愛倫·坡《 厄舍古屋的倒塌》中的原型

□何勁虹

( 四川外語學院 國際商學院，重慶 400031)

在愛倫·坡的《創作哲理》里，坡說：“首先選好一個故事，然后選定一種強烈的效果，接下來我便會考慮，是否能用情節或情調最充分地創造出這種效果”。這里坡確切地提出了一部藝術品統一效果的主張：坡選擇的這獨特的情節和情調這兩種成分相互諧振共鳴。這種統一效果在表層的上下都起作用。因此，要尋求對這兩種成分意義的解讀應該從故事的中心思想出發進行分析，可以進一步加深對這一中心思想的理解。

諾思羅普·弗萊(Northrop Frye)認為：“原型便是那些反復出現的或傳統神話及隱喻”。他又認為：原型是“一種典型的或重復出現的意象”，“指一種象征，它把一首詩和別的詩聯系起來從而有助于統一和整合我們的文學經驗。而且鑒于原型的可交流的象征，原型批評主要關注作為社會事實和交流模式的文學。通過研究程式和文類，這種批評試圖把個別的詩篇納入作為整體的詩歌體”。而且他還在文學批評的語境內，從詞源學方面對“神話”進一步解釋說：“神話(myth)總是首先而且主要指其詞源mythos所表示的故事、情節、敘述。”

根據弗萊的理論，觀察坡的《厄舍古屋的倒塌》(The Fall of the House of Usher)中所表現的怪誕情況：羅德里克的妹妹馬德琳死而復生，厄舍古屋轟然倒塌，這些非普通的日常現象置入小說中，讓小說獲得了隱喻性。小說顯示出，死而復生的原型，又復生而后死，人的死亡與古屋的倒塌這兩個意象互為隱喻的關系，以古屋的倒塌喻人的死亡，具有象征意義。人與古屋具有宿命的關系，難分難舍。人與古屋的互為隱喻成了小說的主要背景，隱含著弗萊所說的魔鬼式意象，可以說，是弗萊原型與神話儀式的具體表現。

對古屋的描寫著力表明古屋與外界的隔絕。從古屋里看去，羅德里克住得最久的房間的窗戶“離黑色的橡木地板老高，人根本夠不著”，沒有起到讓厄舍與世界進行基本的交流作用：從里面映出一個人的形象，而從外面射進來的光(只有“幾道紅艷艷的光，透過方格玻璃射進來”。從外面看去，古屋的周圍懸浮在一種氣體中，“這跟天上大氣絕不相同”，再者，它被一個山池所環繞，山池像一條護城河把古屋與世界隔開來。山池本身成了孤獨主題強有力的注腳，讀者如果相信坡讓山池意味著是一個小山湖，沒有重要支流，就是說，湖水沒有參與水的交換，自己保持著平靜狀態。

山池也映出古屋，是一系列鏡像中的第一個：厄舍的面孔像映照在水中古屋的正面；厄舍創作的那首詩《鬧鬼的宮殿》(The Haunted Palace)描繪了一幢古屋，其正面像厄舍的面孔，而且整幢古屋實際上是厄舍的頭；最后，馬德琳小姐容貌與厄舍的“一模一樣”。在他的古屋里，厄舍同他的妹妹——“他唯一的伙伴”，被他自己的映像所圍住，還只同一個虛幻的他人確立了關系，他人就像厄舍他自己，實際上很難同厄舍區分開來。然而，這清楚表明這種極端的孤獨是經歷了長期過程的一種結果，他有一種危機的緊迫感，為了消除這種危機感，他請來了敘者，一位非厄舍世界的代表，進入他已經確立了的封閉世界。

威爾伯(Richard Wilbur) 把《厄舍》當成回歸——當個人追求的愿望得不到滿足或受到嚴重挫折時，即以與其年齡不相稱的發展早期的某些原始的幼稚行為來適應當前，由意識狀態倒退到無意識狀態的一種變態心理現象——寓言且進行了很有說服力的闡述。回歸實際上是《厄舍》的中心，可是故事確實是企圖逃避回歸意識狀態一次不成功的嘗試，從而達到了一種自我發展的成熟或不同的層面。威爾伯論證了厄舍房子的形狀——個人性格的象征，并引用大量證據來支撐這一論點。

榮格在《心理學與文學》(Psychology and literature)中談到集體無意識與個體無意識的關系時說：“或多或少屬于表面的無意識無疑含有個人特征，我把它稱之為‘個人無意識’，但這種個人無意識有賴于更深的一層，它并非來源于個人經驗，并非從后天中獲得，而是先天地存在的。我把這更深的一層定名為‘集體無意識’。”集體無意識是原始的無意識形態，它通過遺傳，逐漸潛入人的心中，人做夢時，夢境可能與原始時代的某些內容有一致之處。這說明人先天地受這種集體無意識的制約和影響。也就是說，集體無意識的內容就是原型或者原始意象。

