“50后”作家：不再是文學變革的推動力量

80年代，“50后”同“30后”一起，與主流意識形態度過了一個暫短的蜜月期，被放逐的共同經歷，使其心理構成有一種文化同一性，控訴“文革”和傾訴苦難使這兩個代際的作家一起完成了新時期最初的文學變革。值得注意的是，“知青”作家一出現就表現出與復出作家——即在50年代被打成“右派”的一代人——的差別。復出作家參與了對50年代浪漫理想精神的構建，他們對這一時代曾經有過的忠誠和信念有深刻的懷念和留戀。因此，復出之后，那些具有“自敘傳”性質的作品，總是將個人經歷與國家命運聯系起來，他們所遭受的苦難就是國家民族的苦難，他們個人們的不幸就是國家民族的不幸。于是，他們的苦難就被涂上了一種悲壯或崇高的詩意色彩，他們的復出就意味著重新獲得社會主體地位和話語權力，他們是以社會主體的身份去言說和構建曾經經歷的過去的。“知青”一代無論心態還是創作實踐，都與復出的一代大不相同。他們雖然深受父兄一代理想主義的影響，并有強烈的情感訴求，但閱歷決定了他們不是時代和社會的主角，特別是被灌輸的理想在“文革”中幻滅，接受再教育的生活孤寂無援，模糊的社會身份決定了他們彷徨的心境和尋找的焦慮。因此，“知青”文學沒有統一的方位或價值目標，其精神漂泊雖然激情四溢，卻歸宿難尋。

但是，“知青”作家與復出作家在內在精神上畢竟存在著文化同一性。這種同一性決定了這個時代文學變革的有限性。就其生活和文學資源而言，那時的“50后”還不足以與“30后”抗衡。王蒙、張賢亮、劉紹棠、從維熙、鄧有梅、李國文、陸文夫、高曉聲、張弦、莫應豐、張一弓等領銜上演了那個時代文學的重頭戲。“50后”在那個時代還隱約地有些許壓抑感，因此也有強烈的文學變革要求。現代派文學就發生于那個時代。當然，把現代派文學的發生歸于“30后”的壓抑是荒謬的。應該說，這個如期而至的文學現象的發生，首先是對政治支配文學觀念的反撥，是在形式層面向多年不變的文學觀念的挑戰。這個挑戰是“50后”作家完成的。雖然王蒙有“集束手榴彈”的爆破，張賢亮有《習慣死亡》的發表，但是，普遍的看法是殘雪、劉索拉、徐星等“50后”作家完成了現代派文學在中國的實踐。從那一時代起，“30后”作家式微，“50后”作家開始成為文壇的主體。此后的“尋根文學”、“新寫實小說”以及“新歷史主義文學”等，都是由“50后”主演的。特別是2000年第五屆茅盾文學獎得主張平（《抉擇》）、阿來（《塵埃落定》）、王安憶（《長恨歌》）、王旭峰（《南方有佳木》），全部是“50后”,成為“50后”文學登頂的標志性事件。此后，熊召政（《張居正》）、徐貴祥（《歷史的天空》）、賈平凹（《秦腔》）、周大新（《湖光山色》）、張煒（《你在高原》）、劉醒龍（《天行者》）、莫言（《蛙》）、劉震云（《一句頂一萬句》）等先后獲得“茅盾文學獎”，“50后”作家無疑已經成為當下文學的主流。這個主流，當然是在文學價值觀的意義上指認，而不是擁有讀者的數量。站在這個立場上看，獲獎與讀者數量不構成直接關系。如果說，90年代以前的獲獎作品，比如古華《芙蓉鎮》、周克芹《許茂和他的女兒們》、路遙《平凡的世界》等都擁有大量讀者的話，那么，近幾屆獲獎作品的受眾范圍顯然縮小了許多——紙媒的“青春文學”或網絡文學有大量讀者，但這些作品的價值尚沒有得到主流文學價值觀的認同，盡管可以參評，但還沒有獲得進入主流社會的通行證，因此難以獲獎。

