讀者在建構與突破中國文學史敘事模式中的作用*

陳志剛

(曲靖師范學院，云南 曲靖 655011)

一、讀者與累積型的文學史敘事模式

中國文學史敘事模式經歷了史學敘事模式、文學敘事模式和學科交叉敘事模式前后相繼且相互彌補的歷程。史學敘事模式吸取《史記》“紀傳體”體例，以朝代、作家、作品的先后為序，聯系歷史上文學家的生平思想，注重揭示作品的思想意蘊及對后世文藝創作的影響，它在中國文學史敘事模式的成型過程中扮演著主要角色。文學敘事模式早已夾雜在史學敘事模式中，最突出的就是對作品藝術特色的鑒賞，它在上世紀八、九十年代中國文學史敘事模式中異常突出，原因是時代思潮劇變和西方思想學說的大量涌入。文學敘事模式以“獨立的文學”及其對人類的終極關懷，作為評判歷代作家、作品的根本標準，大力倡揚文學的純藝術特性，對作品的人性特質作了新的開掘。相比前述兩種模式，學科交叉敘事模式是進入二十一世紀之后才出現的，它主要以拓展中國古代文學的空間為宗旨，開始嘗試關注中國古代文學與考古學、宗教學、傳播學、美學等學科的關聯，欲“重構我國古代文學新的研究方法體系，進而重構我們的東方學術研究體系”，要“為重寫中國古代文學史奠定堅實而寬廣的學術基礎。”［1］(P35)總體來看，中國文學史敘事模式經歷了一個愈來愈注重歷代文學自身發展規律的過程，與文學關聯不大的因素逐漸被祛除，中國古代文學史的敘事模式不斷地得以更新。可以說，中國文學史敘事模式是一個累積型的敘事模式，讀者在其中起著重要的作用。

以《詩經》為例。游國恩等主編的《中國文學史》更多關注《詩經》中的“國風”部分，認為“歷代進步文人在創作中倡導‘比興’、‘風雅’，實質上也就是倡導《詩經》的現實主義精神。”［2］(P48)因為“國風”中的許多作品最初出自于下層民眾之手，雖經采詩官加工配樂，但是它們以下諷上的濃郁的平民意識依然存在，后來陳子昂感嘆“興寄都絕”(《與東方左史虬修竹篇序》)、白居易“文章合為時而著，歌詩合為事而作”(《與元九書》)的關注現實的批判精神，就是《詩經》諷諫精神的延續。如此尋繹，既體現了著述者強烈的時代特色，又顯現出他們特別關注《詩經》對后世文藝創作積極干預現實方面的作用。同時，《詩經·國風》鮮明的藝術特色勢必會被這樣的史學敘事模式所掩蓋。應該說，此時期讀者對《詩經》史學敘事模式的形成起到了重要的建構作用，他們特別注目于《詩經》作者所屬的階級、階層，對相對處于弱勢、邊緣的群體的吟唱格外青睞，而于詩歌自身藝術特征的發掘則遠遠不夠。陳平原先生指出:“30年代以后國人所撰文學史著，或多或少或明或暗都受到胡適描述的所謂‘文學史通例’的制約……將民間文學作為中國文學發展的原動力，這一頗有新意的假設，到50年代演變為‘民間文學主流論’，越來越暴露其理論缺失。時至今日，過分貶低‘文人文學’而高揚‘民間文學’，仍是研究者必須面對的‘五四’遺產——這一‘遺產’的創造者當然包括極力推崇‘白話文學’與‘平民文學’的胡適之先生。”［3］(P173)

胡適先生的這個“文學史通例”就是將“古文文學”與“白話文學”對舉，前者被目之為“死文學”、“文言文學”、“廟堂文學”、“貴族文學”;后者被認為是“活文學”、“白話文學”、“平民文學”、“民間文學”。胡適將政治革命和歷史進化的理論套用到對中國古代文學的敘事中去，形成了特色鮮明的史學敘事模式，就連魯迅、鄭振鐸都受其影響。陳平原先生說:“故最能代表胡適創見的，當屬‘歷史進化的文學觀念’。”［3］(P176)可見，中國文學史的史學敘事模式未能從根本上認識文學自身的獨特性，沒有超越儒家將文藝當成宣揚政治倫理道德的工具的視野。中國文學史誕生初期，以史學敘事模式建構的中國文學史，普遍遭到后代讀者的質疑、批評，讀者視閾的轉變預示著史學敘事模式將要被突破。

