好為的《離婚》既考慮到了忠于原著，又兼顧到了當代觀眾的需求，力求保持原著風貌。而馬軍驤的《納妾》較為注重當代特色和當下觀眾的需求，加入了許多當下的元素，對原著作了較大幅度的改編。

再則，由于“離婚”本身是一個具有豐富內涵和復雜意蘊的主題，因此，從邏輯上說，既可以對它進行全方位的展開，也可以僅僅憑借具體的事例單刀直入進行正面剖析。老舍的《離婚》采取的是第一種方式，這既有老舍的寫作抱負的因素，也跟他所選擇的體裁有關。王好為與李晨聲以及王軍驤在將這部小說改編成影視作品時顯然也注意到了這一點。總體而言，王好為導演的電影《離婚》采取的是全面展開的方式，編導時一方面忠于原著，一方面又對相關情節進行了修飾;馬軍驤導演的《納妾》則采取了就事論事的正面展開方式，編導時一方面刪減了大量無關的情節，一方面補充和豐滿了許多直接相關的情節和細節。

王好為的《離婚》基本上采用了小說中的所有故事情節，但其中同時也有明顯的增減，體現著編導者的匠心。如電影開頭，增加了一個籠中之鳥的場景。這個場景非常有意境，很容易讓觀眾觸景生情:劇中人就如同籠中鳥，他們躁動著想要掙脫婚姻的牢籠;但待障礙真的被拆除之后，他們卻并不愿意離婚。在老李給妻子念書一節，老舍設計的是念小說②老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第225頁。，而王好為和李晨聲設計的是讀朱自清的《荷塘月色》。由于這篇散文廣為人知，顯然，更容易激發觀眾的興趣。而且，這種設計也很符合老舍的風格。例如，小說中的張大哥與老李聊天時就提到《火燒紅蓮寺》，③老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第166頁。張秀真喜歡模仿胡蝶扮演的角色穿衣服。④老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第308頁。

王好為的《離婚》的結尾如小說一樣，老李帶著妻兒回鄉下去了。但省掉了老張說的那句話的后半句:“可是老李不久就得跑回來，你們看著吧，他還能忘了北平跟衙門?”⑤老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第367頁。這雖是小小的一個改動，卻引了巨大的變化。按老舍的原意，老李只是暫時離開北平，他還是會回來的。因為丁二殺了人，妻子在城里住不習慣，他自己的心情也不大好，所以他迫不得已辭職返鄉作適當調整。對《離婚》中的女人們來說，她們之所以放棄反抗而選擇妥協，基于一個重要事實:離婚之后，她們將失去生活的資本。正如吳方墩所說:“哎，說著容易呀;吃誰去?”⑥老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第362頁。也正如大學文學學士邱太太所說:“他是科員，我跟他一吵;不能吵，簡直的不能吵，科員!你真不知道他那個——”⑦老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第362頁。。對老李來說，北平和財政所也是他的家，離開了這個家，他將無以養家糊口。老舍在此將個人的“小家”上升到了國家政府和社會的“大家”的層面上，盡管社會大家庭中有諸多不如意，但世外桃源并不存在，要想擁有美好的家庭，還需共同努力。電影《離婚》只保留了張大哥所說話的前半句:“丁二是個廢物!不過老李太可惜了。”⑧老舍:《離婚》，載《老舍文集(2)》，人民文學出版社1981年版，第367頁。這樣做雖然強化了老李辭職回鄉的行為，但因此也忽略了小說的畫龍點睛之筆，不能不說是一個小小的遺憾。或許，細心的觀眾也會推測出:他一定會回來的。

王軍驤導演的《納妾》對“離婚”進行了正面展示，對原著進行了大刀闊斧的改編。原著有兩條主線，即老李的故事與張大哥的故事。《納妾》變成了三條主線，老李、吳太極、邱先生各一條，張大哥的故事幾乎消失。圍繞這些線索，電影刪掉了大量原著中的情節，也增加了不少原著中沒有的情節，擴展了原著中概述性的事件，并且渲染了原著中的相關細節。以人物為線索進行梳理。《納妾》對原著的主要改編之處有:1.老張:戲份大量減少。2.小趙:沒有被丁二打。3.馬嬸:出場次數明顯增多。4.王旅長:增加了他任團長時找小趙買小妾的情節。5.老李及妻子:增加了老李接妻子進城的詳細過程。6.吳太極與吳方墩及十三妹:增加的情節有:(1)吳方墩酒席上發難吳太極納妾;(2)吳太極找張大哥幫忙找住處;(3)吳太極賣掉房屋。擴展補充的情節主要有:(1)吳太極教十三妹練武;(2)十三妹與吳太極吃飯，求收留;(3)十三妹買大煙并吸食大煙;(6)吳方墩大戰十三妹;7.邱先生:增加的情節有:(1)女子幫老邱理發并按摩;(2)邱太太領老李來到理發店并與邱先生撕打。

