近二十年中國(guó)文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義

劉志榮

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)

近二十年中國(guó)文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義

劉志榮

近二十年，也就是從上世紀(jì)八十年代末以迄剛剛過(guò)去的新世紀(jì)頭十年，中國(guó)文學(xué)中出現(xiàn)了一種愈來(lái)愈清晰的傾向，這種傾向可以用一個(gè)名詞來(lái)概括，就是“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”。①“荒誕”、“魔幻”與“現(xiàn)實(shí)”的關(guān)系，尤其是現(xiàn)實(shí)中的荒誕性因素，是筆者長(zhǎng)期關(guān)注的領(lǐng)域（見(jiàn)2000-2006年期間筆者有關(guān)王小波、莫言、林白、余華、賈平凹等人的創(chuàng)作的對(duì)話和論文中的相關(guān)討論），而開(kāi)始產(chǎn)生“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的想法并對(duì)之進(jìn)行較為認(rèn)真的思考，則始于2005-2006年余華的小說(shuō)《兄弟》的刺激（見(jiàn)筆者與張新穎的對(duì)話《“內(nèi)在于”時(shí)代的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)及其“冒犯”性——談〈兄弟〉觸及的一些基本問(wèn)題》，對(duì)話進(jìn)行于2006年8月，刊《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第2期）；2007年下半年，筆者在馬來(lái)西亞拉曼大學(xué)擔(dān)任客座教席，曾以對(duì)此論題的初步思考進(jìn)行了一次題為《余華的〈兄弟〉與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義》的講演（僅有提綱，未成稿）；2008年6月底，筆者參加由俄羅斯圣彼得堡大學(xué)與復(fù)旦大學(xué)聯(lián)合舉行的 “第四屆遠(yuǎn)東文學(xué)研討會(huì)”，在此會(huì)議上發(fā)表了題為《荒誕現(xiàn)實(shí)主義：近二十年來(lái)中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)傾向》的報(bào)告 （該文為論綱性質(zhì)的短文，成于該年3月1日，收入《第四屆遠(yuǎn)東文學(xué)研討會(huì)論文集》，圣彼得堡大學(xué)出版社，2008）。在2010年暑期由復(fù)旦大學(xué)、哈佛大學(xué)、上海大學(xué)聯(lián)合舉辦的 “新世紀(jì)十年中國(guó)文學(xué)國(guó)際研討會(huì)”上，筆者又做了“近二十年中國(guó)小說(shuō)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的報(bào)告，對(duì)前文的意思有所深化和修訂。需要指出的是，“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”一詞，見(jiàn)諸文字，并非由筆者最先提出和使用，在筆者產(chǎn)生有關(guān)想法并于2007年開(kāi)始整理相關(guān)思路之前，從網(wǎng)上查閱到，美術(shù)界已有王明賢在“文革”美術(shù)收藏、研究及自己在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)作提出了“荒誕現(xiàn)實(shí)主義：文革藝術(shù)考古學(xué)”的說(shuō)法（網(wǎng)上所見(jiàn)，同名文章最早發(fā)于2007年4月）；在小說(shuō)界，梁曉聲2007年初出版的小說(shuō)《紅色驚悸》便被推介者稱為“荒誕現(xiàn)實(shí)主義力作”（筆者當(dāng)時(shí)還注意到有一篇刊于地方性報(bào)紙上的文章，評(píng)論另一部名不見(jiàn)經(jīng)傳的作家的小說(shuō)時(shí)使用了“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”一詞，今已失檢）；此外，近兩年筆者在協(xié)助陳思和教授統(tǒng)稿 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史教程》時(shí)，注意到王德威教授所著的《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》的中譯本（宋偉杰譯，北京大學(xué)出版社，2005）第四章第四節(jié)的標(biāo)題，也使用了 “中國(guó)牌的荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的說(shuō)法——不過(guò)在此書正文中，該詞又被譯作“丑怪現(xiàn)實(shí)主義”（大陸通譯“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”），從文中脈絡(luò)來(lái)看，顯然是在巴赫金理論的語(yǔ)境下使用該詞的，則此“荒誕/丑怪”還原為原文顯然應(yīng)為“grotesque”（大陸通譯“怪誕”），正可與王德威在《世紀(jì)末的中文小說(shuō)：預(yù)言四則》（收入《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998）等文中，對(duì)華語(yǔ)小說(shuō)中的“怪誕”風(fēng)格的關(guān)注聯(lián)系起來(lái)，這與筆者在“absurd”的意義上使用“荒誕”一詞，在基本語(yǔ)義和強(qiáng)調(diào)的向度上都有所差別，至于“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”與巴赫金提出的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”，其間差別更大——不過(guò)仔細(xì)思考后我們也必須承認(rèn)，“怪誕”乃是當(dāng)代中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)非常重要的表達(dá)手法。相關(guān)區(qū)別和聯(lián)系，詳見(jiàn)本文第六節(jié)的分析。此外，筆者近年來(lái)注意到，在日本作家大江健三郎的創(chuàng)作談及中國(guó)對(duì)他的評(píng)論中，也使用了“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的說(shuō)法，但從其內(nèi)涵看，基本上也同于巴赫金的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”。其他域外文學(xué)中有無(wú)使用該詞，不太明了。一般說(shuō)來(lái)，在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境下，把“荒誕”和“現(xiàn)實(shí)主義”聯(lián)系在一起，并不是一件特別出人意料的事情，自二十世紀(jì)八九十年代以來(lái)，討論（包括譯介）“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”關(guān)系的文章也所在多有，但把這兩個(gè)詞結(jié)合成一個(gè)有機(jī)的術(shù)語(yǔ)來(lái)使用，在中國(guó)大陸美術(shù)界和文學(xué)界，似乎基本上都出現(xiàn)在2005-2007年之間（就其能被敏感的觀察者注意到而言），似乎反映了某種微妙的社會(huì)意識(shí)的產(chǎn)生和變化 （筆者也是在此期間開(kāi)始嚴(yán)肅思考此一論域）。2008年10月，閻連科出版小說(shuō)《風(fēng)雅頌》，出版方在腰脊上為其加上“荒誕現(xiàn)實(shí)主義大師”的封號(hào)，隨后被閻連科否認(rèn)（按：筆者認(rèn)為該書其實(shí)基本上是一部主觀性非常強(qiáng)的狂想小說(shuō)，并非一部“現(xiàn)實(shí)主義”的作品，因而需要另外的理論框架，不宜納入“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的框架中進(jìn)行討論），由于閻氏的影響力及文學(xué)界、讀書界對(duì)該書的關(guān)注，這一戲劇性事件可能是該詞更廣泛地進(jìn)入到公眾視野之中的一個(gè)標(biāo)志。最近幾年，該詞更是廣泛地出現(xiàn)在中國(guó)大陸的傳媒尤其是網(wǎng)絡(luò)上面。不過(guò)一般來(lái)說(shuō)，中國(guó)文學(xué)界和理論界對(duì)“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”一詞的使用，絕大部分僅至于標(biāo)簽的作用，而極少（乃至沒(méi)有）對(duì)此進(jìn)行理論界定和歷史脈絡(luò)的思考和探究，且在研究和批評(píng)實(shí)踐中，又經(jīng)常會(huì)與巴赫金對(duì) “怪誕現(xiàn)實(shí)主義”的論述混淆起來(lái)，故而在這兩方面對(duì)之進(jìn)行探討，都是有待進(jìn)行的工作——這也是本文何以還有寫作的必要的原因。“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”主要表現(xiàn)在小說(shuō)之中（有時(shí)也會(huì)體現(xiàn)在電影之中），代表性作品，可以舉出莫言的《十三步》（一九八九）、《酒國(guó)》（一九九二）， 王小波的 《黃金時(shí)代》（一九九一）、《革命時(shí)期的愛(ài)情》（一九九三）、《我的陰陽(yáng)兩界》（一九九四），閻連科的《日光流年》（一九九八）、《堅(jiān)硬如水》（二○○○）、《受活》（二○○四），余華的《兄弟》（二○○五-二○○六）等等，它們共同構(gòu)成了近二十年來(lái)中國(guó)小說(shuō)寫作中最為活躍、也最受關(guān)注的一支，①這并不一定意味著它們是最有成就的一支，也不一定意味著它們是筆者最為欣賞的一支。其典型特征、與其他傾向和流派的區(qū)別、與飛速變換的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、其有力之處、局限之處以及對(duì)之超越和克服的可能，都是非常值得探討的問(wèn)題。

一

“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”，顧名思義，它所表現(xiàn)的文學(xué)世界是“荒誕”的，不合常理的；與此同時(shí)，這種“荒誕”與“不合常理”，卻是“現(xiàn)實(shí)主義”的。這兩點(diǎn)都不難理解，但對(duì)較為嚴(yán)肅的討論而言，仍然需要對(duì)其進(jìn)行更為精確、細(xì)致的描述、界定和辨析。

何謂“荒誕”？當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中在使用這一詞匯時(shí)，一般總是與它的西方來(lái)源分割不開(kāi)。就其語(yǔ)源來(lái)說(shuō)，“荒誕”（absurdity）一詞，詞源為拉丁語(yǔ)，其含義首先來(lái)自absurditas，有“不和諧”、“刺耳”之意；其次來(lái)源于absurdus，有“走調(diào)”、“跑調(diào)”之意；第三則相當(dāng)于“ab（起強(qiáng)調(diào)作用的前綴）+surdus（deaf）”，有“聾啞、乏味、愚笨、不敏感”之意。現(xiàn)代語(yǔ)言中的“荒誕”，一般在隱喻意義上使用，指的是“與理智或適當(dāng)不和諧”，亦即“不合理、不適當(dāng)”的意思（此含義在拉丁語(yǔ)中也已出現(xiàn)）。②The New Oxford Dictionary of English （1998） 中對(duì)absurd一 詞 的 解 釋 ：Origin mid 16th century：from Latin absurdus‘out of tune’，hence‘irrational’；related to surdus‘deaf，dull’.adj：（of an idea or suggestion）wildly unreasonable，illogical，or inappropriate； （of a person or their behavour）：foolish，unreasonable； （of an object or situation）arousing amusementor derision；ridiculous.更詳細(xì)的詞源解釋見(jiàn)“Dictionary.com”：absurdity，Word Origin&History：1520s，from M.Fr.absurdité，?from L.absurditatem? （nom.absurditas）"dissonance，incongruity， “from absurdus?”out of tune，senseless， “from ab - ?intens.prefix +surdus?dull，deaf，mute” （see susurration）.The main modern sense（also present in L.）is a fig.one，“out of harmony with reason or propriety.”眾所周知，“荒誕”一詞，出現(xiàn)在現(xiàn)代西方文學(xué) （尤其是存在主義文學(xué)及荒誕派戲劇、小說(shuō)）里，已經(jīng)上升為具有哲學(xué)內(nèi)涵的詞匯，馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》一書中說(shuō)，荒誕指的是 “在過(guò)去時(shí)代的確定事物和不可動(dòng)搖的基本假定”被掃蕩（“受到檢驗(yàn)，并且被發(fā)現(xiàn)是有欠缺的，它們名聲掃地，是廉價(jià)和有點(diǎn)幼稚的幻覺(jué)”）之后，人在他生存的世界中的疏離、迷失、喪失意義和目標(biāo)的感覺(jué)，如同加繆所說(shuō)的人在喪失了“可以用說(shuō)理來(lái)解釋”的世界上的陌生、放逐和沒(méi)有希望的感覺(jué)，③加繆《西西弗斯的神話》：“一個(gè)可以用說(shuō)理來(lái)解釋的世界，無(wú)論多么不完善，總是一個(gè)熟悉的世界。但是在一個(gè)突然失去了幻想與光明的宇宙中，人感到自己是一個(gè)陌生人。他是一個(gè)無(wú)法救助的被放逐者，因?yàn)樗粍儕Z了對(duì)家園的記憶，也失去了對(duì)出現(xiàn)樂(lè)土的希望。人與他的生活、演員與他的背景的分離，真正構(gòu)成了一種荒誕之感。”轉(zhuǎn)引自馬丁·艾斯林《荒誕派戲劇》，第8頁(yè)，華明譯，石家莊：河北教育出版社2003。或如尤涅斯庫(kù)在一篇論卡夫卡的文章中所言：“荒誕是缺乏目的……切斷了他的宗教的、形而上的、超驗(yàn)的根基，人迷失了，他的一切行為都變得無(wú)意義、荒誕、沒(méi)有用處。”④見(jiàn)馬丁·艾斯林《荒誕派戲劇》，第7-8頁(yè)，華明譯，石家莊：河北教育出版社，2003。尤涅斯庫(kù)引文亦轉(zhuǎn)引自該處。

二十世紀(jì)八十年代中國(guó)文學(xué)中引入荒誕意識(shí)，基本上便是在以存在主義和荒誕派為代表的現(xiàn)代西方文學(xué)和思想的背景上進(jìn)行引介和移植，這在當(dāng)時(shí)的探索文學(xué)潮流中，有極為清楚的表現(xiàn)，但在后來(lái)的發(fā)展中，這種哲學(xué)性的呈現(xiàn)和追問(wèn)，愈來(lái)愈和對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)切緊密結(jié)合起來(lái)，于是便形成了我們所說(shuō)的 “荒誕現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)，這類文學(xué)的“荒誕”特征，便也愈來(lái)愈躍過(guò)西方現(xiàn)代文學(xué)和思想中“荒誕”的含義，而越來(lái)越接近“荒誕”一詞的拉丁詞源的意思。不能否認(rèn)，這些作品，在思想和技術(shù)上，都明顯有八十年代探索文學(xué)的血脈，寫作者和作品中的人物，也常常會(huì)產(chǎn)生疏離、異己、迷失的感覺(jué)，但荒誕感在這些作品中，并未指向形而上的思考，而指向?qū)Ω鼮榍猩淼臍v史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)切，因而更傾向于表現(xiàn)一個(gè)整體上“荒唐、錯(cuò)亂、怪異、不合情理”的世界（其背后當(dāng)然也暗含了作家對(duì)之的批判、抗議與思考）。盡管這一荒誕世界的產(chǎn)生，不是沒(méi)有形而上方面的原因，但形而上的思考，卻并非這些作品的關(guān)注中心（甚至可以說(shuō)除了王小波等個(gè)別例外，多數(shù)作家經(jīng)常甚至并未觸及這一點(diǎn)），在這里，現(xiàn)代西方荒誕意識(shí)的刺激，催生出的是對(duì)中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)中的荒誕性因素的系統(tǒng)挖掘、表現(xiàn)乃至抗?fàn)帯诳傮w取向上，中國(guó)的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)與“存在主義”和“荒誕派”文學(xué)畢竟不同。

