樂(lè)園想象與文化認(rèn)同
——桃花源及其接受史

鄭文惠

哲學(xué)與文化

樂(lè)園想象與文化認(rèn)同
——桃花源及其接受史

鄭文惠

緒論

桃花源無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)世代迄至當(dāng)代最重要的文化想象，是一個(gè)兼具生命追尋與文化認(rèn)同的象征符碼。累代恒久不輟的樂(lè)園想象與桃源圖式之文化建制，實(shí)質(zhì)涉及不同世代、不同的人對(duì)自我生命與社會(huì)世界理想范式的建構(gòu)與再制，既是人內(nèi)在本性的基本欲求，也同時(shí)是觀看、面向現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而逆轉(zhuǎn)、超離世俗的一種特殊美學(xué)視域；尤其晚清以降，隨著西方烏托邦的文化譯介與現(xiàn)代性歷程及一九四九年后兩岸分治的政治現(xiàn)實(shí)，古老的桃花源文本，更挪移、嫁接、變異中/西文化語(yǔ)境，而翻轉(zhuǎn)、再制為考察、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)與政治時(shí)局的一種特殊文化視角。

桃花源文本的創(chuàng)構(gòu)，乃陶淵明立基于荊、湘一帶地域性的桃花源口傳文本，①如《搜神后記·穴中人世》、《異苑·武陵蠻人》、《周地圖記·小成都》、黃閔《武陵記》等所載錄之桃花源傳說(shuō)乃屬同源異文之故事，蓋是民俗傳說(shuō)故事孳乳、展延過(guò)程中，由口頭傳述而書面?zhèn)鞒囊环N流傳方式。見唐長(zhǎng)孺《讀〈桃花源記旁證〉質(zhì)疑》，輯入唐長(zhǎng)孺《魏晉南北朝史論叢續(xù)編》，第182-190頁(yè)，臺(tái)北：帛書出版社，1985。鄭文惠：《新形式典范的重構(gòu)——陶淵明〈桃花源記并詩(shī)〉新探》，衣若芬、劉苑如主編：《世變與創(chuàng)化──漢唐、唐宋轉(zhuǎn)換期之文藝現(xiàn)象》，第64-271頁(yè)，臺(tái)北：中央研究院中國(guó)文哲研究所籌備處，2000。鄭文惠：《文學(xué)與圖像的文化美學(xué)──想象共同體的樂(lè)園論述》，第182-196頁(yè)，臺(tái)北：里仁書局，2005。將口傳文本中異常之人、事、物，借由文學(xué)的轉(zhuǎn)喻性修辭策略，以新意象、新情節(jié)的審美編碼方式納攝、轉(zhuǎn)化至具創(chuàng)發(fā)性的記/詩(shī)互文性的話語(yǔ)形構(gòu)中。除透過(guò)《記》將桃花源故事鑲嵌在三迭式的虛化美學(xué)結(jié)構(gòu)中，突顯出一個(gè)兼具傳說(shuō)色彩、軼聞性質(zhì)與史傳筆法，并富涵地志化的敘事結(jié)構(gòu)外；并借由《記》《詩(shī)》敘事/抒情互文修辭一體化的美學(xué)結(jié)構(gòu)，構(gòu)連出具“遠(yuǎn)游——追尋——回歸”的敘事結(jié)構(gòu)與表意內(nèi)涵，用以指涉自我主體“非人化之現(xiàn)實(shí)境遇，及在異化社會(huì)中，人如何復(fù)歸于精神原鄉(xiāng)，并建構(gòu)出理想社會(huì)圖式的愿求。陶淵明之后，歷代文人對(duì)精神原鄉(xiāng)的生命追尋及理想邦國(guó)的文化隱喻，多借由桃花源主題的異化與深化，互文、轉(zhuǎn)喻成一組組文學(xué)與視覺(jué)的共生符碼，建構(gòu)出一套套桃花源文學(xué)/圖像/影像的表述體系。桃花源既成為中國(guó)文人社群表顯現(xiàn)實(shí)生活與理想世界悖逆相反、交融化合的一種言說(shuō)形式與象征符碼，也是文人凸顯“應(yīng)然生命”之“人生圖像”、①鄭文惠：《新形式典范的重構(gòu)──陶淵明〈桃花源記并詩(shī)〉新探》，衣若芬、劉苑如主編：《世變與創(chuàng)化——漢唐、唐宋轉(zhuǎn)換期之文藝現(xiàn)象》，第261、262、277、285、288、290、296頁(yè)，臺(tái)北：中央研究院中國(guó)文哲研究所籌備處，2000。鄭文惠：《文學(xué)與圖像的文化美學(xué)——想象共同體的樂(lè)園論述》，第175-217頁(yè)，臺(tái)北：里仁書局，2005。本文論述多由斯文開展、演繹而來(lái)，茲不再贅注，讀者可一并參見。“應(yīng)然世界”之“文化圖像”②金觀濤：《中國(guó)文化的烏托邦精神》，《二十一世紀(jì)》1990年第2期，第18頁(yè)。的一種話語(yǔ)體式與理想視域，乃至從中逼顯出迎向生命、抗斥現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)、解構(gòu)政治等涉及嚴(yán)肅的生命課題與文化認(rèn)同等議題。大抵桃花源是人對(duì)理想樂(lè)園的一種文化想象，不同的人、不同世代均存在著不同指涉意義的桃花源，只要世俗人生、現(xiàn)實(shí)世界有所匱缺、崩裂，人便會(huì)依循此一匱缺、崩裂，召喚、構(gòu)筑出一個(gè)兼具彌補(bǔ)作用與想象維度、參照體系與批判精神的桃花源/烏托邦③烏托邦是西方集體同一性理想邦國(guó)的象征性圖像，西方理想中的烏托邦，無(wú)論在法律、工作、娛樂(lè)、衣著等，均可見高度齊一性的集體生活圖像，見湯馬斯·摩爾（Thomas More）《烏托邦》（宋美璍譯，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，2003）一書。烏托邦雖是西方世界對(duì)于秩序與平和的一種夢(mèng)想，但其中也涵具了一種積極入世的批判精神，與中國(guó)桃花源樂(lè)園世界之理想建構(gòu)有所不同。張惠娟即謂樂(lè)園在自足而封閉的體系里，“所有屬于現(xiàn)實(shí)的一切不快和缺失全遭摒棄，而呈現(xiàn)出一幅永恒、完美的靜態(tài)畫面。其基本精神是隱遁、出世的，自與烏托邦的積極入世大不同。見張惠娟《樂(lè)園神話與烏托邦——兼論中國(guó)烏托邦文學(xué)的認(rèn)定問(wèn)題》，《中外文學(xué)》第15卷第3期，第79頁(yè)，1986。但因晚清以降，傳統(tǒng)桃花源文本的接受，無(wú)疑挪移、嫁接、變異西方烏托邦的文化意涵，而成為考察、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)與政治時(shí)局的一種特殊文化視角，因而此處將桃花源/烏托邦并陳，以見文化世代之?dāng)嗔雅c變異。的樂(lè)園空間。