經過上述改編，《納妾》的主題更加明確，中心更加突出，結構也更緊湊，矛盾沖突也更激烈。當然，相比較而言，王好為導演的《離婚》更有原著風味，令人回味的東西也更多。值得一提的是:馬軍驤同時也將《離婚》改編成了21集電視連續劇，該電視連續劇不但基本保留了原著的情節，還補充增添了不少故事。《納妾》是由電視連續劇剪輯而來的，也可以說是導演對不同風格的嘗試。《納妾》雖拍于1998年前后，但一直到2007年才獲準公映，這既跟其內容有關，也可能跟題目有關。其實，納妾在1949年以前既是事實存在的，也是為人們所接受的。新中國成立之后，明確規定中國實行一夫一妻制，禁止納妾。很顯然，電影將“納妾”置于醒目位置，而且詳細地描寫了納妾事件，當時很可能對社會風氣產生不良的導向。隨著時間的推移，隨著人們對電影的鑒賞及接受能力的逐漸提高，《納妾》自然獲解禁。實際上，這部電影雖名為“納妾”，但其實并非倡導納妾，它告訴人們:離婚并非解決婚姻家庭問題的萬靈藥，也并非唯一解決途徑。當代社會中，婚姻問題仍是焦點問題，《離婚》所提出和反映的問題至今仍有很強的現實意義。

正如高爾基所指出的:“文學是社會諸階級和集團的意識形態——感情、意見、企圖和希望——之形象化的表現。……它利用民族、階級、集團的全部經驗來達到它的目的，而且，就當經驗業已組織成宗教的、哲學的、科學的形式的時候，文學便掌握了那些經驗，并且憑它自己的力量竭力去組織那經驗。文學——長篇小說、中篇小說等等——是這些或那些思想底最普遍而有效的宣傳手段。”①［蘇］高爾基:《俄國文學史·序言》，載《俄國文學史》，繆靈珠譯，上海譯文出版社1979年版，第1頁。小說有其法則，電影也有自己的法則。為了實現既定的意圖，這些法則便成了行之有效的技巧。電影站在小說所積累起來的高度上，甚至有可能達到更高的高度。

結語

老舍的《離婚》雖然已經被兩次搬上銀幕，但尚有一些老舍特色并未被充分展現出來:如彌漫在作品中普遍的愛心與同情心，著力書寫的小人物的無奈與無助，以幽默化解悲涼的敘事風格和人生姿態以及隨時隨地的幽默等。悲涼感是《離婚》的一個底色，但絕望卻沒有，其原因就在于，因為他非常善于使用幽默來化解悲涼，使人生發繼續生活下去的信心。在《離婚》中，幽默的產生主要有兩種方式:一是通過描寫有趣的事物產生幽默感。二是給事物以幽默的闡釋。《離婚》中隨處可見這兩種方式。由《離婚》改編而成的兩部電影，讓人發笑的時候并不多。這里一方面有笑料不好轉換成影像的原因，另一方面也可能與編劇和導演的觀念有關。這兩部電影似乎都放棄了畫外音和文字說明。事實上，文字也是影視語言的重要組成部分，畫面與文字可以形成互文。很多影視名作都采用過畫外音的方式，例如凌子風導演的《邊城》，黃蜀芹導演的電視連續劇《圍城》等，它們都取得了非常好的效果。

小說與電影既有親緣關系，又具有良好的互補性。探討小說的電影改編有很好的理論價值。《離婚》的小說版與電影版都帶給了人們非常美好的享受，引發了人們對婚姻、家庭以及人生的深度思考。電影不但很好地詮釋了原著以及離婚事件，而且形象地展示了20世紀初期北京的一面，重新喚起人們對老北京的記憶。隨著電影的放映，老舍的作品也又一次被推到人們面前，增加了老舍作品傳播的力度和廣度。

小說以及電影有都比較鮮明的時代特色，編劇、導演以及演員和觀眾都參與著作品的再創造，由此，也造就了小說的電影改編的巨大魅力。可以預料，古典文學作品的電影改編及重拍以后還會繼續出現。對中國現代文學作品而言，其電影改編及重拍還有許多可做的工作。對中國文藝的發展而言，一方面要鼓勵創作原創性的作品，一方面也要想方設法利用現有的資源進行再創造。