這也就牽涉到我對(duì)“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的第二個(gè)特征的理解：荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品，雖然在整體上是荒誕的，也經(jīng)常會(huì)使用假定性的情境，但它所講述的故事，從其最基本的情勢(shì)來(lái)看，仍是“反映”現(xiàn)實(shí)的，甚至經(jīng)常就是以另一種方式對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的重寫——盡管這種“反映”和“重寫”，在形象和情節(jié)上經(jīng)常會(huì)有（有時(shí)甚至是極端的和整體性的）夸張與變形，遠(yuǎn)非傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”所能涵納。在這個(gè)意義上，“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的“現(xiàn)實(shí)主義”，非常接近拉美“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”，而非中國(guó)大陸傳統(tǒng)意義上對(duì)之的一系列“規(guī)范性”的理解，其間的差別，上世紀(jì)八十年代介紹拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的學(xué)者就已經(jīng)有非常清楚的描述：“拉美文學(xué)界對(duì)‘現(xiàn)實(shí)主義’的理解和我們是不同的。他們并不那么注重我們所強(qiáng)調(diào)的 ‘典型人物’、‘典型環(huán)境’、‘細(xì)節(jié)的真實(shí)’等等因素，而是認(rèn)為只要能反映現(xiàn)實(shí)，凡是寫實(shí)的作品都屬于現(xiàn)實(shí)主義。拉美一些作家在創(chuàng)作當(dāng)中非常忽視細(xì)節(jié)的真實(shí)性，認(rèn)為作家在細(xì)節(jié)的處理上應(yīng)當(dāng)有更多的自由。對(duì)典型人物和典型環(huán)境的描述，他們又非常喜歡用概括和象征的手法。所以，如果用我們的概念去衡量他們的作品，那么，有些問(wèn)題就很難講清楚了。”①陳光孚：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第2-3頁(yè)，廣州：花城出版社，1986。

不過(guò)，盡管在“典型人物”、“典型環(huán)境”、“細(xì)節(jié)真實(shí)”等方面與傳統(tǒng)理解的“現(xiàn)實(shí)主義”不一定一致，在其最基本的敘述構(gòu)成上，荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品仍舊并不違反敘述的“可信性”原則。②盡管從形式主義文論的眼光看，這種“可信性”仍然是文本內(nèi)部的“假定”。從基本的敘述模式上看，荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品，仍然可以抽繹出貫串故事發(fā)展的時(shí)間線索，在情節(jié)構(gòu)成上也仍然有清晰的因果鏈條，這與“荒誕派”戲劇和小說(shuō)高度抽象、反邏輯乃至碎片化的表現(xiàn)方式，形成了非常鮮明的對(duì)比。形式上的區(qū)別，其實(shí)也暗示了背后的關(guān)注所在和思考向度的差別，這些中國(guó)作家，似乎無(wú)暇思考和表現(xiàn)較為抽象的在荒誕世界上人的本質(zhì)、命運(yùn)等問(wèn)題，而對(duì)更為具體、也更迫在眉睫的歷史和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題更為關(guān)心，這其中的差異，可能正說(shuō)明，中國(guó)的現(xiàn)代歷史，仍是一個(gè)遠(yuǎn)未結(jié)束的進(jìn)程，故而這些作家，仍有關(guān)注、參與乃至批判現(xiàn)實(shí)的激情——荒誕在他們的敘述中，并非世界的本質(zhì)，而僅僅是某一階段歷史和現(xiàn)實(shí)的特征，因而遠(yuǎn)不是不可改變的，事實(shí)上，講述情節(jié)連貫、因果邏輯嚴(yán)密的荒誕故事 （盡管可能在講述過(guò)程中經(jīng)常會(huì)運(yùn)用一些復(fù)雜的敘述方式），而非表現(xiàn)一個(gè)反邏輯的、碎片化的世界，本身就說(shuō)明了參與歷史、改變現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈取向。

若進(jìn)一步，把我們的論題置于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的語(yǔ)境中，在這一語(yǔ)境下的“現(xiàn)實(shí)主義”，還常常意味著關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)生活，尤其是其中的重大方面和重大問(wèn)題，在有的時(shí)候（譬如在嚴(yán)家炎界定的以茅盾等人為代表的“社會(huì)剖析小說(shuō)”那里③見(jiàn)嚴(yán)家炎《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史》（北京，人民文學(xué)出版社，1989）第五章，被認(rèn)為屬于“社會(huì)剖析派”的作家還有吳組緗、沙汀等。事實(shí)上，這一派的寫作方法在20世紀(jì)50-70年代中國(guó)大陸的小說(shuō)創(chuàng)作中成為了主流，其影響一直延續(xù)到1980年代。），它還會(huì)表現(xiàn)出把握整體或全局的野心，盡管這種“整體”或“全局”式敘述，事后當(dāng)然被證明仍不過(guò)是“部分”、“局部”的意見(jiàn)與敘述而已，它們畢竟仍然體現(xiàn)了關(guān)注乃至認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的雄心。中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，也分享了這種“關(guān)懷現(xiàn)實(shí)”的品質(zhì)，它們致力于揭示被流行話語(yǔ)忽視或隱匿了的現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)重的方面，并不惜將之夸張為極端，雖然常會(huì)沉迷于文學(xué)嬉戲，更經(jīng)常會(huì)表現(xiàn)出幾乎是宿命式的悲觀，它們卻未必沒(méi)有“引起療救的注意”的意思，也因而多多少少流淌著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)“感時(shí)憂國(guó)”精神的血液。

在二十世紀(jì)的某些特定時(shí)空，“現(xiàn)實(shí)主義”曾經(jīng)聲威赫赫，在另一些特定時(shí)空，卻顯得聲名狼藉，而在別的一些時(shí)空，也曾雜交、衍生出諸多變體，①較為熟知的如法共理論家羅杰·加洛蒂提出的“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”的說(shuō)法。在我們的論域之內(nèi)，需要擺脫無(wú)謂的糾纏，對(duì)這一詞匯進(jìn)行簡(jiǎn)單的清理。所謂“現(xiàn)實(shí)主義”，可能牽涉到以下幾個(gè)會(huì)混同的層面：1.基于“忠實(shí)于自然”（“模仿論”）這一觀念的文藝實(shí)踐（所謂“永恒的現(xiàn)實(shí)主義）；2.一些在形式上制造“可信性”（現(xiàn)實(shí)幻覺(jué)）的表達(dá)手段，亦即所謂的“形式現(xiàn)實(shí)主義”（伊恩·瓦特認(rèn)為，這個(gè)意義上的現(xiàn)實(shí)主義，乃是與小說(shuō)這一體式相始終的）；②見(jiàn)伊恩·瓦特《小說(shuō)的興起》，高原等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992。這個(gè)意義上的 “現(xiàn)實(shí)主義”手法，與其他表現(xiàn)形式和手段，如隱喻、象征、神話等處于同一個(gè)層次。3.十九世紀(jì)西方文學(xué)中關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、排斥主觀性、強(qiáng)調(diào)“客觀”、“真實(shí)”的藝術(shù)流派；4.一種典律性的強(qiáng)制性的文學(xué)要求。③如“革命現(xiàn)實(shí)主義”、“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”、“文革”中的“三突出”、“三結(jié)合”等等。關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語(yǔ)不同層次的含義的辨析，可見(jiàn)韋勒克《文學(xué)研究中現(xiàn)實(shí)主義的概念》，收入《批評(píng)的諸種概念》（丁泓、余徵譯），成都：四川文藝出版社，1988。“文化大革命”后的中國(guó)文學(xué)中，經(jīng)由八十年代的先鋒革命，大致上說(shuō)來(lái)，絕大多數(shù)作家，都擺脫了第四個(gè)意義上的對(duì)于“現(xiàn)實(shí)主義”的理解，但對(duì)第一至第三意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”，則有諸多保留，既然有所保留，也便產(chǎn)生了與其他諸種流派混血、雜交進(jìn)而產(chǎn)生新的文學(xué)品種的可能。④“現(xiàn)實(shí)主義”在20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)及50-70年代的中國(guó)大陸文學(xué)中，曾經(jīng)是一個(gè)“政治正確”的詞匯，因此，有些時(shí)候，文學(xué)藝術(shù)上的探索，便經(jīng)常不得以“××主義”與“現(xiàn)實(shí)主義”相結(jié)合的形式表述出來(lái)，有如孟京輝在上世紀(jì)八九十年代之交的實(shí)驗(yàn)話劇《我愛(ài)×××》中某一段諷刺性朗誦：“我愛(ài)現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)后現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)古典主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)新古典主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)新表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)象征主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)存在主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合我愛(ài)原始主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合……”有必要指出，這種“現(xiàn)實(shí)主義=政治正確”的觀念，在1980年代文學(xué)革命后的新一代作家和評(píng)論家那里，已經(jīng)不復(fù)存在（盡管作為個(gè)體仍會(huì)有人對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”有所偏好）。故而本文討論的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”，確實(shí)有其內(nèi)在特質(zhì)，而非簡(jiǎn)單的“荒誕派”與“現(xiàn)實(shí)主義”相結(jié)合。

把荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)看作“荒誕”觀念和表現(xiàn)手法，與基于模仿論的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的雜交，并非說(shuō)它就是父本和母本的簡(jiǎn)單拼湊，事實(shí)上，這一新生的文學(xué)傾向，有其內(nèi)在的邏輯和標(biāo)志性的特征。“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”貌似對(duì)立，其實(shí)卻很可能內(nèi)在于“現(xiàn)實(shí)”之中，在生活中，我們經(jīng)常會(huì)產(chǎn)生這樣的念頭，也經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到這樣的說(shuō)法，即“現(xiàn)實(shí)本身就是荒誕的”，或 “現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)還荒誕”等等，荒誕現(xiàn)實(shí)主義，只不過(guò)是對(duì)之更為尖銳、系統(tǒng)的藝術(shù)化表達(dá)和加工。就理論上而言，文學(xué)中的“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”，兩者之間其實(shí)也有著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)，譬如，十九世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義與自然主義作品，盡管從后來(lái)的研究者的眼光看，自有其表現(xiàn)的程式，其宣稱的“反映真實(shí)”可能只是一種幻覺(jué)，⑤韋勒克就曾認(rèn)為：“現(xiàn)實(shí)主義的理論是極為拙劣的美學(xué)，因?yàn)樗械乃囆g(shù)都是‘制作’（making），并且本身是一個(gè)由幻想和象征形式構(gòu)成的世界。”見(jiàn)韋勒克《文學(xué)研究中現(xiàn)實(shí)主義的概念》，《批評(píng)的諸種概念》，第243頁(yè)。但就其排斥浪漫主義的自我、想象、神話等觀念而言，它們經(jīng)常更致力于揭示社會(huì)神話和一般意識(shí)理解的“現(xiàn)實(shí)”之外的“現(xiàn)實(shí)”。換而言之，它們常常指出常識(shí)或庸眾所理解的“現(xiàn)實(shí)”不是“現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)而把被遮蔽的“現(xiàn)實(shí)的另一面”揭示給你看（譬如福樓拜的《包法利夫人》）。這被揭示出來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”，經(jīng)常會(huì)讓人產(chǎn)生出乎意料的驚訝和錯(cuò)愕的感覺(jué) （“現(xiàn)實(shí)主義”的“陌生化”），若這種震驚感發(fā)展到極端，就是荒誕。在這個(gè)意義上，荒誕現(xiàn)實(shí)主義，很有可能只不過(guò)是“現(xiàn)實(shí)主義”的某種內(nèi)在理路的延伸，盡管經(jīng)受現(xiàn)代主義的洗禮，這種延伸變得更為尖銳、怪異、變形、夸張，也更為持有某種宿命論的悲觀而已。