文學(xué)藝術(shù)之創(chuàng)造，毋寧是藝術(shù)家主體與社會(huì)世界不斷進(jìn)行互動(dòng)、交感，乃至詰辯、抗斥的一種話語(yǔ)建構(gòu)與解構(gòu)的過(guò)程。藝術(shù)家主體在重構(gòu)、創(chuàng)制美學(xué)形構(gòu)的歷程中，其審美感知與美學(xué)體驗(yàn)實(shí)質(zhì)交融著個(gè)人心理的、情感的、精神的與歷史的、社會(huì)的、文化的經(jīng)驗(yàn)，而外顯為審美編碼化的形象系列與感覺(jué)結(jié)構(gòu)。任何創(chuàng)作與接受實(shí)無(wú)法脫離歷史社會(huì)的文化情境或任何表意系統(tǒng)而存在，④見Elizabeth Freund《讀者反應(yīng)理論批評(píng)》，第13、67頁(yè)，陳燕谷譯，臺(tái)北：駱駝出版社，1994。話語(yǔ)結(jié)構(gòu)既涵蘊(yùn)著創(chuàng)作者獨(dú)立自主的言說(shuō)形式與心靈內(nèi)在的生命原音，但也不免呈現(xiàn)出文學(xué)傳統(tǒng)與藝術(shù)記憶等書寫規(guī)約與套語(yǔ)結(jié)構(gòu)，并再現(xiàn)出歷史文化底層之集體無(wú)意識(shí)與集體的文化認(rèn)同。再者，在重構(gòu)、創(chuàng)制的美學(xué)形構(gòu)歷程中，語(yǔ)言底層的隱喻、象征，及其轉(zhuǎn)義結(jié)構(gòu)，又是話語(yǔ)活動(dòng)無(wú)所不在的美學(xué)原則和創(chuàng)構(gòu)形式；文本的隱喻、象征，及其轉(zhuǎn)義的美學(xué)機(jī)制，尤使話語(yǔ)涵具多向度、多層次的詮釋空間與再接受、再闡釋的反饋契機(jī)。因而，本文分別從桃源喻體與樂(lè)園建構(gòu)、桃源變衍與接受圖式、樂(lè)園想象與文化認(rèn)同三向度論析桃花源之文化建制及其接受史。