文學敘事模式的代表性著作為袁行霈先生主編的《中國文學史》和章培恒、駱玉明先生的《中國文學史新著》。前者認為，“從《詩經》開始，就顯示出我國抒情詩特別發達的民族文學特色”，認為“風雅”精神包含“真誠積極的人生態度”，“比興”對促成我國詩歌“情景交融的藝術境界”和“含蓄蘊藉、韻味無窮的藝術特點”［4］(P65—66)影響深遠。詩歌與政教的關系被大大地疏離，著者更加關注《詩經》作為一種抒情詩歌的本色和《詩經》“比興”手法對中國詩歌特色的影響。后者認為《詩經》“表現為詩歌內容的逐步廣闊和深入:隨著對個人命運的關心程度緩慢上升，既促進了對痛苦生活的申訴，導致了對統治集團的較明顯的指責，也推動了對個人欲望的較直率的表達和對人生問題的思考;另一方面則表現了在藝術手段運用上的進步。”［5］(P73)

上述對《詩經》的接受轉變是對文學敘事模式的擴展和升華，即從詳細探悉《詩經》的藝術特色到揭示《詩經》的人性特質，其中包含個人的命運、痛苦、憤慨、欲望及反思，文學的思想性第一次回到了文學本體的層次。史學敘事模式向文學敘事模式的轉變，讀者視閾的改變起著至關重要的作用。《中國文學史新著》對“比興”藝術內蘊的分析深刻了許多，不僅突破了“比興”與諷諫的聯系，超越了將“比興”置于整個中國古代詩歌發展歷程中加以考察的視野，主要探討“比”的“直觀性”特征和“調動讀者想象力”［5］(P74)的功能，以及“興”的象征性藝術特點。總之，中國文學史敘事模式發展至文學敘事模式階段后，文學史撰著者的認識、評論與讀者對文學的認識更趨一致，能夠引起更多接受者的共鳴。

讀者渴求突破已有文學史敘事模式是學科交叉敘事模式出現，且日益增多的主要原因。比如:根據出土的漢代“鳥銜魚”等材料，重新解讀《詩經》中出現的“魚”意象詩歌;借助新出土文物對屈原作品的認定等。［1］(P44—45)這屬于借助考古學材料、知識對中國古代文學的一些疑案進行辨析、考證。再有，將人文地理學運用于中國古代文學的研究中，“以人地關系為切入點，以區域和空間為研究主線。”［6］(P19)而中國古代文學與佛學、魏晉玄學等相互結合的研究就更多了。

綜上所述，自上個世紀初中國文學史學科誕生至今，逐漸形成了幾個突出的敘事模式:史學敘事模式、文學敘事模式和學科交叉敘事模式;它們產生于各自所處的特定時代，均有其存在的理由。隨著讀者對文學的日益自覺和時代思潮、文化和學術環境的變遷，中國文學史敘事模式逐漸累積成以文學敘事模式為主，其他敘事模式為輔的格局。并且，從幾個時代的中國文學史著述依次被取代的歷史來看，讀者在中國文學史敘事模式的建構與突破中，扮演著舉足輕重的角色。

二、讀者與精英、市民敘事模式

中國文學史讀者的精英性，決定其精英敘事模式為主的格局。另外，城市經濟的繁榮，導致了市民階層的壯大和精英讀者的反思，市民敘事模式一度在中國文學史敘事模式中占有一席之地，這亦是讀者參與建構和突破中國文學史敘事模式的絕好例證。

第一，精英敘事模式的確立。

什么是精英敘事模式呢?它是指掌握著文學話語權的階層和人士(比如:先秦的士、漢代的經師儒生、魏晉的名士及其以后因科舉出身的官吏、士大夫等)理解、認識和創造的中國文學的歷史。換言之，整個中國文學史就是以他們為主角的文學發生、發展和演變的歷史。精英敘事模式在春秋戰國時期就已經得到確立，中國文學史學科誕生之后的史學敘事模式是對古人精英敘事模式的承續;精英敘事模式延續至今，一直是中國文學史的主流敘事模式。精英敘事模式的確立，集中顯現于孔子關于《詩經》的相關認識和評論。《論語》提到《詩經》總共14次，列舉主要的幾次如下:

“子曰:‘詩三百，一言以蔽之，曰:思無邪。’”(《論語·為政》)［7］(P11)

“子曰:‘關雎，樂而不淫，哀而不傷。’”(《論語·八佾》)［7］(P30)

“子曰:‘吾自衛反魯，然后樂正，雅頌各得其所。’”(《論語·子罕》)［7］(P92)

“陳亢問於伯魚曰:‘子亦有異聞乎?’對曰:‘未也。嘗獨立，鯉趨而過庭。曰:學詩乎?對曰:未也。不學詩，無以言。鯉退而學詩。’”(《論語·季氏》)［7］(P178)

“子曰:‘小子何莫學夫詩?詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君;多識於鳥獸草木之名。’”(《論語·陽貨》)［7］(P185)

孔子對《詩經》中許多下層民眾創作的詩，作了符合儒家禮樂的正統理解。他認為《詩經》的思想純正，只有學習《詩經》才能近持家、遠治國，開闊視野，幫助一個人成為有擔當的“文質彬彬”的君子。漢代儒生對《詩經》作繁瑣的章句注解，將《詩經》看作是一本諷諫之作，確實源于孔子對《詩經》的評論、認識。因此，《詩經》“國風”中許多充滿批判、反抗意識的作品被大大地曲解了，或者說是民眾意識被精英化。中國文學史中的精英敘事模式，自儒家對《詩經》的精英化闡釋而得以確立，當后繼者撰述中國文學史《詩經》部分時，不管怎樣努力，都難于擺脫儒家自孔子建立起來的這種精英敘事模式，只能簡略地指出“國風”中下層民眾怨憤、戀愛、婚姻的積極意義，但是終究難于徹底顛覆《詩經》的精英敘事模式。

第二，市民敘事模式的萌芽和成熟。

市民敘事模式在司馬遷的《史記》中就有所顯現。《史記》中市民敘事模式的萌芽，與司馬遷個人的遭際和思想旨趣關系密切。《史記》是作為傳記文學名著而置身于中國文學史的，除了為帝王將相列傳之外，它還將許多下層人物寫入書中，而這些人物有刺客、游俠、商人和方士等，他們都是城市繁榮生活的重要組成部分，他們的喜怒哀樂正是普通百姓日常生活的縮影。正因如此，司馬遷遭到了班彪、班固父子的批評。另外，《史記》還將項羽、陳勝等與封建正統觀念相抵觸的失敗者、農民起義領袖，寫成極富悲劇意蘊和反抗意識的英雄形象，這也深深地感染了廣大市井細民，贏得了他們的肯定。可見，《史記》體現了司馬遷對經歷了痛苦、不幸人生的市民的廣泛同情，后世讀者在閱讀、評論《史記》時，特別注目于《史記》的市民意識，故而在建構中國文學史敘事模式時，形成了一種與精英敘事模式相對的市民敘事模式。《史記》中萌芽的市民敘事模式之所以沒有繼續發展，根本的原因是詩賦一直居于我國文學的正統，而小說、戲曲的時代還遠未到來。

自宋代出現說話和話本開始，元代雜劇繁盛，明清戲曲、小說在詩賦創作趨于停滯的情況下，迅速獲得了讀者的廣泛認同，市民敘事模式隨之成熟起來了，中國文學不再以高雅自居，而是以讀者的認可作為評判標準之一。自宋代開始的中國文學史敘事不再停留于對詩歌、辭賦的鑒賞、評論，而是要給體現廣大中下層民眾情感意志的小說、戲曲預留足夠的空間。《史記》曾被漢代統治者定為“謗書”，這人為地隔斷了讀者的接受和反饋，此種自上而下的市民意識顯然不能促成市民敘事模式的成熟。自宋代始，城市規模日益擴大，市民階層迅速壯大，相比以前，他們的文化修養有了很大提升，市民意識自民眾中間蓬勃爆發，自下而上地改變著文學、文化格局，小說、戲曲成了市民們宣泄喜怒哀樂的最佳選擇，市民敘事模式因而日趨成熟。