不過(guò)雖說(shuō)延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的某種邏輯，但荒誕現(xiàn)實(shí)主義自有其與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義相區(qū)別的特征：除了文學(xué)世界整體的顛倒、混亂、錯(cuò)位、失序以及表現(xiàn)手段上大量的怪誕手法（怪異、變形、夸張等等）的運(yùn)用外，荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品，在重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕性時(shí)，經(jīng)常保持了某種反諷與審視式的態(tài)度和距離。一件荒誕的事情，以認(rèn)同或“客觀”的方法進(jìn)行敘述，并不是荒誕現(xiàn)實(shí)主義，但對(duì)之保持距離，以反諷或?qū)徱暿降膽B(tài)度敘述，并刻意運(yùn)用相關(guān)的手法揭示其中的荒誕，便成為荒誕現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樵谇罢吣抢铮瑪⑹稣卟⒉磺宄渲械幕恼Q，而在后者那里，敘述者對(duì)之有非常清楚的認(rèn)識(shí)。舉一個(gè)極端的例子，一張“大躍進(jìn)”時(shí)期的報(bào)紙，在當(dāng)時(shí)并非荒誕現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，而是“現(xiàn)實(shí)主義”的記敘，但在若干年后，創(chuàng)作家再戲擬類似的文字對(duì)之進(jìn)行重現(xiàn)，便已成為荒誕現(xiàn)實(shí)主義的敘述，因?yàn)樗麑?duì)其中的荒誕性有非常清楚的認(rèn)識(shí)，并以反諷和審視的方式對(duì)之進(jìn)行揭示。在這方面，王小波的《黃金時(shí)代》與余華的《兄弟》都有非常典型的表現(xiàn)，譬如《黃金時(shí)代》中重現(xiàn)的“文化大革命”中王二反復(fù)不斷地“寫材料”交代與陳清揚(yáng)的“奸情”的情節(jié)，以及《兄弟》中重現(xiàn)“文化大革命”中的批斗以及新時(shí)期李光頭的發(fā)家史，都是以反諷和審視的態(tài)度揭示出其中內(nèi)在的荒謬。事實(shí)上，在美術(shù)界，王明居的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義——文革藝術(shù)考古學(xué)”創(chuàng)作，便以重現(xiàn)的手法重新描摹“文化大革命”時(shí)期的美術(shù)作品，有時(shí)甚至是照抄當(dāng)時(shí)的漫畫，僅加上少數(shù)符號(hào)，但在新的語(yǔ)境下，重現(xiàn)時(shí)的距離便使之產(chǎn)生了荒誕的效果。①見(jiàn)高名潞《〈失蹤的美術(shù)史記憶〉序》（http：//ent.cn.yahoo.com/07-04-/322/294ew.html）、王明賢《荒誕現(xiàn)實(shí)主 義 》 （http：//ent.cn.yahoo.com/07-04-/322/294f2.html）。與之相比，小說(shuō)中的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”有意識(shí)地運(yùn)用各種方法保持了更多的反諷距離，而非僅僅依賴于語(yǔ)境轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的反諷效果。事實(shí)上，反諷和審視式的態(tài)度，不但可以說(shuō)是《黃金時(shí)代》和《兄弟》這兩部小說(shuō)的內(nèi)在敘述原則，也貫串在幾乎所有的荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品之中，從而使得其“重現(xiàn)”能夠揭示出歷史和現(xiàn)實(shí)之中內(nèi)在的荒誕。②事實(shí)上，反諷的態(tài)度本身已經(jīng)包含了批評(píng)與審視，在有的時(shí)候，它會(huì)更進(jìn)一步演變?yōu)榭棺h與批判，譬如莫言的《酒國(guó)》與閻連科的《受活》，這當(dāng)然再一次提示了荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中“感時(shí)憂國(guó)”的現(xiàn)實(shí)批判精神的聯(lián)系。

二

“荒誕”（absurdity） 意味著 “走調(diào)”（out of tune）、“ 不 和 諧 ”（disharmony）、 徹 底 的 失 聰（deaf），引申為“荒唐”（ridiculous）、“愚笨”（foolish）、“不合理”、“不合情”（irrational，inappropriate），簡(jiǎn)而言之， 極端的失序 （totally out of order）。追溯到古典思想之中，便是chaos（混沌、混亂）掩蓋了cosmos（秩序）。古典思想對(duì)于事物的秩序（從宇宙到人間事物）有強(qiáng)烈的關(guān)注，在西方和中國(guó)都是如此，希臘語(yǔ)的“宇宙”（cosmos）一詞，本身就與中國(guó)的“紛羅萬(wàn)象，井然有序”不但意思上息息相通，甚至字面上也絲絲入扣，然而在人類的實(shí)際生活中，我們卻常常接觸到混亂與秩序的失衡，于是有希臘對(duì)chaos的思索，中國(guó)有對(duì)陰陽(yáng)、奇正、既濟(jì)未濟(jì)的考察。一般來(lái)說(shuō)，我們總是生活在有序之中，才會(huì)感覺(jué)和諧（harmony），然而極端的秩序，又會(huì)導(dǎo)致僵化，故而孕育變化的chaos并非一無(wú)是處，不過(guò)這并不意味著沉溺在荒唐與混亂之中，而意味著新的cosmos的創(chuàng)生 （或本初意義上的秩序的回歸）。在人類的歷史上，錯(cuò)亂或誤置的秩序，本身就是混亂的來(lái)源（披著cosmos外衣的chaos），于是產(chǎn)生了“走調(diào)”、“失序”、“不和諧”，換而言之，就是“荒誕”。

荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的“荒誕”，就是在這種“走調(diào)”、“失序”、“不和諧”意義上的荒誕。 幾乎所有的荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，都牽涉到權(quán)力與欲望的主題，尤其注意過(guò)分夸張的欲望與不受約束的權(quán)力在歷史和現(xiàn)實(shí)之中造成的畸變與失衡——比起我們上文描述的這類小說(shuō)最明顯的外部特征來(lái)，這種權(quán)力與欲望的畸變和失衡所造成的荒誕圖景，可能正是荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)更為內(nèi)在的秘密。以莫言陰森詭異的《十三步》為例，這部小說(shuō)的觸機(jī)，據(jù)說(shuō)是當(dāng)時(shí)教師（乃至廣義的知識(shí)分子）待遇低下的問(wèn)題，但在莫言放縱恣肆的想象與描述之中，卻展開(kāi)了整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部隱藏著的權(quán)力和欲望的暗箱，而更為具有寓言色彩的《酒國(guó)》，其“吃人”意象明顯是個(gè)富于象征色彩的設(shè)置，但其指向所在，卻不同于魯迅的《狂人日記》中的國(guó)民性寓言和人性追問(wèn)，而更指向權(quán)力腐敗到極端時(shí)突破人倫底線的可能，整部小說(shuō)中偵查員探案時(shí)面對(duì)著的案情的恍惚離奇、似真似幻，也正指向了現(xiàn)實(shí)之中的權(quán)力為了維護(hù)自身存在而在正常/異常之間鋪設(shè)開(kāi)來(lái)的幻景迷宮。至于閻連科的一系列小說(shuō)，其所包含的歷史寓言、現(xiàn)實(shí)批判、性與政治等主題，更可以說(shuō)直接就是對(duì)權(quán)力與欲望的畸變這一主題的演化與鋪陳。在這些小說(shuō)中，《日光流年》更有寓言色彩，《堅(jiān)硬如水》與《受活》，則直指歷史和現(xiàn)實(shí)的荒誕夸張。《堅(jiān)硬如水》中，“文化大革命”時(shí)代的一對(duì)男女，一邊搞“革命造反”，一邊懷著與“造反”一樣的激情與勁頭挖地道偷情（小說(shuō)中描寫他們一邊偷情，一邊大聽(tīng)革命歌曲，這些歌曲不但是他們“革命造反”的伴奏，更是他們的催情劑，也是他們褻瀆禁忌的直接動(dòng)力），性與政治以及藝術(shù)、瀆圣等主題的糾葛隱喻，雖略顯直白，卻活現(xiàn)出時(shí)代的亢奮夸張。①閻連科的小說(shuō)似乎對(duì)觸犯禁忌頗為熱衷，至少有兩部小說(shuō)中都出現(xiàn)了“瀆圣+性愛(ài)”的場(chǎng)面，個(gè)中心態(tài)，頗耐琢磨。《受活》則回到他一貫描寫的苦難主題，而柳縣長(zhǎng)為創(chuàng)造GDP以積累升遷的“政績(jī)”，想出購(gòu)買列寧遺體建紀(jì)念堂發(fā)展旅游的 “奇招”，為湊錢買遺體，又強(qiáng)逼“受活莊”的殘疾人以其“絕術(shù)”出門賣藝，其情節(jié)設(shè)置頗為荒誕夸張，批判鋒芒則直接指向畸形發(fā)展的權(quán)力體制的荒唐丑陋。

并非所有的荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)都直接指向了現(xiàn)實(shí)的批判，盡管它們多多少少都包含了這一主題，卻還是有一些作品指向了更為縱深的歷史反思。這里面，最為突出的可能是閻連科的《日光流年》與余華的力作《兄弟》。《日光流年》中，“三姓村”人患“喉堵癥”，近百年來(lái)，無(wú)論男女，無(wú)人能活過(guò)四十歲，司馬氏、藍(lán)氏、杜氏三姓，輩輩在村中爭(zhēng)奪最高領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，然而，奪得領(lǐng)導(dǎo)權(quán)后，無(wú)論在村莊政治中表現(xiàn)如何出色，無(wú)論他們想出各種偏方、奇招（或鼓動(dòng)大家吃油菜，或帶領(lǐng)眾人深耕換土，或率眾修渠引水），卻始終無(wú)法帶領(lǐng)大家走出命運(yùn)的魔咒。這里面，最為悲愴的是時(shí)間順序上最為晚近的司馬藍(lán)率領(lǐng)大家修渠引水的悲劇，為修渠成功，司馬氏幾代付出犧牲，司馬藍(lán)本人更是犧牲了自己的幸福，村人也為此犧牲自由和財(cái)富，然而修渠成功，引來(lái)的卻是滾滾濁流——山外的水源已然污染，他也因此無(wú)望地結(jié)束生命。《日光流年》書寫生存的艱難與無(wú)奈，按照作者的自述，里面也包含著作家的生命體悟及生命寓言的意味，②人生一世，草木一秋，生死存亡，得失禍福，原都不過(guò)是生命的一段過(guò)程，這道理是如此曉白而密奧，可我們總是對(duì)之似懂不懂或不屑一顧，“草木一生是什么？誰(shuí)都知道那是一次枯榮。是榮枯的一個(gè)輪回。可榮枯落到我們頭上，我們就把這輪回的過(guò)程，弄得非常復(fù)雜、煩瑣、意義無(wú)窮。”見(jiàn)閻連科《日光流年》自序，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2001。但其類乎宿命論的生命認(rèn)識(shí)，實(shí)際上頗為淺顯，在文本的脈絡(luò)中，也略顯牽強(qiáng)，而若以歷史寓言與民族寓言解之，則與文本更為密合無(wú)間：“三姓村”人面對(duì)命運(yùn)的魔咒，種種徒勞抗?fàn)帲m具西緒弗斯式的存在主義寓言色彩，而其頻繁的消耗式內(nèi)斗，則更讓人想起陳忠實(shí)《白鹿原》中“翻鏊子”式的歷史陳說(shuō)以及二十世紀(jì)中國(guó)充滿悲劇色彩的現(xiàn)代化過(guò)程。小說(shuō)的封閉式結(jié)構(gòu)，閉鎖了一切希望：面對(duì)命運(yùn)的魔咒，所有的奮斗，注定是一場(chǎng)沒(méi)有勝利的戰(zhàn)斗，怎么樣地努力都是白費(fèi)，怎么樣的答案都是錯(cuò)誤，荒謬絕望感之堆砌，幾非常人所能承受——這正是典型的現(xiàn)代主義文學(xué)的結(jié)構(gòu)，閻氏只不過(guò)將之引入對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的反思中而已，在哲理上，這當(dāng)然說(shuō)明作家的見(jiàn)解遠(yuǎn)不夠透徹通達(dá)，而作為一種文學(xué)抒情來(lái)看，卻正可見(jiàn)出作者本人面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)的滿懷悲涼。在對(duì)歷史的縱深反思方面，比起閻連科的《日光流年》，余華的《兄弟》顯得更為豐富舒展，在思考的深度和表現(xiàn)的深入方面，也有過(guò)之而無(wú)不及。《兄弟》上半部的敘述時(shí)間基本局限在毛時(shí)代（尤其是“文化大革命”），主要以李光頭和宋鋼兄弟兩人的父母宋凡平和李蘭的遭遇，寫出荒誕的政治斗爭(zhēng)中普通人的悲劇性命運(yùn)；下半部的敘述時(shí)間則是二十世紀(jì)八十年代以迄二十一世紀(jì)初，正是中國(guó)走出封閉、飛速發(fā)展的時(shí)期，兄弟兩人在新時(shí)代經(jīng)歷了截然不同的命運(yùn)，作為傳統(tǒng)正派好人形象的宋鋼，在這一時(shí)期噩運(yùn)連連最終自盡，而不那么正派的浪子李光頭，卻善于抓住各種機(jī)遇，利用法律和規(guī)則的縫隙，在新時(shí)代迅速發(fā)達(dá)，小說(shuō)結(jié)束時(shí)，已然成為富甲一方的商人，甚至預(yù)備搭乘俄羅斯的飛船去太空游覽。小說(shuō)的下半部的篇幅，幾乎是上半部的一倍，顯然這個(gè)迅速變化的新時(shí)代，給予了作家更為豐富的靈感，而新的“以經(jīng)濟(jì)為中心”的時(shí)代，其荒誕性比之“以政治為中心”的前一個(gè)時(shí)代有過(guò)之而無(wú)不及。欲望的放縱和倫常的喪失，與前一個(gè)時(shí)代的個(gè)體禁欲與群體嗜血式的政治狂歡，形成“對(duì)倒”的荒誕歷史圖景，其內(nèi)在的一致性，則指向二十世紀(jì)中國(guó)單一的現(xiàn)代化思路，外表上截然不同的時(shí)代，在思維的單向上，其實(shí)如出一轍。