一、桃源喻體與樂(lè)園建構(gòu)

歷來(lái)有關(guān)桃花源的創(chuàng)構(gòu)與接受，始終不出“紀(jì)實(shí)”與“托寓”⑤如宋禧《為承漢德題淵明采菊?qǐng)D》一詩(shī)中直言桃花源中“避世秦人”，原為淵明“尊晉”之“寓言”。又如王惲《桃源圖》其一云：“淵明既號(hào)葛天民，流水桃花到處春。明見筆端閑寓興，武陵休苦歹帶漁人。”其三云：“浙西到處武陵溪，稍涉幽深路便迷。始信避秦原寓說(shuō)，淵明遺世更羈棲。”謝應(yīng)芳《題桃源圖》云：“昔年曾讀桃源記，會(huì)得陶潛言外意。柴桑避世如避秦，恨不山深絕其事。借人為喻說(shuō)桃源，漁郎之游皆寓言。不然溪上山何故？何乃舟回徑迷路？若令此景真在山，此翁必入窮躋攀。編書不用書甲子，姓名無(wú)復(fù)留人間。”均指陳淵明遺世羈棲，猶如桃源人避秦亂，《桃花源記》是淵明“借人為喻”的“寓言”之作。分見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1222冊(cè)，第7卷《為承漢德題淵明采菊?qǐng)D》，第441頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983。王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1200冊(cè)，第30卷《桃源圖》，第379頁(yè)。謝應(yīng)芳：《龜巢稿》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1218冊(cè)，第2卷《題桃源圖》，第24-25頁(yè)。至于研究者之論析亦不出斯，如陳寅恪認(rèn)為陶淵明混合“泝洛水至檀山塢”和“桃原皇天原”二事，形塑了桃花源故事，桃花源是當(dāng)時(shí)人屯聚塢堡據(jù)險(xiǎn)自守的生活寫照，因而“在紀(jì)實(shí)上，《桃花源記》是塢堡的反映”，《記》“正是一篇溪族紀(jì)實(shí)文字”；又謂《桃花源記》乃淵明借以表示不與劉寄奴新政權(quán)合作的寓托之作。唐長(zhǎng)孺則將桃花源的原型由北方塢堡移至南方蠻族，桃花源故事是逃避賦役的農(nóng)民“逃亡入蠻”與“蠻族”共同從事生產(chǎn)所組成的公社生活。師生兩人一北一南，一塢堡一公社，指陳了桃花源的地理空間與社會(huì)結(jié)構(gòu)。見陳寅恪 《桃花源記旁證》、《陶淵明之思想與清談之關(guān)系》，輯入陳寅恪《陳寅恪先生全集》，第1169-1178、1012頁(yè)，臺(tái)北：九思出版社，1977年修訂版。唐長(zhǎng)孺：《讀〈桃花源記旁證〉質(zhì)疑》，唐長(zhǎng)孺：《魏晉南北朝史論叢續(xù)編》，第182-190頁(yè)，臺(tái)北：帛書出版社，1985。齊益壽以為淵明乃有意變?cè)靷髡f(shuō)，并借用武王克殷后放牛于桃林之虛的典故，以托寓無(wú)賦無(wú)役的太平之愿。見齊益壽《〈桃花源記并詩(shī)〉管窺》，《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》1985年創(chuàng)刊號(hào)，第298、316頁(yè)。小川環(huán)樹則以為《記》是“變種的仙鄉(xiāng)談”，陶淵明所描述的桃花源“是逃避暴秦的人的子孫所居住的土地”。見小川環(huán)樹《中國(guó)魏晉以后（三世紀(jì)以降）的仙鄉(xiāng)故事》，《中國(guó)古典小說(shuō)論集第一輯》，第88-94頁(yè)，張桐生譯，臺(tái)北：幼獅文化圖書公司，1977。谷川道雄認(rèn)為桃花源是中世共同體理想國(guó)的隱喻。