綜上所述，從中國文學史敘事模式的切入點來看，的確存在精英敘事模式和市民敘事模式。精英敘事模式最早確立，由《詩經》的經學化和漢賦而達至頂點;市民敘事模式則經歷了一個由自上而下到自下而上的萌芽、發展和繁盛的曲折過程。前者不時感受到來自后者的沖擊、反抗，有時則動用了文學以外的手段才將后者壓了下去，可是，讀者的選擇和推動讓市民敘事模式漸成壯大之勢，這也是以胡適《白話文學史》為代表的文學史著述高揚“白話文學”的原因之所在。其實，精英敘事模式和市民敘事模式蘊含著雅與俗、官方與民間、精英與平民等許多潛在的敘事背景，不論怎樣，讀者成為這兩種敘事模式相互較量的一個重要砝碼。

三、讀者與“經典”敘事模式

經典敘事模式就是主要圍繞中國文學史的經典文類、作家、作品進行中國文學史發生、發展、演進的敘述。建構經典敘事模式的第一類人是各個作家、作品產生時代的讀者，他們絕大多數是著名的文士、評論家，當然也包括一些帝王、貴族。前述《詩經》的經典化建構即是很好的例子，再如屈原及《楚辭》的經典化過程。屈原開創的辭賦風格比較特殊，其中的愛國思想和崇尚美德的理想與儒家的思想是一致的，但透露出的基于個人價值實現的生命感嘆和怨憤之情，卻與儒家“樂而不淫，哀而不傷”的文學觀念形成沖突，因此，屈賦在漢代并不被沉浸于繁瑣章句的儒生們所看重，相反;只有那些遭遇人生、仕途坎坷的文人對其欽慕不已，如:賈誼、司馬遷、東方朔、王逸等。可見，屈原及《楚辭》到底能否進入經典敘事模式的框架，至少在東漢以前是不確定的。

司馬遷在《史記·太史公自序》中說:“屈原放逐，著《離騷》”，他以同情之理解看待屈原及其辭賦，認為是“人皆意有所郁結，不得通其道”的“發憤之作”，肯定了屈賦的價值。而班固對屈原及《楚辭》的認識與司馬遷很不相同，《漢書·藝文志》載:“春秋之后，周道寖壞，聘問歌詠不行于列國，學《詩》之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原離讒憂國，皆作賦以諷，咸有惻隱古詩之義。其后宋玉、唐勒，漢興枚乘、司馬相如，下及楊子云，競為侈麗宏衍之詞，沒其諷喻之義。是以楊子悔之，曰:‘詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門人用賦也，則賈誼登堂，相如如室矣，如其不用何!’”［8］(P1756)

班固以儒家政教文藝觀為標準，指出屈原及漢代的一些辭賦家只顧馳騁文辭，失卻了《詩經》的諷諫、勸諭;認為荀子和屈原寫作辭賦時將個人榮辱凌駕于國家之上是不可取的創作動機。總之，班固一方面將《詩經》建立的儒家詩教觀經典化;另一方面，欲將屈原及后繼者的辭賦排除在文學經典之外。

東漢王逸作《楚辭章句序》，指出:“今若屈原，膺忠貞之質，體清潔之性，……夫《離騷》之文，依托五經以立意焉。……屈原之詞，誠博遠矣。自終沒以來，名儒博達之士，著造詞賦，莫不擬則其儀表，祖式其模范，取其要妙，竊其華藻。所謂金相玉質，百世無匹，名垂罔極，永不刊滅者矣。”［9］(P54)

王逸不僅指出屈原及《楚辭》未違背五經宗旨，而且肯定屈賦為后代詞賦之源。王逸對屈原及《楚辭》的肯定，糾正了班固站在正統立場上的保守、片面認識，使《楚辭》能最終進入到文學經典敘事模式的視野。而最終確立《楚辭》經典地位的是劉勰，他在全面、綜合地分析了延續整個漢代關于屈原及《楚辭》價值、地位的爭論后，說:“固知楚辭者三，體慢於三代，而風雅於戰國，乃雅頌之博徒，而詞賦之英杰也。……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難于并能矣。”［10］(P47)