《兄弟》一書，牽涉到荒誕時(shí)代人的靈魂的空虛無(wú)望，然而，對(duì)荒誕時(shí)代人的處境的關(guān)注，卻并非這部小說(shuō)的中心，事實(shí)上，在所有的荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作者中，王小波可能是唯一一個(gè)對(duì)荒誕時(shí)代人的處境與命運(yùn)保持了始終如一的關(guān)注的作家。王小波的《黃金時(shí)代》、《革命時(shí)期的愛(ài)情》、《我的陰陽(yáng)兩界》，描寫歷史的荒誕、現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，所指向的正是專斷性的權(quán)力對(duì)于個(gè)人生活的侵蝕，被煽動(dòng)蠱惑起來(lái)的欲望與激情所導(dǎo)致的最為個(gè)人化的情感的變形，以及僵化的制度和社會(huì)氛圍對(duì)人的生命活力的消磨，但在王小波的小說(shuō)里，追問(wèn)卻自始至終存在，個(gè)人在荒誕時(shí)代如何生存，也一直是他關(guān)注的中心，盡管經(jīng)受過(guò)現(xiàn)代主義的洗禮，王小波在這方面的思考頗為低調(diào)，更經(jīng)常指向某種反諷式的反抗、低調(diào)的堅(jiān)持和哲學(xué)性的沉思，但這種低調(diào)的反抗、堅(jiān)持與沉思，其實(shí)仍然使得他的小說(shuō)給予了“人”某種力量，而非如大多數(shù)荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)那樣徹底地灰暗、絕望。這可能與王小波的教育背景、與他所接受的西方人文思想資源（羅素及其他自由主義思想家）不無(wú)關(guān)聯(lián)，而其本身的知識(shí)分子氣質(zhì)，則更使得這種向度的出現(xiàn)幾乎是一種必然。事實(shí)上，個(gè)人與時(shí)代的荒誕的斗爭(zhēng)，持續(xù)在王小波的“時(shí)代三部曲”中，在《黃金時(shí)代》之后的《青銅時(shí)代》中，有更為豐富也成就更高的表現(xiàn)——盡管按我們的標(biāo)準(zhǔn)，后者并不能歸入荒誕現(xiàn)實(shí)主義之列。

晚近中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)中，充滿了各種荒誕的現(xiàn)象，從歷史上超現(xiàn)實(shí)式的“反右”、“大躍進(jìn)”、“文化大革命”，到經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展和社會(huì)迅速變遷中出現(xiàn)的各種怪象，①例如因陳舊的戶籍管理制度發(fā)生的孫志剛案件，SARS事件中一波三折的處理，突然發(fā)生的超現(xiàn)實(shí)的樓價(jià)，一夜之間顛倒眾生、風(fēng)靡神州的各種選秀，太湖等地怪異的水污染，某地市委書記“十七大”歸來(lái)模仿中央領(lǐng)導(dǎo)閱兵，一夜之間將全國(guó)大量民眾卷入其中的“華南虎”事件，最近發(fā)生的溫州動(dòng)車事故，等等。而隨著互聯(lián)網(wǎng)等新傳媒工具的迅速普及，這些荒誕現(xiàn)象也更為迅速地進(jìn)入公眾視野，群體性的參與、多方面力量的互動(dòng)，更使得文本世界與現(xiàn)實(shí)世界不斷互動(dòng)，事件的發(fā)展也愈加曲折起伏——現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜變化，經(jīng)常不用太多加工，本身就可比擬于情節(jié)曲折的小說(shuō)，甚至經(jīng)常有過(guò)之而無(wú)不及。②這可能是許多作家、理論家共有的感受。例如，在《世紀(jì)末的中文小說(shuō)：預(yù)言四則》一文中，王德威已經(jīng)注意到：“過(guò)去40年中國(guó)大陸的許多‘怪’現(xiàn)狀，只怕比載諸文字者更要令人可驚可詫。西方的學(xué)者讀者大約很難想象中國(guó)的現(xiàn)實(shí)比想象的要更荒謬，比傳說(shuō)的更詭異。如果形式主義談?wù)摮銎嬷苿伲乙f(shuō)現(xiàn)實(shí)的奇遠(yuǎn)勝于說(shuō)部的奇。”見(jiàn)《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，第376-377頁(yè)，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998。曾經(jīng)有評(píng)論者說(shuō)：“當(dāng)下中國(guó)最大的現(xiàn)實(shí)就是超現(xiàn)實(shí)”，③嚴(yán)鋒語(yǔ)，見(jiàn)余華、嚴(yán)鋒《〈兄弟〉夜話》，嚴(yán)鋒：《感官的盛宴》，上海：上海書店，2007。時(shí)間的發(fā)展似乎在不斷印證這句話的警策，也說(shuō)明當(dāng)代中國(guó)出現(xiàn)荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)并非無(wú)因，歷史與現(xiàn)實(shí)，確實(shí)為這類小說(shuō)提供了豐富的材料與充沛的靈感，而這些作家的寫作，也確實(shí)從中吸取了最基本的養(yǎng)料。以余華的 《兄弟》而言，李光頭神話般地成為巨富的經(jīng)歷，最易引起批評(píng)者的茍議，現(xiàn)實(shí)本身的發(fā)展，則直接對(duì)批評(píng)者的觀點(diǎn)形成強(qiáng)烈的否定與諷刺，④例如，就在人們還在爭(zhēng)論李光頭“撿垃圾”致富是否可信時(shí)，中國(guó)的新聞媒體報(bào)道，某位曾居于當(dāng)年富豪排行榜首位的巨富，原來(lái)就曾靠撿垃圾發(fā)家。見(jiàn)《解讀黃光裕發(fā)家史：由撿垃圾少年到內(nèi)地昔日首富》，http：//news.sina.com.cn/c/sd/2009-11-12/112619032608.shtml。原刊《三聯(lián)生活周刊》2009年第42期。現(xiàn)實(shí)的不可思議，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了文學(xué)的想象。李光頭令人驚詫的經(jīng)歷，可能更代表這個(gè)鍍金時(shí)代不那么令人樂(lè)于啟齒的一面，然而，重新激活記憶，引起反省，本身就是小說(shuō)的一項(xiàng)承擔(dān)，而嚴(yán)肅的文學(xué)，本身不應(yīng)制造令人陶醉的致幻劑，而更應(yīng)產(chǎn)生某種令人清醒的“祛魅除患”的力量。

三

“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”這兩個(gè)相反相成的趨向，雖然共同出現(xiàn)在荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品中，其具體體現(xiàn)卻并不均衡。某些作品可能更耽溺于荒誕的想象乃至超現(xiàn)實(shí)的嬉戲，另一些作品，則可能離日常現(xiàn)實(shí)更為切近。但總體上說(shuō)，它們還是會(huì)處于兩者之間，兼有兩者的因素，純粹表現(xiàn)荒誕想象乃至超現(xiàn)實(shí)嬉戲的作品，與純粹表現(xiàn)日常現(xiàn)實(shí)而毫無(wú)夸張的作品，都各自形成不同的類型，不再屬于我們討論的范圍，不過(guò)，我們?nèi)钥砂堰@兩者看作“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的兩極界標(biāo)，從而方便我們對(duì)之進(jìn)行分類討論。

若把“荒誕想象（超現(xiàn)實(shí)狂想）”——“日常現(xiàn)實(shí)”作為“兩極”坐標(biāo)，中國(guó)的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)，可以離析出以下三個(gè)類型：

（一）較為接近于“狂想”的作品：這一類作品由現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的觸及，發(fā)而為荒誕恣肆的想象，在很多時(shí)候變?yōu)榻咏跇O端的狂想，也常會(huì)表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)嬉戲的沉迷，但若檢查其文學(xué)內(nèi)核及時(shí)時(shí)念茲在茲的內(nèi)在關(guān)心，它們?nèi)允顷P(guān)懷現(xiàn)實(shí)的及物之作，而非純粹不及物的文學(xué)嬉戲，接近于狂想而并不就是狂想。這類作品，我想舉出《十三步》與《堅(jiān)硬如水》。莫言的《十三步》，起于現(xiàn)實(shí)的不平，引而為荒誕夸張的想象，進(jìn)而形成陰森怪異的狂想式的文學(xué)世界，其意象之怪誕、描述之夸飾、敘述之迷離，在在都顯示出先鋒文學(xué)的骨血，但其立足點(diǎn)與命意所在，卻仍是置身于其間的現(xiàn)實(shí)，而其敘述貌似狂放無(wú)稽，細(xì)察則仍可尋出貼近現(xiàn)實(shí)的情節(jié)線索，屬于“狂想式”的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”而非純粹不及物的狂想。閻連科的《堅(jiān)硬如水》，對(duì)位“文化大革命”中的“革命造反”與“偷情縱欲”，穿梭于“政治”與“性”之間，刻意褻瀆歷史的神圣禁忌，在毀滅與自毀中絕望地恣情縱欲，顯示出被解除封印、放出魔瓶、不受約束的欲望的邏輯，情節(jié)貌似夸誕，卻無(wú)意中說(shuō)出了“荒誕現(xiàn)實(shí)”的深層隱秘。閻連科后來(lái)的許多作品，都帶有“狂想”的性質(zhì)，如《受活》以“殘疾”形象與權(quán)力狂想營(yíng)造悲慘世界，小說(shuō)的基本情節(jié)可說(shuō)為狂想，實(shí)則更致力于以荒誕的形式揭示創(chuàng)傷。至其發(fā)展而至《風(fēng)雅頌》，則演化為純粹的主觀狂想，固有其心理現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在邏輯，卻非“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”所可涵納了。

（二）較為接近于“寓言”的作品：這一類作品有其現(xiàn)實(shí)支撐，但對(duì)之有所抽象，發(fā)而為“寓言”性質(zhì)的情節(jié)形式，不過(guò)這種寓言，抽象遠(yuǎn)未徹底，仍與現(xiàn)實(shí)或歷史緊密聯(lián)系，情節(jié)邏輯也極為清晰，其指向并非《等待戈多》式的形上思索，而是社會(huì)、歷史的權(quán)力迷局，其性質(zhì)并非荒誕派的哲學(xué)追思，而類乎杰姆遜所謂的“民族寓言”。典型代表譬如閻連科新世紀(jì)前后成功轉(zhuǎn)型的長(zhǎng)篇《日光流年》，雖據(jù)作家自述，此書有生命寓言的意味在內(nèi)，但參照我們上文的解讀，此書若以歷史寓言與民族寓言解之，則與文本更為密合無(wú)間。另外譬如莫言的《酒國(guó)》，重寫食人寓言，情節(jié)荒誕離奇，近乎狂想，命義所在，仍為剜疣毀瘡，“引起療救的注意”，放筆所之，怨而至怒，哀而且傷，近乎“靈魂的拷問(wèn)”，固無(wú)涉于“溫柔敦厚”之詩(shī)教，而尤無(wú)涉于“潔凈精微”的哲思。

（三）更為接近于“寫實(shí)”的作品：這類作品，有所放縱夸張，故也有“狂想”的傾向（如王小波的《黃金時(shí)代》、《革命時(shí)期的愛(ài)情》），也可由具體上升為抽象的寓言（如余華的《兄弟》），但狂想得到節(jié)制，抽象引而不發(fā)，其基本的意向，仍以寫實(shí)為主脈，事實(shí)上，這類作品之中，常常會(huì)表現(xiàn)出這么一種效果：“荒誕的就是現(xiàn)實(shí)的，現(xiàn)實(shí)的就是荒誕的”，故而可以說(shuō)是“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”最為標(biāo)準(zhǔn)的作品。這類作品，或?qū)憵v史記憶，或?qū)懍F(xiàn)實(shí)處境，或企圖描繪時(shí)代圖景，寫實(shí)之外，意在揭示系統(tǒng)性的顛倒錯(cuò)失。王小波的《黃金時(shí)代》與《革命時(shí)期的愛(ài)情》，出入于歷史記憶與現(xiàn)實(shí)生活之間，共同貫穿的，卻是荒謬、絕望與苦澀，而內(nèi)里純凈的追求，卻如泉源汩汩，涌流不息。兩部小說(shuō)的敘述者，都桀驁不馴卻心思單純，共同見(jiàn)證了歷史的荒誕與現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，其中的有些描寫，如《黃金時(shí)代》中王二與陳清揚(yáng)的感情，在“文化大革命”的語(yǔ)境下被異化為群體窺淫的“示眾”鬧劇，如《革命時(shí)期的愛(ài)情》，描寫 “武斗”中的創(chuàng)造性的暴力 （發(fā)明投石機(jī)等等），雖云夸飾，可謂實(shí)錄。另一部《我的陰陽(yáng)兩界》，從被排拒的邊緣人的視角觀看社會(huì)，筆觸更為寫實(shí)，情節(jié)卻頗為荒誕，內(nèi)里苦澀的調(diào)子，則一仍其貫。王小波后來(lái)在《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》里有更為放縱的文學(xué)狂想與敘述實(shí)驗(yàn)，取得的成就也更為壯觀（至少《青銅時(shí)代》可謂杰作，不過(guò)這類作品，溢出了“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的討論范圍）。《黃金時(shí)代》中的荒誕寫實(shí)，只不過(guò)是雛鳳初鳴、小試牛刀而已，但無(wú)意間卻與一脈潛滋暗長(zhǎng)的寫作潮流款曲暗通，亦可見(jiàn)出“荒誕寫實(shí)”并非個(gè)別作家突發(fā)奇想，而自有其文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的根源。至于余華近些年的《兄弟》，這部篇幅宏大的力作，幾乎概括了六十年的中國(guó)當(dāng)代史，小說(shuō)上、下兩部，描寫兩個(gè)表面現(xiàn)象迥然不同的時(shí)代，對(duì)位式的結(jié)構(gòu)，卻揭示出它們共同具有的失序與瘋狂。在媒體的報(bào)道中，《兄弟》被稱為對(duì)時(shí)代進(jìn)行“正面強(qiáng)攻”的作品，雖不無(wú)夸張，卻也并非毫無(wú)所見(jiàn)。這部作品具有內(nèi)在的謹(jǐn)嚴(yán)與對(duì)細(xì)節(jié)真實(shí)的專注，幾乎具有十九世紀(jì)的寫實(shí)小說(shuō)的某些特點(diǎn)，但從另一方面看，雖然小說(shuō)取材于現(xiàn)實(shí)生活，余華卻顯然進(jìn)行了精心的文學(xué)營(yíng)造，然而文學(xué)上的精心營(yíng)求，卻并沒(méi)有導(dǎo)致與現(xiàn)實(shí)的疏離，而更加突顯出了某種幾乎是接近于生活的真實(shí)以及真實(shí)之中的荒誕。早年余華曾在其先鋒小說(shuō)中刻意突出乃至造作荒誕，到了《兄弟》，不再用力，卻似乎是妙手偶得，荒誕與現(xiàn)實(shí)相交相融，幾乎令讀者難以分疏。“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”發(fā)展到這里，可以說(shuō)是獲得了最為密合無(wú)間、也最為強(qiáng)而有力的作品支撐。