創作的源泉在于集體無意識和原型。作品的材料來自集體無意識。集體無意識是第一手材料或原始材料。原始材料或原始意象是詩人的創作之源，這種經驗無從捉摸，一層要求助神話和想象來賦予形式，因為它像在黑暗中 戴著眼鏡所見到的一種幻想，并提供詞匯或形象。與原型人物相對的，要是就個人的層面來分析厄舍這一人物，那么解讀馬德琳便有意義；前者展現了很多特點來暗示在意識回歸層面上的生存，在這一層面上，人們可能希望無意識占有許多優勢。他的處境類似于在感覺喪失的實驗中的主體的一樣，在這些實驗中，社會的孤獨和刺激的限制引起回歸。厄舍多年沒有離開自己的房子。他同這種主體一起分享過度神經敏感和一種面相感知的意向。這些是意識回歸狀態中有用的指數。可以設想，它們顯示的是厄舍病的情況。考慮到這種情況，希望他要經常同無意識過程密切接觸，乃至同這一無意識過程相混淆，無意識的具體象征就是馬德琳的形象。

馬德琳快死——或者說好像要死——說明《厄舍》不單是一個精神不斷崩潰故事；如果說,要是的話，那么，馬德琳(無意識)應該強大起來，而厄舍(意識)則應該衰弱起來。她精疲力竭且誤入她被埋葬的狀態，這隱含著厄舍向著康復或成熟方向發展。不過由于馬德琳被埋葬，他卻無精打采，還完全否定他平時的表現。“他(榮格)認為，藝術品不過是藝術家在原欲支配下制造的幻想，這幻想的王國是作家的避難所，它是由于人們必須放棄生活中某些本能的需要，痛苦地從享樂主義轉到現實主義時建立起來的。而現實生活中又充滿缺陷，于是要在幻想中彌補，文藝由此誕生。”榮格的觀點有值得參考之處，盡管有些偏頗。厄舍不僅太過早地埋葬馬德琳，而且他對她也做得太過分了。胡經之在《西方二十世紀文論史》中說：“他(弗萊)認為，……愛倫·坡的大量作品中可以看出這種神話架構。”龍斗也許可視為象征性的回歸——暫時的團聚以藝術作品形式來生產珍品。這是這種神話構架中無形開拓的具體表現。當然這是《瘋子特里斯特》確切的內容，是敘者念給厄舍聽的。與它相平行的是馬德琳從地窖里逃跑出來。埃塞爾德(Ethelred，《瘋子特里斯特》主人公)用重頭棍棒敲開了隱士的門的地方，馬德琳打開了棺材；埃塞爾德殺死龍，龍發出了可怕叫聲，在這里，馬德琳把鐵門開了；他獲得了象征性的寶物，這里她穿過銅鑄的通道。馬德琳倒在厄舍的身上時，現實與理想共存，兩性成雙都成了可怕的死鬼。與其說是征服無意識又與其寶物一起出現，不如說是壓抑作用并沒有支撐住，壓抑作用幾乎永遠在坡的小說里沒有支撐住。厄舍是被無意識壓倒毀掉的。死亡里團聚伴隨著整個人性的消失，且其漸漸進入無意識中，這是用房子倒入黑色的湖中來象征的。

《厄舍》屬于幻想型作品，它來自人類心靈深處某種陌生的東西，它使人想起分隔我們與史前時代的淵源，或者使人想起一個光明與黑暗形成鮮明對比的原始世界。它提供的素材不是一般的外在的生活材料，而是潛藏于藝術家心靈深處的最底層的東西，是原始經驗的曲折反映。這類作品中的形象，一般稀奇古怪，荒誕離奇，體現了原始的諸神的復活。

榮格說:“原型的影響激勵著我們(無論它采取直接經驗的形式，還是通過所說的那個詞得到表現)，因為它喚起一種比我們自己的聲音更強大的聲音。一個用原始意象說話的人，是在同時用一千個人的聲音說話。……使這些觀念超出了偶然的和暫時的意義，進入永恒的王國。他把我們個人的命運轉變為人類的命運，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時擺脫危難，度過那漫漫長夜。”《厄舍古屋的倒塌》就是這樣的作品，小說中的獨特的情節和情調起著這樣的作用，成為世界文學經典。

參考文獻：

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