“50后”剛登上文壇時，除了他們新奇的藝術形式、敏銳的藝術感覺，也正是他們的批判性和時代感為他們贏得了聲譽。那時的他們如東方蓬勃欲出的朝陽，他們青春的面孔就是中國文壇未來的希望。他們在80年代發起或推動的文學潮流或現象，無論曾經受到過怎樣的詬病和批判，他們的青春氣息至今仍然給我們巨大的感動和感染。那時的他們引領著社會新的風潮，也表現著那個時期的社會心理。莫言的《透明的紅蘿卜》雖然表現了對色彩的敏銳感覺，使小說在形式上如彩練當空五彩繽紛。但是，當我們走進黑孩生活的現實世界時，一股強大的黑暗撲面而來。命運多艱的黑孩一直生活在成人世界的丑陋中，他只能用想象的方式拒絕現實。有趣的是，黑孩越是不幸，他幻想的景象就越加美麗動人。莫言沒有用世俗的眼光考慮黑孩的外部世界“如此黑暗”是否政治正確，他就要用極端化的方式書寫他心愛的人物，同時也以極端化的方式批判了現實的“惡”。只有這樣，1985年的莫言才會異峰突起而成為當代文學的英雄；賈平凹的創作幾乎貫穿新時期文學30年。他1978年發表《滿月兒》引起文壇注意，但真正為他帶來較高文學聲譽的，是1983年發表的描寫陜南農村生活變化的“商周系列”小說。其中代表性的作品是：《雞窩洼人家》、《小月前本》、《臘月·正月》、《遠山野情》以及長篇小說《商州》、《浮躁》等。這些作品的時代精神使賈平凹本來再傳統不過的題材走向了文學的最前沿。那時的鄉村改革還處在不確定性之中，沒有人知道它的結局，但是，政治正確與否不能決定文學的價值。遺憾的是，這兩位“50后”的代表性作家離開了青年時代選擇的文學道路和立場。他們的創作道路，在某種意義上就是一部“衰敗史”,他們此后的創作再沒有達到那個時代的高度。

“50后”是有特殊經歷的一代人，他們大多有上山下鄉或從軍經歷，或有鄉村出身的背景。他們從登上文壇到今天，特別是“30后”退出歷史前臺后，便獨步天下。他們的經歷和成就已經轉換為資本，這個功成名就的一代正傲慢地享用這一特權。他們不再是文學變革的推動力量，而是竭力地維護當下的文學秩序和觀念，對這個時代的精神困境和難題，不僅沒有表達的能力，甚至喪失了愿望。而他們已經形成的文學觀念和隱形霸權統治了整個文壇。這也正是我們需要討論這一文學群體的真正原因。

現在的“50后”，青春對他們來說已經過于遙遠。當年他們對文學的熱情和誠懇，今天都已成為過去。如今，他們不僅仍然固守在“過去的鄉土中國”,對新文明崛起后的現實和精神問題有意擱置，而且刻意處理的“歷史”也早已有了“定論”,他們的表達不越雷池一步，我們既看到了這代人的謹小慎微，也看到了這代人的力不從心。也正因為如此，我們才更深切地理解，為什么作家張承志、史鐵生深受讀者和文學界的愛戴，原因之一就是因為他們一直關注中國的現實和精神狀況；為什么2011年格非的《春盡江南》獲得了批評界廣泛的好評？就因為格非敢于迎難而上，表達了對當下中國精神跌落的深切憂患，這樣的作家作品理應得到掌聲和喝彩。

一個時期以來，曹征路的《那兒》、《霓虹》，遲子建的《起舞》，魏微的《化妝》、《姊妹》、《家道》，曉航的《一張桌子的社會幾何原理》、《靈魂深處的大象》，魯敏的《饑餓的懷抱》、《細細紅線》、《羽毛》、《惹塵埃》，吳君的《親愛的深圳》、《復方穿心蓮》、《菊花香》，南飛燕的《紅酒》、《黑嘴》，葛水平的《紙鴿子》、《一時之間如夢》，黃詠梅的《契爺》、《檔案》，李鐵的《點燈》、《工廠的大門》，李浩的《在路上》、《那天晚上的電影》，余一鳴的《不二》，胡學文的《隱匿者》，邵麗的《劉萬福案件》，關仁山的《根》，楊小凡的《歡樂》等，構成了新的文學經驗洶涌的潮流。如果是這樣的話，我們可以肯定，當下文學正在發生的結構性變化，這不僅僅是空間或區域的變化，不僅僅是場景和人物的變化，它更是一種價值觀念、生活方式和情感方式的大變化。而對這一變化的表達或處理是由“60后”、“70后”作家實現的。“50后”作家還會用他們的創作證明自己存在的價值，但是，當他們的創作不再與當下現實和精神狀況建立關系時，終結他們構建的隱形意識形態就是完全有理由和必要的。

（摘自《文藝研究》作者：孟繁華）