需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，雖然我們可以離析出“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的如上三個(gè)層次，但具體到作家個(gè)人，卻經(jīng)常會(huì)游走于以上三個(gè)層次之間。以閻連科為例，《日光流年》較接近寓言，《堅(jiān)硬如水》則接近狂想；以莫言為例，《十三步》較為接近于狂想，《酒國(guó)》則在狂想之外有寓言化的傾向，另一部《天堂蒜薹之歌》，則更趨向于寫實(shí)。而具體到不同作品，也可能會(huì)兼有以上幾個(gè)層次，或顯示出向兩個(gè)層次發(fā)展的趨向：譬如閻連科的《受活》，情節(jié)接近于狂想，卻并非沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，更有抽象為寓言的可能；譬如余華的《兄弟》，基本的方法為寫實(shí)，卻也充滿引申與夸張，而就其情節(jié)和形象的概括力而言，對(duì)之進(jìn)行寓言式的解讀，也未為不可。

這些游移清楚地說(shuō)明，“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”，與其視之為一個(gè)界定性的派別標(biāo)準(zhǔn)，不如視之為一個(gè)描述性的創(chuàng)作場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域邊界清晰，內(nèi)部卻有種種混合的可能。而極端的“荒誕”與極端的“寫實(shí)”，則無(wú)疑是這一場(chǎng)域清晰的邊界，越出這一邊界（如王小波的《青銅時(shí)代》、閻連科的《風(fēng)雅頌》），就需要另外的描述范式，不屬于本文討論的范圍了。而在我們的討論范圍之內(nèi)，即以最為極端，有接近于邊界傾向的《酒國(guó)》而言，“食嬰”的意象固為夸張，但本身被描述得迷離恍惚、若無(wú)若有，“小妖怪”帶領(lǐng)眾嬰兒復(fù)仇等超現(xiàn)實(shí)情節(jié)，被置于文學(xué)青年李光斗的小說(shuō)習(xí)作此一“戲中戲”之中，偵查員丁鉤兒恍惚于迷境無(wú)力破案時(shí)淹死于糞坑前看到的奇景，則可視為其喪失神智時(shí)的幻覺(jué)，作為小說(shuō)情節(jié)主線的丁鉤兒破案的過(guò)程，雖“酒國(guó)食嬰”案此一由頭撲朔迷離、亦真亦幻（核心意象超出常情，固可視為超現(xiàn)實(shí)的寓言，卻也可視作對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張），其注重細(xì)節(jié)真實(shí)及情節(jié)連貫的筆法，更顯示出現(xiàn)實(shí)主義的血脈。在這個(gè)意義上，《酒國(guó)》雖然逼近了荒誕狂想的邊界，畢竟仍有其現(xiàn)實(shí)關(guān)懷及現(xiàn)實(shí)依據(jù)，仍可視為“荒誕現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)域的極端實(shí)驗(yàn)，而非純粹無(wú)中生有的狂想或寓言。

四

在現(xiàn)代世界文學(xué)中，有不少流派都涉及到“荒誕”，甚至也有一些流派，牽涉到“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”的聯(lián)系問(wèn)題，但將中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)置身在這些流派之中，仍然顯得頗為與眾不同。

以存在主義小說(shuō)和戲劇而言，盡管這類小說(shuō)和戲劇仍然運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的成規(guī)和精心構(gòu)造的情節(jié)結(jié)構(gòu)，其對(duì)“荒誕”的思考則有鮮明的哲學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)取向，如前文所述，這與中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義意在關(guān)注歷史和現(xiàn)實(shí)發(fā)展中的失衡不是一回事情。而以荒誕派戲劇而言，這一流派如同繪畫領(lǐng)域的抽象畫一樣，被看作“我們時(shí)代‘反文學(xué)’運(yùn)動(dòng)的一部分”，其對(duì)語(yǔ)言和理性的強(qiáng)烈懷疑和貶低，使得他們傾向于采取高度抽象化和片段性的表達(dá)形式，“傾向于以舞臺(tái)本身的具體和客觀化的形象創(chuàng)造一種詩(shī)”，①馬丁·艾斯林：《荒誕派戲劇》，第9-10頁(yè)。盡管有的荒誕派戲劇被看作二十世紀(jì)人類處境的寓言（如貝克特的《等待戈多》），也有一些戲劇體現(xiàn)出把“現(xiàn)實(shí)主義”與怪誕幻想結(jié)合的傾向（如阿達(dá)莫夫的 《波羅·波里》、《坐出租馬車》、《71年春》等），它們與荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)意在直面、批判乃至參與現(xiàn)實(shí)歷史發(fā)展的取向畢竟不同。此外，也有批評(píng)家把美國(guó)二十世紀(jì)六七十年代興起的新的小說(shuō)家群落（包括約瑟夫·凱勒、小庫(kù)爾特·馮尼格特、托馬斯·品欽、約翰·巴斯等）創(chuàng)作的小說(shuō)，稱為“荒誕派小說(shuō)”，但正如論者所指出的，這類小說(shuō)的“新”，是“荒誕的外貌”或者形式和“荒誕的主題”或者題材融為一體，①理查德·科斯特拉尼茲語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自查爾士·B.哈里斯《文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者：美國(guó)當(dāng)代荒誕派小說(shuō)家》，第6頁(yè)，仵從巨、高原譯，朱乃長(zhǎng)校，西安：陜西師大出版社，1987。其廣泛運(yùn)用的滑稽模仿、夸張等技巧雖與中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)有一致之處，其為表現(xiàn)荒誕而在形式上的刻意創(chuàng)新、營(yíng)求卻使得這類小說(shuō)與傳統(tǒng)相比具有某種“反小說(shuō)”的特征（如凱勒的堆砌、品欽對(duì)通俗類型和嚴(yán)肅類型的雜糅以及經(jīng)常表現(xiàn)出的跑題和拉扯、品欽的“熵”的結(jié)構(gòu)、巴斯以滑稽模仿刻意展現(xiàn)的人為性等等），而無(wú)論凱勒把荒誕視為不可改變的事實(shí)、馮尼格特戳穿人類理性的幻覺(jué)乃至品欽從熱力學(xué)借鑒而來(lái)的“熱寂論”的宇宙觀，都不同程度上把荒誕看作本體性的存在，從而否定了歷史發(fā)展和社會(huì)改良的可能，②見(jiàn)查爾士·B.哈里斯《文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者：美國(guó)當(dāng)代荒誕派小說(shuō)家》中的有關(guān)論述。這無(wú)論從形式樣貌還是精神取向上，都與中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義有相當(dāng)大的差別。

在所有的現(xiàn)代文學(xué)流派中，與中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義最為接近也最難區(qū)別的，可能是拉丁美洲文學(xué)中的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。與一般中文讀者容易望文生義式的理解不同，魔幻現(xiàn)實(shí)主義并不是虛無(wú)縹緲的幻想，而是與現(xiàn)實(shí)有直接的關(guān)聯(lián)，西班牙語(yǔ)Realismo Magico中的Magico，“詞典里有以下解釋：魔術(shù)的、神奇的、機(jī)巧的、突變的、不可思議的和出乎意料的等，都不包含幻想和幻覺(jué)的含義”。③陳光孚：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第10頁(yè)。事實(shí)上，這一流派的主要作家，都非常反感把自己的創(chuàng)作看作是與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)的幻想，譬如加西亞·馬爾克斯就說(shuō)“在自己所構(gòu)思的和能夠?qū)懗鰜?lái)的東西之中，從未有一件事是比現(xiàn)實(shí)更令人吃驚的。我力所能及的只是用詩(shī)的手法移植現(xiàn)實(shí)。在我寫作的任何一本書里，沒(méi)有一處描述是缺乏事實(shí)根據(jù)的”。他也“不同意將他的作品視為‘現(xiàn)實(shí)與幻想融為一體’的觀點(diǎn)。他多次聲明過(guò)，文學(xué)作品自然有許多虛構(gòu)，但虛構(gòu)并不是幻想。幻想是脫離現(xiàn)實(shí)，而‘現(xiàn)實(shí)是最高明的作家，我們自嘆不如。我們的目的，也許可以說(shuō)，我們的光榮職責(zé)是努力以謙虛的態(tài)度和盡可能完美的方法去反映現(xiàn)實(shí)’”。④引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第157頁(yè)，引文中加西亞·馬爾克斯語(yǔ)出自《也談文學(xué)與現(xiàn)實(shí)》。就關(guān)注現(xiàn)實(shí)及其中內(nèi)涵的奇特而言，魔幻現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義異曲同工——事實(shí)上，二十世紀(jì)八十年代以降，這一拉美文學(xué)流派對(duì)中國(guó)文學(xué)的確有非常深入的影響——但從另一方面看，魔幻現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)含著美洲居民（主要是印第安人與黑人）的近乎原始思維的神秘宇宙觀，按照比較廣為接受的墨西哥評(píng)論家路易斯·萊阿爾的概括：“魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特點(diǎn)并不是去虛構(gòu)一系列的人物或者虛幻的世界，而是要發(fā)現(xiàn)存在于人與人、人與周圍環(huán)境之間的神秘關(guān)系。具有神秘色彩的現(xiàn)實(shí)的客觀存在，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的源泉。”⑤路易斯·萊阿爾：《論西班牙語(yǔ)美洲文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義》（1967），轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第196頁(yè)。這種神秘的世界觀，在中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中，可以說(shuō)并不存在。中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，著力發(fā)掘的是現(xiàn)實(shí)的“荒誕”，而非“神秘”。⑥事實(shí)上，由于拉美文學(xué)的影響，中國(guó)作家的創(chuàng)作中也曾出現(xiàn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義的因素（如莫言、賈平凹、閻連科的一些創(chuàng)作），但基本上，與胡里奧·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》以鬼魂意識(shí)構(gòu)造的非線性時(shí)空及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中成為結(jié)構(gòu)原則的“魔幻”相比，中國(guó)作家這類創(chuàng)作中的“魔幻”、“神奇”，絕大多數(shù)僅具有技法或裝飾的意義，而遠(yuǎn)未上升到世界觀的層次，極少數(shù)接觸到這一層次的小說(shuō)，如莫言的《草鞋窨子》和閻連科的《耙樓天歌》，也僅為小品，最為成功的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品，則是藏族作家如扎西達(dá)娃等的創(chuàng)作——這可能與中國(guó)儒家文化強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)取向和理性情懷有關(guān)，這一情懷在五四及1949年之后又進(jìn)一步被加強(qiáng)，以至于中國(guó)作家很難如同拉美作家那樣設(shè)身處地體會(huì)原始思維的神奇和不可思議。

在拉美文學(xué)中，也有理論家嘗試把超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義和“神奇現(xiàn)實(shí)”區(qū)分開(kāi)來(lái)，①較早給出清晰區(qū)分的是阿根廷評(píng)論家安徒生·因貝特的專著《魔幻現(xiàn)實(shí)主義及其他》（1971），此后委內(nèi)瑞拉評(píng)論家馬爾克斯·羅德里格斯對(duì)之作了進(jìn)一步的發(fā)展。見(jiàn)陳光孚《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第200-203頁(yè)。在這些評(píng)論家看來(lái)，這三個(gè)流派中都涉及到“神奇因素”，但超現(xiàn)實(shí)主義的奇跡，是突如其來(lái)的杜撰和臆造，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的神奇，則是作家“深入到事物當(dāng)中去重釋它們的神秘”，②安徒生·因貝特：《魔幻現(xiàn)實(shí)主義及其他》，轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第200頁(yè)。而“‘神奇現(xiàn)實(shí)’則與上述兩種流派迥然不同。它在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)神奇，然后原封不動(dòng)地予以再現(xiàn)，不需要任何加工；因?yàn)檫@一現(xiàn)實(shí)本身便是神奇的、現(xiàn)成的、看得見(jiàn)摸得著的，并且是伸手可及的”。③馬爾克斯·羅德里格斯：《卡彭鐵爾的神奇現(xiàn)實(shí)論》（1981），轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第203頁(yè)。簡(jiǎn)而言之，“在魔幻現(xiàn)實(shí)主義中，魔幻在于藝術(shù)家；而在‘神奇現(xiàn)實(shí)’中，神奇卻在于現(xiàn)實(shí)”。④馬爾克斯·羅德里格斯：《澄清有關(guān)阿萊霍·卡彭鐵爾的兩個(gè)問(wèn)題》（1974），轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第203、201-203頁(yè)。對(duì)于“神奇現(xiàn)實(shí)”的這一界定，已經(jīng)和我們理解的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”中的某一傾向非常接近，但事實(shí)上，在具體內(nèi)涵上，兩者之間仍有區(qū)別：“神奇現(xiàn)實(shí)”關(guān)注現(xiàn)實(shí)之中的奇特的事物，意在描述其中的“神奇”，而荒誕現(xiàn)實(shí)主義，則著力于發(fā)掘現(xiàn)實(shí)中的“荒誕”。在前者那里，“神奇”本身就有一種描述的價(jià)值，而在后者那里，“荒誕”無(wú)論如何是需要審視和克服的現(xiàn)象，對(duì)之的描述并非純粹的審美，而更蘊(yùn)含著反省與批判。這在對(duì)照被視為“神奇現(xiàn)實(shí)”的代表性作家卡彭鐵爾的《這個(gè)世界的王國(guó)》和余華的《兄弟》時(shí)就表現(xiàn)得非常清楚，卡彭鐵爾到海地看到的是“一個(gè)魔幻世界的奇跡”，余華的《兄弟》則顯然在描述歷史和現(xiàn)實(shí)之中的“夸張”和“失序”。事實(shí)上，被屢屢作為“神奇現(xiàn)實(shí)”的代表作品進(jìn)行討論的卡彭鐵爾的小說(shuō)《這個(gè)世界的王國(guó)》，其中也包含著原始思維的印記。譬如其中黑人造反領(lǐng)袖馬康達(dá)爾被處以火刑時(shí)，人們看到他變成一只飛禽展翅高飛。盡管拉美的理論家認(rèn)為“卡彭鐵爾不是加工一個(gè)想象的事實(shí)，而只是囿于把當(dāng)時(shí)記錄下來(lái)的情況如實(shí)地傳達(dá)給讀者”；⑤馬爾克斯·羅德里格斯：《澄清有關(guān)阿萊霍·卡彭鐵爾的兩個(gè)問(wèn)題》（1974），轉(zhuǎn)引自陳光孚《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第203、201-203頁(yè)。然而黑人民眾所認(rèn)為（甚至看到）的“奇跡”，仍然不脫其信仰和原始思維的印記。這與理性強(qiáng)烈的中國(guó)作家對(duì)荒誕的表現(xiàn)，區(qū)別就更為清晰了。