見谷川道雄 《中國(guó)中世社會(huì)與共同體》，第96頁(yè)，東京：國(guó)書刊行會(huì)，1976。此外，楊玉成分別從桃花源的象征意義、社會(huì)背景、種族問(wèn)題、神話淵源等向度論述，認(rèn)為桃花源再現(xiàn)了中世紀(jì)共同體的意識(shí)形態(tài)與文化想象，《記》表現(xiàn)出中世紀(jì)“鄉(xiāng)村共同體逐漸破壞后的一種焦慮及反省，最后終構(gòu)成了‘烏托邦’的想象世界”。見楊玉成《世紀(jì)末的省思：〈桃花源記并詩(shī)〉的文化與社會(huì)》，《中國(guó)文哲研究通訊》第8卷第4期，第79-100頁(yè)，1997。之范疇。陶淵明所創(chuàng)構(gòu)的桃花源文本，綰合著《記》《詩(shī)》①《記》與《詩(shī)》之關(guān)系向來(lái)看法不一，且歷來(lái)對(duì)桃花源的接受，大多偏好《記》，而忽視甚至遺忘《詩(shī)》。見北宋洪邁《容齋隨筆·三筆》，第920頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1969。齊益壽：《〈桃花源記并詩(shī)〉管窺》，《臺(tái)大中文學(xué)報(bào)》1985年創(chuàng)刊號(hào)，第285-286頁(yè)。紀(jì)昀編纂：《四庫(kù)全書總目提要》第142卷 《搜神后記》條，第2792頁(yè)，臺(tái)北：藝文印書館，1969。楊玉成：《世紀(jì)末的省思：〈桃花源記并詩(shī)〉的文化與社會(huì)》，《中國(guó)文哲所研究通訊》第8卷第4期，第80-81頁(yè)，1997。大矢根文次郎：《桃花源記并詩(shī)》，《東洋文化研究所紀(jì)要》第6期，第120頁(yè)。雒江生：《略論〈桃花源記〉與系詩(shī)的關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1984年4期，第42頁(yè)。廖炳惠：《向往、放逐、匱缺──〈桃花源記并詩(shī)〉的美感結(jié)構(gòu)》，廖炳惠：《解構(gòu)批評(píng)論集》，第135、140頁(yè)，臺(tái)北：東大圖書公司，1985。廖炳惠：《領(lǐng)受與創(chuàng)作——〈桃花源記并詩(shī)〉與〈失樂(lè)園〉的譜系問(wèn)題》，陳國(guó)球編：《中國(guó)文學(xué)史的省思》，第187頁(yè)，臺(tái)北：書林出版有限公司，1994。從《桃花源記并詩(shī)》文本譜系接受、反應(yīng)的歷史脈絡(luò)觀之，尤可見出《桃花源》文本的傳承與流衍具高度的復(fù)雜性與變異性。敘事/抒情互文修辭的書寫方式，而構(gòu)連為一體化的美學(xué)結(jié)構(gòu)與寓意內(nèi)涵。《記》以虛化的三迭式美學(xué)結(jié)構(gòu)呈顯出一個(gè)看似“烏托邦及反烏托邦同時(shí)兼具的敘事體”，②廖炳惠：《領(lǐng)受與創(chuàng)新——〈桃花源詩(shī)并記〉與〈失樂(lè)園〉的譜系問(wèn)題》，陳國(guó)球編：《中國(guó)文學(xué)史的省思》，第194-196頁(yè)，臺(tái)北：書林出版有限公司，1994。但透過(guò)《記》《詩(shī)》敘事/抒情一體化之美學(xué)結(jié)構(gòu)與意義系統(tǒng)，卻開展出一條“遠(yuǎn)游——追尋——回歸”的敘事/抒情結(jié)構(gòu)，表述著人性/文化陷落而又復(fù)歸的歷程。《記》以地志化③漁夫、郡太守均是武陵人，劉子驥為南陽(yáng)人。