司馬遷、王逸、劉勰等不同時代讀者的極力爭辯，在屈原及《楚辭》進入經典文學史地位的過程中發揮了關鍵作用。后來的人們認識到班固評論的落后、保守，也是屈原及《楚辭》能一直立身于中國文學史經典敘事模式中的重要保證。可見，有價值、有意義的作品能否傳之后世而成為經典，讀者的閱讀、鑒賞、推崇至關重要。中國文學史學科誕生之后，關于中國文學史的經典知識其實大部分業已存在，撰著文學史的大學教員們只需將中國古代詩話、詞話等文論中提倡的作家、作品拈出來，一部中國文學史就會呈現在人們面前。

當然，在新的文學事實、材料出現后，后代的讀者也會突破經典文學史敘事模式。如對南朝文學的認識就是一個很好的例子。在學術界對南朝文學缺乏全面、深入研究之前，文學史著述中將之視為“形式主義文學”，這一直是經典的文學史敘事模式。近年來，南朝文學有了相當的深入研究，如:文體意識的辨析、永明體與律詩的關聯、文學的娛情化傾向等。若不將上述研究成果融入到文學史著述中，那么，所謂的經典敘事模式就可能成為頑固不化、抱殘守缺的代名詞。再如，宋、元、明、清產生了大量市民趣味濃厚的小說、戲曲作品，而誕生之初的中國文學史著述并未充分重視它們的存在。后來，讀者們逐漸認識到宋、元、明、清的詩、文、詞、賦等已經走上一條徘徊不前的道路，此時期的文學史敘事模式必須將廣大市民的審美趣味納入其中，不能再局限于文人士大夫的褊狹視野里，之后的文學史著述才逐漸改變了這種經典的文學史敘事模式。現在，隨著學術研究的深入和域外思想的引入，許多文學史著述又將考古學材料、外來哲學思想用于中國文學史小說、戲曲部分的敘事中，小說、戲曲的經典敘事模式正在成型。

總之，經典敘事模式形成于文學史學科誕生之前，后代的讀者和文學史撰著者不斷突破經典敘事模式的束縛，將特定時代讀者們對中國文學史的體悟、理解融入到經典敘事模式中;建構經典敘事模式是讀者的主要工作，而突破則為特定時代思潮和文化氛圍使然，讀者與中國文學史經典敘事模式的關系，絕妙地詮釋了經典的流動性;讀者在中國文學史學科誕生之前和之后，均發揮著建構和突破中國文學史敘事模式的作用。從敘述方法來看，中國文學史敘事模式是一個累積型的敘事模式，大致包括史學、文學和學科交叉三種敘事模式。從敘述線索來看，中國文學史敘事模式一直貫穿著精英、市民兩種敘事模式，精英敘事模式為主，市民敘事模式是在質疑、反抗精英敘事模式中逐漸成形的。從敘述策略來看，中國文學史敘事模式始終存在一個經典敘事模式，讀者的突破也幾乎不能逾越這個經典敘事模式的框架。我們看到，中國文學史敘事模式的建構至今仍未終止，只要有不同時代的讀者參與其中，且形成突破已有文學史敘事模式的力量，那么，“重寫文學史”就會成為任何一個時代的呼聲。

［1］鄭杰文主編.中國古代文學跨學科研究［M］.北京:清華大學出版社，2009.

［2］游國恩，王起，蕭滌非，季鎮淮，費振剛主編.中國文學史(一)［M］.北京:人民文學出版社，1963.

［3］陳平原.中國現代學術之建立［M］.北京:北京大學出版社，2010.

［4］袁行霈主編.中國文學史(一)［M］.北京:高等教育出版社，1996.

［5］章培恒，駱玉明主編.中國文學史新著［M］.上海:復旦大學出版社，2007.

［6］周曉琳，劉玉平.空間與審美——文化地理視域中的中國古代文學［M］.北京:人民出版社，2009.

［7］楊伯峻.論語譯注［M］.北京:中華書局，1980.

［8］漢書·藝文志:卷三十［M］.北京:中華書局，1974.

［9］郭紹虞主編.中國歷代文論選(一卷本)［C］.上海古籍出版社，2001.

［10］范文瀾.文心雕龍注［M］.北京:人民文學出版社，1958.