盡管我們指出了荒誕現(xiàn)實(shí)主義與以上流派的區(qū)別，中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義仍然與上述文學(xué)流派有著種種相近的表現(xiàn)，一定程度上也在趣味和技法上對(duì)以上流派有諸多的吸收。事實(shí)上，那些融合了現(xiàn)實(shí)主義的荒誕派戲劇和小說(shuō) （如阿達(dá)莫夫的一些戲劇和約瑟夫·凱勒的《第二十二條軍規(guī)》等黑色幽默小說(shuō)），以及拉美文學(xué)中有所夸張但比較不帶“魔幻”色彩的批判現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)，與荒誕現(xiàn)實(shí)主義在趣味上已經(jīng)非常接近，其中細(xì)致的區(qū)別、辨析、解讀，則要落實(shí)到各自的社會(huì)、歷史、文化、文學(xué)的語(yǔ)境之中。與這些相近的文學(xué)流派相比，中國(guó)文化中強(qiáng)烈的理性色彩和歷史意識(shí)，顯然給予了中國(guó)作家更少的對(duì)“荒誕”的容忍和更多的審視、批判、參與乃至改變“荒誕現(xiàn)實(shí)”的意識(shí)，這在宣告“理性”沒(méi)落的現(xiàn)時(shí)代，顯得頗為殊異，卻內(nèi)在于中國(guó)現(xiàn)代歷史發(fā)展的脈絡(luò)之中，是利是弊，一時(shí)都難以倉(cāng)促給出結(jié)論。

五

從當(dāng)代中國(guó)文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)來(lái)看，荒誕現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生，可以說(shuō)是其來(lái)有自。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語(yǔ)境中，“荒誕”并非是一個(gè)新東西，在“文化大革命”后中國(guó)文學(xué)系統(tǒng)性地吸收現(xiàn)代西方文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，“荒誕”便已頻繁地出現(xiàn)，并在一些探索性的作家那里，得到頗為成功的表現(xiàn)。甚至，荒誕與現(xiàn)實(shí)的融合或者對(duì)現(xiàn)實(shí)中的荒誕的集中發(fā)掘，也已在當(dāng)時(shí)的一些作品中初露頭角，只是這種融合和發(fā)掘，在當(dāng)時(shí)尚嫌生澀、簡(jiǎn)陋、直露，也沒(méi)有像九十年代后的創(chuàng)作，如此深入地與歷史發(fā)展和社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的重大關(guān)切及重要問(wèn)題緊密結(jié)合起來(lái)，并得到頗具深度和廣度的表現(xiàn)。所以，“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)，仍可視為二十世紀(jì)八十年代末九十年代初出現(xiàn)的新的創(chuàng)作傾向，這種傾向經(jīng)由八十年代的探索文學(xué)潮流，吸收現(xiàn)代西方文學(xué)的滋養(yǎng)，接續(xù)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)批判精神，反觀當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的發(fā)展，孕育出一個(gè)新的文學(xué)品種，經(jīng)過(guò)二十年的潛滋暗長(zhǎng)，可以說(shuō)已然成了一個(gè)不容忽視的創(chuàng)作現(xiàn)象。但就較為深入的討論和解讀而言，仍有必要對(duì)八十年代中國(guó)文學(xué)中的荒誕性因素略加考察。

“文化大革命”結(jié)束后到八十年代末，中國(guó)文學(xué)中的荒誕性因素，大致有三種表現(xiàn)形式，而在每一種表現(xiàn)形式中，則既有較為純粹的形式，也有和現(xiàn)實(shí)因素和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷結(jié)合的形式。第一種是夢(mèng)境、幻覺(jué)或超現(xiàn)實(shí)的想象與結(jié)構(gòu)，其較純粹的表現(xiàn)形式如殘雪、余華早期的噩夢(mèng)式小說(shuō)及孫甘露式的超現(xiàn)實(shí)想象，其與現(xiàn)實(shí)結(jié)合的形式則為以夢(mèng)幻、夸張的方式表現(xiàn)歷史創(chuàng)傷，如宗璞的小說(shuō)《泥沼里的頭顱》；第二種則是接近于寓言式的書寫，較純粹的如北島的《幸福大街十三號(hào)》、余華的《現(xiàn)實(shí)一種》和《河邊的錯(cuò)誤》等，較帶有歷史寓言與現(xiàn)實(shí)寓言色彩的則如張賢亮的《浪漫的黑炮》、王蒙的《冬天的故事》和《堅(jiān)硬的稀粥》等；第三則是對(duì)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的夸張，較為純粹的如劉索拉的《你別無(wú)選擇》與徐星的《無(wú)主題變奏》中對(duì)實(shí)際經(jīng)驗(yàn)中的荒誕性的系統(tǒng)發(fā)掘，僅把荒誕性因素作為表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的手法的，如諶容的《減去十歲》等。不難看出，在八十年代的“荒誕小說(shuō)”中，較為強(qiáng)調(diào)荒誕意識(shí)與現(xiàn)代意識(shí)的純粹性的，都是當(dāng)時(shí)初登文壇的青年作家，而較為傾向于把荒誕意識(shí)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷結(jié)合在一起的，則是前一個(gè)時(shí)期已登上文壇的中年一代作家。八十年代末九十年代初以后，青年一代的先鋒意識(shí)無(wú)以為繼，除個(gè)別作家如殘雪仍孤軍奮戰(zhàn)外，另一些作家則發(fā)展出 “荒誕現(xiàn)實(shí)”一脈，把先鋒文學(xué)的銳意出奇，納入到批判現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)懷之中，其想象與筆法，與前輩作家相比遠(yuǎn)為波峭奇崛，在文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中卻無(wú)意間與之暗通款曲。

在八十年代，“荒誕小說(shuō)”一度頗為盛行，也頗受文學(xué)界關(guān)注，僅筆者注意到的，就有兩種事后的選本，分別為吳亮、章平、宗仁發(fā)編選的《荒誕派小說(shuō)》（時(shí)代文藝出版社，一九八八）和藍(lán)棣之、李復(fù)威編選的 《褐色鳥群——荒誕小說(shuō)選粹》（北京師范大學(xué)出版社，一九九○）。兩個(gè)選本都有總結(jié)八十年代的文學(xué)新潮流派的意思（吳亮等人的選本，納入“新時(shí)期流派小說(shuō)精選叢書”，藍(lán)棣之等的選本，則列入“八十年代文學(xué)新潮叢書”），對(duì)于較為純粹的荒誕小說(shuō)和較多與現(xiàn)實(shí)因素結(jié)合的荒誕小說(shuō)，兩個(gè)選本都有所涉獵，但從選目來(lái)看，后一類型僅可說(shuō)是聊備一格，無(wú)意中顯示出八十年代探索文學(xué)的意識(shí)形態(tài)，即較為強(qiáng)調(diào)“荒誕”的純粹性與反思“存在狀況”的普遍性，而荒誕與現(xiàn)實(shí)融合的一支，則較受忽視（事實(shí)上在當(dāng)時(shí)也并未取得更高成就，且更多被以“抽象”的方式解讀）。就章平為《荒誕派小說(shuō)》寫作的“序言”《“荒誕派”在中國(guó)》而言，雖也強(qiáng)調(diào)“荒誕感”的現(xiàn)實(shí)根源（如說(shuō)“‘荒誕派’小說(shuō)不但是中國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)中最純正的標(biāo)志，而且至今仍然是中國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)中最有生氣、最少矯飾因而最富有真實(shí)感和魅力的文學(xué)”），但文章一開(kāi)始就花了很大篇幅討論 “‘荒誕’既是存在的狀況，又是對(duì)這種狀況的理解、感受和態(tài)度”，進(jìn)而討論其在西方現(xiàn)代文學(xué)各流派中的表現(xiàn)，以作為中國(guó)荒誕小說(shuō)的參照和尺度，進(jìn)而反思此類小說(shuō)寫作潮流的消退，歸因于偏重社會(huì)政治主題的“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”之類的宏大聲勢(shì)，以及“花樣翻新的民族化主張?jiān)俣扰d起”（意指“尋根小說(shuō)”、“魔幻小說(shuō)”等）。 這篇簡(jiǎn)短的序言，背后含有“現(xiàn)代意識(shí)”的“純正性”等要求（所以他詬病后來(lái)的“先鋒小說(shuō)”概念，乃是熔 “‘荒誕’、‘魔幻’、‘尋根’” 于一爐的 “大雜燴”），在八十年代探索文學(xué)界的“現(xiàn)代主義”潮流（在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中一定程度上被當(dāng)作“先進(jìn)文學(xué)”來(lái)理解，故而有“純粹”、“不純粹”之說(shuō)）中，正是不難理解的，也可以代表當(dāng)時(shí)的新潮人士的一般意見(jiàn)。①章平：《“荒誕派”在中國(guó)》，吳亮、章平、宗仁發(fā)編選：《荒誕派小說(shuō)》前言，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1988。

八十年代在今天的視域中，一般被視為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中除五四時(shí)期以外的另一個(gè)黃金時(shí)代，抉之實(shí)際，當(dāng)時(shí)的開(kāi)放精神與青春朝氣，迄今為止確實(shí)仍是不可多得的寶貴財(cái)富，值得文學(xué)界不斷追思、返回與汲取能量，但當(dāng)時(shí)橫向移植的熱情與青年式的膚淺莽撞，卻也不無(wú)“亂花迷眼”的膚淺之處。以“荒誕小說(shuō)”而言，若作家有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的支撐和哲學(xué)性追問(wèn)的傾向和才能，固然可以形成較為純粹的也具有普遍意義的文學(xué)（事實(shí)上，這種文學(xué)在當(dāng)代中國(guó)仍然遠(yuǎn)為欠缺），若并無(wú)這種才能，僅僅受別人經(jīng)驗(yàn)的吸引，一味追求“荒誕意識(shí)”的“純粹性”，而沒(méi)有實(shí)際經(jīng)驗(yàn)、感悟的支撐，則會(huì)落入徒有模仿姿態(tài)的追求抽象、玄虛的普遍性與“現(xiàn)代意識(shí)”的死胡同。從今天的角度看，八十年代新潮人士的認(rèn)識(shí)，雖似頗為尖銳，實(shí)際上卻也并不能充分涵納當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的實(shí)際情況，譬如劉索拉、徐星等人的創(chuàng)作，其實(shí)更基于本人的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，只是這種經(jīng)驗(yàn)，受到當(dāng)時(shí)流行的“荒誕”意識(shí)的照亮而已。即就是殘雪、余華的早期小說(shuō)，雖似更為“現(xiàn)代”，也更為抽象，究其實(shí)際內(nèi)核，仍然頗為切實(shí)。事實(shí)上，這些創(chuàng)作都帶有“現(xiàn)實(shí)”的影子，只不過(guò)在當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣下，披上了抽象追思的外衣而已。

當(dāng)代中國(guó)的探索文學(xué)中道而挫，茲后的二十年間，吸收八十年代探索文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，熔“荒誕”與“現(xiàn)實(shí)”于一爐的創(chuàng)作，雖仍不無(wú)種種欠缺，卻也取得了更為堅(jiān)實(shí)的文學(xué)實(shí)績(jī)，頗有“附庸蔚為大國(guó)”之勢(shì)。其中原因，很大程度上與它們不再舞弄自己經(jīng)驗(yàn)與能力之外的高蹈玄虛，而更為關(guān)注腳下的大地不可分割。以莫言為例，莫言感受到了八十年代的探索文學(xué)風(fēng)氣，但他更多的創(chuàng)作資源其實(shí)是民間生活記憶以及切身的現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)，他的才能也不是哲思追問(wèn)的才能，而是講故事的人的才能，這種才能接受域外文學(xué) （主要是拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義和福克納等人的小說(shuō)）的影響，發(fā)之于創(chuàng)作，勃然沛然而莫之能御。我曾在一篇文章中分析莫言文學(xué)的來(lái)源，認(rèn)為其文學(xué)資源主要由三方面構(gòu)成：一是經(jīng)由八十年代探索文學(xué)背景而吸收的域外現(xiàn)代文學(xué)的刺激，一是經(jīng)由魯迅等人而來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)批判精神，一是豐富的民間生活記憶和民間實(shí)感經(jīng)驗(yàn) （莫言個(gè)人的才能當(dāng)然也是不應(yīng)該忽略的重要因素，但其文學(xué)才能的發(fā)揮，基本上仍處于三者構(gòu)成的框架之間）。而以三者的關(guān)系而言，域外現(xiàn)代文學(xué)提供的刺激，主要是打開(kāi)眼界與解放束縛，從而使得其想象、技巧與方法更為大膽放縱，也使得其文學(xué)世界更為復(fù)雜豐富、汪洋恣肆，極富文學(xué)的感性效力，但其核心關(guān)懷，卻與現(xiàn)代意識(shí)的哲學(xué)性追問(wèn)無(wú)涉，而更充滿現(xiàn)實(shí)批判精神與民間意識(shí)。現(xiàn)實(shí)批判精神，經(jīng)由域外現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的刺激，在他的筆下發(fā)展?fàn)I造而成荒誕現(xiàn)實(shí)，文學(xué)圖景固然更為夸飾，閱讀效果也固然更為有力，核心關(guān)懷卻仍至簡(jiǎn)至明，與現(xiàn)代文學(xué)的批判傳統(tǒng)可謂一脈相承。經(jīng)由探索文學(xué)潮流的洗禮，發(fā)而為荒誕現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，莫言的道路可以概括為“經(jīng)由異域發(fā)現(xiàn)中國(guó)，經(jīng)由先鋒發(fā)現(xiàn)腳下的大地”，事實(shí)上，這也是為數(shù)不少的中國(guó)作家所走過(guò)的道路。①見(jiàn)劉志榮《莫言小說(shuō)想象力的特征與行蹤》，《上海文化》2011年第1期。