武陵屬當(dāng)時(shí)之荊州，子驥鄉(xiāng)貫在南陽(yáng)，亦屬荊州，又陶淵明為潯陽(yáng)柴桑（今江西九江）人，屬江州，惟江、荊歸屬一定的地域文化叢結(jié)；且證諸其《辛丑歲七月赴假還江陵，夜行涂口》、《祭程氏妹》等詩(shī)文，可知淵明曾于江陵住過(guò)，江陵屬荊州，距武陵不遠(yuǎn)，則《記》所采用的三迭式結(jié)構(gòu)，無(wú)疑創(chuàng)構(gòu)了一個(gè)富涵地志化的文化景觀。的空間結(jié)構(gòu)，融攝了具地域性空間場(chǎng)域中的典型角色，建構(gòu)出追尋桃花源的主題意蘊(yùn)。第一迭透過(guò)記事、寫景之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)，極力描摹漁夫誤入桃花源所觀看到桃花源田園化的村社結(jié)構(gòu)與人文景觀；第二、三迭結(jié)構(gòu)則迭置不同社會(huì)位階、道德品性的太守、劉子驥追尋桃花源而不得的故事，訴說(shuō)著生命追尋的雙重失落，但在《記》《詩(shī)》敘事/抒情一體化美學(xué)結(jié)構(gòu)的構(gòu)連關(guān)系與對(duì)顯脈絡(luò)中，陶淵明所創(chuàng)構(gòu)的桃花源世界無(wú)疑是兼涵理想人性圖式與寓托理想邦國(guó)的一種樂(lè)園想象，呈現(xiàn)出理想生命的人性復(fù)歸與鄉(xiāng)村共同體的文化建構(gòu)。再者，若《記》《詩(shī)》取材自荊、湘一帶鄰近陶淵明家鄉(xiāng)而具地域性景觀的民俗傳說(shuō)故事，則桃花源之創(chuàng)構(gòu)，毋寧是其置身于家鄉(xiāng)地域性民俗傳說(shuō)的閱讀視域中進(jìn)行文化生產(chǎn)的再創(chuàng)造活動(dòng)，是其接受經(jīng)驗(yàn)的一種“歸化”與“皈依”。④Elizabeth Freund：《讀者反應(yīng)理論批評(píng)》，第78、84、92頁(yè)，陳燕谷譯，臺(tái)北：駱駝出版社，1994。陶淵明《桃花源記并詩(shī)》透過(guò)《記》敘事體之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)織構(gòu)、綰連出漁夫無(wú)心之旅與太守、劉子驥有心之旅的游歷、追尋經(jīng)驗(yàn)，并續(xù)以《詩(shī)》之具思辨性質(zhì)之抒情體話語(yǔ)體式，帶出作者“高舉”追尋“樂(lè)園”的精神超越之旅。桃花源文本中“理想與現(xiàn)實(shí)”的對(duì)峙消融、“自然與人文”的交融涵攝與“入世而超世”的精神超越等多維多層的內(nèi)涵，從而呈顯于《記》《詩(shī)》互文修辭的對(duì)話脈絡(luò)中。透過(guò)《記》與《詩(shī)》敘事/抒情不同的書寫規(guī)約與美學(xué)結(jié)構(gòu)的并置、交迭、織構(gòu)、指涉，陶淵明實(shí)質(zhì)開展出別具創(chuàng)格的《記》《詩(shī)》一體化的美學(xué)結(jié)構(gòu)，而無(wú)疑創(chuàng)構(gòu)出一種新的書寫典范。其中武陵漁人是推展情節(jié)進(jìn)行的主要角色，船、水源、桃花林、入洞等審美意象與儀式展演，在情節(jié)化結(jié)構(gòu)與情感性意義上所涵具的中介、引渡、過(guò)渡之性質(zhì)，及無(wú)心誤入而返、有心規(guī)往不得兩個(gè)情感/敘事張力場(chǎng)；乃至于桃花源樂(lè)園景觀與世俗化現(xiàn)實(shí)世界兩時(shí)空的歧異與反差等意象群組與敘事結(jié)構(gòu)，均成為桃花源接受圖式的喻體材料，而累代孳乳、變異。