六

不過(guò)，雖然帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判精神，“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)身上，到底還是流淌著八十年代探索文學(xué)的血脈。這些小說(shuō)的作者，畢竟經(jīng)歷過(guò)八十年代的形式革命和現(xiàn)代主義潮流的洗禮，所以雖然抱有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷并從現(xiàn)實(shí)之中汲取素材和營(yíng)養(yǎng)，他們所寫出來(lái)的，卻都經(jīng)過(guò)了有意識(shí)的藝術(shù)加工，不再是十九世紀(jì)歐洲的那種樸素的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。這可能尤其集中地表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是形式上的刻意出奇，一是充斥在此類小說(shuō)之中的 “怪誕”性的意象和敘述。形式上的刻意出奇不難理解，譬如莫言小說(shuō)刻意制造的迷離恍惚的敘述形式，譬如閻連科《日光流年》中刻意使用的“時(shí)光倒流”式的時(shí)間安排，譬如王小波小說(shuō)暗含的雙重“對(duì)話”和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，譬如余華《兄弟》有意使用的對(duì)位式結(jié)構(gòu)和不斷重復(fù)的類乎儀式性的情節(jié)以及對(duì)人物形象的漫畫式的處理，經(jīng)由八十年代文學(xué)革命的洗禮，中國(guó)作家的形式感大大增強(qiáng)，其刻意出奇出新，確乎常常能起到使人震驚的“奇異化”效果（盡管這也暗含了別的危險(xiǎn)）；至于這類小說(shuō)中的“怪誕”性意象和敘述，則需要在此作專門的討論，而尤需對(duì)“荒誕”、“怪誕”及“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”、“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”等重要概念進(jìn)行辨析。

幾乎所有的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)中，都出現(xiàn)了不少怪誕的意象、敘述和情節(jié)。典型的怪誕意象包括“殘疾”、畸形、怪異、恐怖的意象，如《受活》中殘疾人士構(gòu)成的 “受活莊”，《日光流年》的“侏儒村”、“賣皮”，《十三步》中的“停尸房”、“猛獸籠”，《酒國(guó)》中的“食嬰”，《革命時(shí)期的愛(ài)情》中的“投石機(jī)”，等等。怪誕的敘述如《十三步》、《酒國(guó)》中迷離恍惚、似真似幻的敘事，《革命時(shí)期的愛(ài)情》中類乎SM的犧牲模仿、《堅(jiān)硬如水》中“造反”與“縱欲”的對(duì)位、《兄弟》中近乎儀式化的重復(fù)與敘述①譬如李光頭“文革”中窺私被發(fā)現(xiàn)后一遍遍被游街示眾，他第一次投資失敗后被投資人童鐵匠、張裁縫、關(guān)剪刀、余拔牙、王冰棍等一個(gè)個(gè)毆打的敘述，以及求偶的場(chǎng)景中由“瞎子”、“聾子”、“跛子”和“啞巴”構(gòu)成的儀仗隊(duì)伍。，等等。“怪誕”情節(jié)則如《我的陰陽(yáng)兩界》中主人公陽(yáng)痿的情節(jié)設(shè)置、《十三步》中的“換臉”與死人復(fù)活，《酒國(guó)》中的“食嬰傳聞”與撲朔迷離的案件偵破及“小妖精復(fù)仇”等文本內(nèi)部的“戲中戲”，《受活》中的購(gòu)買列寧遺體，《兄弟》中“兄弟”兩人在新時(shí)代的遭遇及劉鎮(zhèn)的變遷，等等。幾乎可以說(shuō)，怪誕的意象、敘述充斥在這類小說(shuō)之中，而怪誕的情節(jié)有時(shí)則幾乎成了這類小說(shuō)的情節(jié)構(gòu)成原則。

在二十世紀(jì)末的一篇文章中，王德威就注意到了當(dāng)代大陸文學(xué)中充斥著的“怪誕”。②王德威：《世紀(jì)末的中文小說(shuō)：預(yù)言四則》，王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史·小說(shuō)·敘事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998。我們需要進(jìn)一步追問(wèn)的是：這種“怪誕”是什么性質(zhì)？在我看來(lái)，我們上文列舉的這些怪誕的意象、敘述和情節(jié)，都帶有殘缺、恐怖、異化、錯(cuò)亂的性質(zhì)，幾乎完美地符合沃爾夫?qū)P澤爾在其經(jīng)典研究中界定的“怪誕”的性質(zhì)：“怪誕”“是異化的世界”、“是一場(chǎng)同荒誕進(jìn)行的游戲”、“一種喚出并克服世界的兇險(xiǎn)方面的嘗試”。③見(jiàn)沃爾夫?qū)P澤爾《美人和野獸：文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》結(jié)語(yǔ)“確定怪誕性質(zhì)的嘗試”，中譯本為曾忠祿、鐘翔荔譯，臺(tái)北：臺(tái)灣久大文化股份有限公司，1991。不過(guò)，問(wèn)題仍有進(jìn)一步深化的必要，盡管沃爾夫?qū)P澤爾的研究意在 “提出一個(gè)全面的怪誕風(fēng)格理論并揭示這一現(xiàn)象的本質(zhì)”，但在米哈伊爾·巴赫金看來(lái)，他“實(shí)際上……只提出了浪漫主義和現(xiàn)代主義的怪誕風(fēng)格理論（和簡(jiǎn)史），嚴(yán)格說(shuō)只是現(xiàn)代主義的怪誕風(fēng)格，因?yàn)閯P澤爾是通過(guò)現(xiàn)代主義怪誕風(fēng)格的三棱鏡來(lái)觀察浪漫主義怪誕風(fēng)格的，因而他的理解和評(píng)價(jià)帶有某些歪曲”。④M.M.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，第55頁(yè)，李兆林、夏忠憲等譯。

巴赫金在其研究中發(fā)現(xiàn)，怪誕風(fēng)格具有“與民間詼諧文化和狂歡節(jié)世界感受完整世界不可分離的真正本性”，這突出地體現(xiàn)在拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化的聯(lián)系上，而在此后的文學(xué)發(fā)展中，譬如說(shuō)“在浪漫主義的怪誕風(fēng)格中，這種本性被削弱了，被淡化了，在很大程度上被賦予了新的含義”。⑤M.M.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，第55頁(yè)，李兆林、夏忠憲等譯。巴赫金的論述是有道理的，這從“怪誕”（grotesque）一詞最初的起源就可以看出。作為一個(gè)美學(xué)術(shù)語(yǔ)，“怪誕”一詞在西方語(yǔ)言中，最早來(lái)自于意大利語(yǔ)，“意大利語(yǔ)的la grottesca（名詞——引者注）和grottesco（形容詞——引者注）與洞窟（grotta）一詞有關(guān)，它們是新造出來(lái)表示十五世紀(jì)末期發(fā)掘出來(lái)的一種裝飾風(fēng)格的詞”。“這一風(fēng)格的主要特征在于不同性質(zhì)的因素雜糅在一起，植物、動(dòng)物、人、建筑諸種形象交織在一起。”⑥菲利普·湯普森：《論怪誕》，第17頁(yè)，孫乃修譯，北京：昆侖出版社，1992。亦見(jiàn)沃爾夫?qū)P澤爾《美人與野獸》，第13-14頁(yè)，《巴赫金全集》第6卷，第38-39頁(yè)。由于不符合清晰、節(jié)制的古典美學(xué)，這一風(fēng)格給當(dāng)時(shí)的人留下怪異和錯(cuò)亂的印象，延續(xù)到晚近，又和“不和諧、滑稽與恐懼、過(guò)分與夸張、反常”⑦菲利普·湯普森《論怪誕》第三章“走向定義”中列舉的義項(xiàng)。等義項(xiàng)聯(lián)系起來(lái)，但應(yīng)該注意到，在一開(kāi)始，這一風(fēng)格就有跨越界限、相互轉(zhuǎn)化、不斷生長(zhǎng)變形的特征，它在對(duì)現(xiàn)實(shí)的描繪中“沒(méi)有習(xí)見(jiàn)的靜止感：運(yùn)動(dòng)不再是現(xiàn)成的、穩(wěn)定的世界上植物和動(dòng)物的現(xiàn)成的形式的運(yùn)動(dòng)，而變成了存在本身的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)了在存在的永遠(yuǎn)非現(xiàn)成性中一種形式向另一種形式的轉(zhuǎn)化。在這種裝飾圖案的組合變化中，可以感覺(jué)到藝術(shù)想象力的異常自由和輕靈，而且這種自由使人感覺(jué)到一種快活的、幾近嬉笑的隨心所欲”。這種“羅馬裝飾圖案變體”，“只是巨大的怪誕形象世界的一小塊（殘片）”，而這一形象世界在古代、中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期都存在，“因此新的術(shù)語(yǔ)才得以進(jìn)一步地發(fā)展，它逐漸擴(kuò)展到幾乎一望無(wú)際的整個(gè)怪誕形象世界”。⑧《巴赫金全集》第6卷，第38-39頁(yè)。

不過(guò)這種擴(kuò)展過(guò)程，很大程度上是對(duì)最初的 “怪誕”風(fēng)格所包含的世界感受的弱化過(guò)程——這在浪漫主義（尤其德國(guó)浪漫主義）的怪誕風(fēng)格中就已如此：在德國(guó)浪漫主義之中，怪誕“逐漸成為一種室內(nèi)的風(fēng)格”，“詼諧因素遭到了最本質(zhì)性的改造……已經(jīng)弱化，并采取了幽默、反諷、譏笑的形式，它不再是歡樂(lè)、興奮的詼諧。詼諧因素積極的、再生的成分被削弱到最低限度”。①《巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24頁(yè)。這也導(dǎo)致了它與之前的怪誕風(fēng)格有著本質(zhì)區(qū)別的一系列特征：“恐怖的、與人格格不入的世界”，“具有個(gè)體孤獨(dú)感的陰郁的悲劇色彩”的“瘋癲”母題，背后“往往是可怕的空虛”、“一無(wú)所有”的“假面”母題，代表“恐怖和異己的東西”的“鬼怪”母題，以及浪漫主義特有的“關(guān)于一種異己的、非人的力量支配著人們”的“傀儡、玩偶”母題，“在浪漫主義的怪誕風(fēng)格中，雙重性往往變成了強(qiáng)烈的靜態(tài)對(duì)比或僵化的反比”，此外，“它主要是黑夜的怪誕……一般對(duì)它而言，典型的是黑暗，而不是光明。對(duì)于民間怪誕風(fēng)格來(lái)說(shuō)，則相反，典型的是光明：這是春天的和清晨的、黎明前的怪誕”，“確切些說(shuō)，反映了光明取代黑暗、黎明取代黑夜、春天取代冬天的更替因素本身”。②見(jiàn)《巴赫金全集》第6卷，第44-49頁(yè)，對(duì)“浪漫主義的怪誕風(fēng)格”的有關(guān)評(píng)述，引文最后一句見(jiàn)第49頁(yè)注一。在巴赫金看來(lái)，在浪漫主義怪誕風(fēng)格中已經(jīng)出現(xiàn)的這種主觀化和形式化傾向，在現(xiàn)代主義文學(xué)中得到了進(jìn)一步加強(qiáng)，而凱澤爾的怪誕研究，由于視域所限，對(duì)此幾乎毫無(wú)意識(shí)：“就是在浪漫主義的怪誕風(fēng)格中，所有具有明顯狂歡節(jié)起源的基本母題，仍然保留了對(duì)它們當(dāng)初曾為其一分子的那個(gè)強(qiáng)大整體的某種記憶”，并在一些優(yōu)秀作品中被喚醒，“這些作品比它們所表現(xiàn)的那種主觀哲學(xué)的世界觀更有力、更深刻，也更歡快”，“可是，凱澤爾不了解這種體裁的記憶，也沒(méi)有在這些作品中去尋找它。給他的理論定調(diào)的現(xiàn)代主義怪誕風(fēng)格，幾乎完全喪失了這種記憶，也幾乎無(wú)所顧忌地把怪誕風(fēng)格的母題和象征的狂歡節(jié)遺產(chǎn)形式化了”，這也導(dǎo)致了他描述的怪誕世界“總的陰暗、恐怖、可怕的音調(diào)”，其中主要的東西是“某種敵對(duì)的、陌生的和非人的東西”。③巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24頁(yè)。

我曾經(jīng)奇怪，為什么中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義中的怪誕，更接近凱澤爾界定的“怪誕”，而非巴赫金的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”中的“怪誕”，放到文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中看，就一點(diǎn)也不奇怪，中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)身上，直接承續(xù)的是八十年代的探索文學(xué)的脈絡(luò)，在它的血管中，流淌著濃厚的現(xiàn)代主義文學(xué)的血液，它所進(jìn)一步發(fā)展的，只是把從現(xiàn)代主義文學(xué)而來(lái)的一些觀念、主題和技法與對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷、批判和描寫融合起來(lái)而已，④2010年畢業(yè)的復(fù)旦碩士生李曉筠同學(xué)在其研究畢飛宇創(chuàng)作發(fā)展的畢業(yè)論文中提出畢飛宇晚近的風(fēng)格是一種“現(xiàn)代主義的寫實(shí)”，這一觀念實(shí)際上可以擴(kuò)展到許多中國(guó)作家90年代后的創(chuàng)作之中。其“怪誕”風(fēng)格帶有現(xiàn)代主義怪誕的特征，正是自然而然，毫不足奇。這種明顯的屬于現(xiàn)代主義的怪誕風(fēng)格，甚至在那些具有民間來(lái)源、并吸收民間營(yíng)養(yǎng)的作家那里，也不例外——以莫言為例，他的筆下明顯出現(xiàn)了兩幅筆墨：直接承續(xù)民間營(yíng)養(yǎng)的寫作表現(xiàn)出某種 “狂歡化”的風(fēng)格，而直接吸收現(xiàn)代主義營(yíng)養(yǎng)的《十三步》、《酒國(guó)》等則呈現(xiàn)出一個(gè)陰森、獰厲、怪異的荒誕世界；以閻連科為例，民間的歡樂(lè)與生命的恣肆在他筆下很少表現(xiàn)出來(lái)，在九十年代后的創(chuàng)作中，他基本上表現(xiàn)出的就是一個(gè)荒謬、絕望的異化世界……

這也就是我們不能遽然把這一類型的小說(shuō)稱為“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”作品的原因。巴赫金在其“拉伯雷研究”中提出“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”這一概念時(shí)，明確地將其界定為與歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間詼諧文化聯(lián)系在一起的 “一種關(guān)于存在的特殊審美觀念”，在 “怪誕現(xiàn)實(shí)主義”中，“生活的物質(zhì)-肉體因素”得到強(qiáng)調(diào)，并且以“極度夸大的、夸張化的形式表現(xiàn)出來(lái)”。⑤巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24頁(yè)。盡管“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”的主要特點(diǎn)是“降格”，“即把一切高級(jí)的、精神性的、理想和抽象的東西轉(zhuǎn)移到整個(gè)不可分割的物質(zhì)-肉體層面、大地和身體的層面”，⑥巴赫金全集》第6卷，第44、55-56、22-23、24頁(yè)。不過(guò)，由于和以“狂歡節(jié)”為代表的民間節(jié)慶文化背后的世界感受聯(lián)系在一起，“在怪誕現(xiàn)實(shí)主義中 （即在民間詼諧文化的形象體系中）物質(zhì)-肉體的因素是從它的全民性、節(jié)慶性和烏托邦性的角度展現(xiàn)出來(lái)的。在這里，宇宙、社會(huì)和肉體在不可分離的統(tǒng)一體中展現(xiàn)出來(lái)，作為一個(gè)不可分割的活生生的整體。而這個(gè)整體是一個(gè)歡快和安樂(lè)的整體”。①《巴赫金全集》第6卷，第23頁(yè)。所以，在“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”中的“降格”、“貶低化”，就絕對(duì)“不僅具有‘毀滅’、‘否定’的意義，而且也具有肯定的、再生的意義”：“貶低化，在這里意味著世俗化，就是靠攏作為吸納因素而同時(shí)又是生育因素的大地：貶低化同時(shí)既是埋葬，又是播種，置于死地，就是為了更好更多地重新生育”。“它是雙重性的，它同時(shí)既否定又肯定。這不單純是拋下，使之不存在，絕對(duì)消滅，不，這是打入生產(chǎn)下部，就是那個(gè)孕育和誕生新生命的下部，萬(wàn)物都由此繁茂生長(zhǎng)；怪誕現(xiàn)實(shí)主義別無(wú)其他下部，下部——就是孕育生命的大地和人體的懷抱，下部永遠(yuǎn)是生命的起點(diǎn)。”②巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，第25-26頁(yè)，石家莊：河北教育出版社，1998。比照這樣的描述，荒誕現(xiàn)實(shí)主義作品中的“怪誕”，更具有否定和毀滅的特點(diǎn)，顯然更接近于為凱澤爾的研究定調(diào)的現(xiàn)代主義“怪誕”，而與巴赫金的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”既“毀滅、否定”、又“肯定、再生”的意義格格不入。

也就是在這個(gè)意義上，我愿意把我們討論的這一類創(chuàng)作稱為“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”，以與巴赫金的“怪誕現(xiàn)實(shí)主義”相區(qū)別。“荒誕”在此指稱的是吸收現(xiàn)代主義文學(xué)營(yíng)養(yǎng)和觀念而來(lái)的一種總體上的世界感受，一種整體的氛圍，一種整體上的混亂、失序和異化，“怪誕”則只不過(guò)是達(dá)成這種感受的一些具體表現(xiàn)手段而已，如同湯普森提出的，“兩者之間有一種根本區(qū)別”：“怪誕可以轉(zhuǎn)成某種具體表現(xiàn)形式。可是荒誕卻沒(méi)有自己獨(dú)具的具體形式，也沒(méi)有獨(dú)具的結(jié)構(gòu)特征；荒誕只是作為內(nèi)容、作為一種特性、一種情感或氛圍、一種態(tài)度或世界觀而被人們所領(lǐng)悟。荒誕的表現(xiàn)形式多種多樣：荒誕可以通過(guò)反諷、通過(guò)富于哲理的論爭(zhēng)或通過(guò)怪誕本身得以表達(dá)”。③菲利普·湯普森：《論怪誕》，第44頁(yè)。

七

自從現(xiàn)代主義以來(lái)，我們時(shí)代的藝術(shù)，便有一種強(qiáng)烈的追求奇特化的傾向。這種審美傾向在超現(xiàn)實(shí)主義者那里，就已得到明確的表達(dá)，如同這個(gè)流派的奠基者和理論代言人布勒東的名言：“神奇的事物是美的，凡是神奇的都是美的，也只有神奇的事物都是美的。”④布勒東：《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（1924），譯文取陳光孚《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》一書中的翻譯。超現(xiàn)實(shí)主義者企圖從夢(mèng)幻、潛意識(shí)、游戲之中捕捉“神奇”與“美感”，這種文人雅士的游戲，在另一個(gè)大陸，卻使得“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”先驅(qū)發(fā)現(xiàn)了“現(xiàn)實(shí)的神奇”和“異乎尋常的怪誕”。⑤阿萊霍·卡彭鐵爾語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自陳光孚 《魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，第22、44頁(yè)。事實(shí)上，不但拉美作家有這樣的感慨，二十世紀(jì)的不同時(shí)代、不同國(guó)度的藝術(shù)家，也經(jīng)常發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的奇異、荒誕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了自己的想象。譬如二十世紀(jì)六十年代美國(guó)的小說(shuō)家與理論家也曾發(fā)出這樣的感嘆：“現(xiàn)實(shí)不斷在超越我們的才能，文明幾乎每日都在造就使任何小說(shuō)家為之興嘆的形象。”“在幻想與現(xiàn)實(shí)中間是一條正在消失中的界限、一條明顯地正在消失中的界限。”以致，“在今天寫滑稽的幻想所要做的一切就是按照現(xiàn)時(shí)的情景進(jìn)行新聞式的報(bào)道”。⑥為菲利普·羅斯 《寫作中的美國(guó)小說(shuō)》及布魯斯·杰伊·弗里德曼《〈黑色幽默〉導(dǎo)言》中語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自〔美〕查爾士·B.哈里斯《文學(xué)傳統(tǒng)的背叛者：美國(guó)當(dāng)代荒誕派小說(shuō)》，第2-3頁(yè) （最后一句為哈里斯轉(zhuǎn)述弗里德曼語(yǔ)），仵從巨、高原譯，朱乃長(zhǎng)校，西安：陜西人民出版社，1987。現(xiàn)在，輪到了中國(guó)，晚近中國(guó)作家在講演和訪談中，頻頻發(fā)出“荒誕是更真實(shí)的真實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)比想象還要荒誕”諸如此類的議論，⑦見(jiàn)余華在《兄弟》出版之后在復(fù)旦大學(xué)的講演《文學(xué)不是空中樓閣》，及《風(fēng)雅頌》出版后《燕趙都市報(bào)》及搜狐網(wǎng)對(duì)閻連科的采訪：《荒誕是更深刻的真實(shí)》，http：//news.xinhuanet.com/book/2008-06/29/content_8457151.htm及《現(xiàn)實(shí)比想象還要荒誕》http：//cul.sohu.com/s2008/9666/s258117443/。荒誕與現(xiàn)實(shí)這一對(duì)現(xiàn)代文學(xué)中生命力強(qiáng)韌的母題，曾經(jīng)催生了紛然各異、林林總總的文學(xué)現(xiàn)象，現(xiàn)在，在新的時(shí)代、國(guó)度和語(yǔ)境中，又一次催生出了新的文學(xué)表達(dá)。

在中國(guó)的語(yǔ)境和脈絡(luò)中產(chǎn)生出的荒誕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，結(jié)合了八十年代的文學(xué)探索精神，承續(xù)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)批判傳統(tǒng)，發(fā)而對(duì)當(dāng)代歷史和現(xiàn)實(shí)中的荒誕進(jìn)行發(fā)掘和描繪，其表現(xiàn)“失序”、指出“異化”所具有的“祛魅除幻”作用，再怎么強(qiáng)調(diào)也不過(guò)分，如同凱澤爾描述“怪誕”時(shí)所指出的：“……潛藏和埋伏在我們的世界里的黑暗勢(shì)力使世界異化，給人們帶來(lái)絕望和恐怖。盡管如此，真正的藝術(shù)描繪暗中產(chǎn)生了解放的效果。黑幕揭開(kāi)了，兇惡的魔鬼暴露了，不可理解的勢(shì)力受到了挑戰(zhàn)。”①〔德〕沃爾夫?qū)P澤爾：《美人和野獸——文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》，第222、225-226頁(yè)，曾忠祿、鐘翔荔譯，臺(tái)北：臺(tái)灣久大文化股份有限公司，1991。一定程度上，我們甚至可以照搬凱澤爾“對(duì)怪誕的最后解釋”來(lái)形容這一類文學(xué)，中國(guó)的荒誕現(xiàn)實(shí)主義，正是“一種喚出并克服世界的兇險(xiǎn)方面的嘗試”。在音樂(lè)的語(yǔ)境中，“荒誕”（absurd）意味著“不和諧、走調(diào)、刺耳”，固可使人不適，亦有“打破平衡態(tài)”之象，正是這刺耳的聲音，指出了單面向的現(xiàn)代性想象的失衡，打破了現(xiàn)實(shí)的慣性、蒙昧與沉寂，催生著警醒與“療救的注意”。

不過(guò)，在指出荒誕現(xiàn)實(shí)主義的“洞見(jiàn)”的同時(shí)，我們卻也不能不指出其中隱藏著的危險(xiǎn)，這就是對(duì)“荒誕”與“怪誕”的耽溺，事實(shí)上，此類文學(xué)世界的營(yíng)造，本身就對(duì)作家和讀者有一種吸引力，而由于追求奇特化的時(shí)代文學(xué)慣性，又使得這種吸引力進(jìn)一步加強(qiáng)。揭露與描述荒誕，并不算太難，更難的是如何不為之所轉(zhuǎn)所迷，若僅是耽溺于此類風(fēng)景流連忘返，難免有使之“正常化”之嫌，如同王德威在研究晚清小說(shuō)中描述的“怪誕現(xiàn)實(shí)”時(shí)指出的：“晚清譴責(zé)小說(shuō)家口口聲聲批判世道的同時(shí)，也難免耽溺于一個(gè)狂想世界”。②王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》，第274、379頁(yè)。“這一嘉年華式的寫作并非如巴赫金（在另一語(yǔ)境）所述，必然會(huì)使社會(huì)恢復(fù)活力。它也可能造成社會(huì)得過(guò)且過(guò)、以頹靡為樂(lè)事的傾向。”③王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說(shuō)新論》，第274、379頁(yè)。就文學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)力而言，承續(xù)現(xiàn)代主義文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)，固然讓這一類作品變得尖銳、奇異、有力，也更能吸引讀者的注意，但無(wú)形之中卻也會(huì)失去某種廣闊、寬厚的力量，也無(wú)形之中會(huì)與一個(gè)更為宏闊與生生不息的世界割斷了聯(lián)系。成全自己的，經(jīng)常也就是限制自己的，現(xiàn)代主義既是哺育這些作家的營(yíng)養(yǎng)，卻也是阻礙他們進(jìn)一步發(fā)展的藩籬。

從另一方面看，“荒誕”既意味著“失序”，也就暗示了“秩序”的存在；既有“不和諧”之意，卻也就暗含了對(duì)“和諧”的尋求……現(xiàn)實(shí)中的“失序”，也未必不是更為廣闊的“秩序”的一部分，而即使在我們看到的“失序”內(nèi)部，也未必不存在著創(chuàng)生新的秩序的力量。換一種眼光看，在觸摸到時(shí)代和生命深處的力量時(shí)，所有的“荒誕”，也全都可以倒轉(zhuǎn)，在時(shí)序遷流之中，即就是那些僵滯、異化的怪誕形象，也未必不能重生，從而產(chǎn)生“肯定”和“再生”的意義；而所有那些在我們粗略的概括和描述中未曾給予太多關(guān)注的力量，譬如王小波小說(shuō)中的沉思、莫言和余華小說(shuō)中殘存著的民間的活力等等，也未必不會(huì)在潛滋暗長(zhǎng)中積聚出新生的力量。這卻也呼喚著我們進(jìn)一步放開(kāi)眼光，反思文明的意義，接通文化的力量，溝通生命深處的生機(jī)，若能做到這一點(diǎn)，中國(guó)的文學(xué)（乃至文化）也未必不會(huì)變換出更有生命和活力的新的形象。

二○一一年八月十六日，定稿于上海，四季花城

（教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目 “神話·歷史·小說(shuō)——二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的 ‘文史互證’研究”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：09YJA751011）

劉志榮，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授。