二、桃源變衍與接受圖式

陶淵明之后，“桃花源”喻體材料的接受與再制，無(wú)非源自《桃花源記并詩(shī)》所創(chuàng)構(gòu)的意象群組與主題意蘊(yùn)，經(jīng)由累代文學(xué)藝術(shù)家透過(guò)轉(zhuǎn)喻的美學(xué)機(jī)制，不斷擬形賦意，而拓植、深化了桃花源文化美學(xué)的意涵。有關(guān)精神原鄉(xiāng)的生命追尋及理想邦國(guó)的文化建構(gòu)，累代文人借由桃花源的擬象與隱喻，毋寧拓移、異化了桃花源“遠(yuǎn)游——追尋——回歸”的象征符碼，也裂變、翻轉(zhuǎn)了桃花源敘事/抒情的表述體系。其中尤區(qū)隔、變衍出有心之旅與無(wú)心之旅兩種游歷結(jié)構(gòu)，以描摹生命之追尋，并呈顯問(wèn)道之旅。無(wú)心之旅多鋪展出一段或仙或佛的求道歷程，桃花源儼然成為道體的隱喻與象征。桃花源在新的美學(xué)形構(gòu)下，明顯呈現(xiàn)出仙化、佛化的擬形仿象與真境、道源的哲理賦意。文人借由游歷、尋訪而開悟而凈化而超升，呈現(xiàn)出無(wú)心、無(wú)意、無(wú)知、無(wú)為、無(wú)我的出世之心，靜謐奇妙又虛幻縹緲的桃花源之境，徑指向一種融攝著宗教的、哲學(xué)的①東晉迄唐，桃花源書寫已明顯“仙源”化、“靈境”化，道觀、佛寺等宗教空間成為文人再現(xiàn)樂(lè)園想象的圣地，審美意象往往裂變?yōu)椤半[身種玉”、“筵羞石髄”、“仙子宅”、“山觀空虛清靜門”、“仙翁”、“劉阮郎”、“僧舍”、“朝梵”、“夜禪”等仙、佛典故及服食、建筑形制等意象群組，如王維《桃源行》、劉禹錫《桃源行》、王昌齡《武陵開元視黃煉師院》、權(quán)德輿《桃源篇》、王維《藍(lán)田山石門精舍》、陳光《題桃源僧》等，見《全唐詩(shī)》，第125、356、143、160、329、125、727卷，第1257-1258、3995、1451、1468、3679、1247、8336頁(yè)，臺(tái)北：盤庚出版社，1979。宋代也常將追尋桃花源指向一條仙途，如劉攽《桃源》云：“武陵溪深山合沓，巖谷掩映秦人家。仙俗迷涂不可到，春風(fēng)流水空桃花。山中道人多百歲，翠發(fā)蕭條神骨異。漁舟往往傍林麓，相逢亦問(wèn)人間世。”見傅璇琮主編《全宋詩(shī)》第605卷，第7156頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1998。有關(guān)唐代桃花源主題詩(shī)歌研究，可見王潤(rùn)華《“桃源勿遽返，再訪恐君迷”？──王維八次桃源行試探》，《第二屆國(guó)際唐代文化學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》（臺(tái)北：中國(guó)唐代學(xué)會(huì)出版，1995）一文；歐麗娟：《唐詩(shī)的樂(lè)園意識(shí)》(臺(tái)北：里仁書局，2000)一書。樂(lè)園空間。有心之旅則多指涉歸隱之意，呈現(xiàn)出樂(lè)園山水化、田園化與人情化、人間化②如唐王維 《菩提寺禁口號(hào)又示裴迪》：“安得舍羅網(wǎng)，拂衣辭世喧。悠然策藜杖，歸向桃花源。”《春日與裴迪過(guò)新昌里訪呂逸人不遇》云：“桃源一向絕風(fēng)塵，柳市南頭訪隱淪。到門不敢題凡鳥，看竹何須問(wèn)主人。城外青山如屋里，東家流水入西鄰。閉戶著書多歲月，種松皆老作龍鱗。”見《全唐詩(shī)》第128卷，第1304、1297-1298頁(yè)，臺(tái)北：盤庚出版社，1979。又如宋馮信可《桃源圖》、胡仲弓《題桃花圖》等詩(shī)，亦描摹文人結(jié)廬人境又懸隔俗境的隱逸型態(tài)與生命姿態(tài)，分見傅璇琮主編 《全宋詩(shī)》第162、3334卷，第1823、39789頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1998。之特質(zhì)，甚或走向世俗化、情色化③晚唐韋莊《庭前桃》、章碣《桃源》、曹唐《大游仙詩(shī)》等詩(shī)均約略可見桃花源主題文學(xué)走向世俗化、情色化的傾向，見歐麗娟 《唐詩(shī)的樂(lè)園意識(shí)》，第340-346頁(yè)，臺(tái)北：里仁書局，1990。另晏幾道亦明顯呈現(xiàn)出沉溺于青樓“玉膩花柔”的“桃源夢(mèng)”。見晏幾道著、李明娜校箋注《小山詞校箋注》，第143頁(yè)，臺(tái)北：文津出版社，1981。之傾向，并益加有當(dāng)真化、落實(shí)化④廖炳惠謂：“這種‘落實(shí)化’的活動(dòng)，一方面是讀者（如蘇東坡）在想象及美感經(jīng)驗(yàn)上的 ‘具體’（concretization），另一方面則是在文學(xué)史及文化史上的‘實(shí)現(xiàn)’（realization），以自己的歷史及文化經(jīng)驗(yàn)去印證、強(qiáng)化、重新組織，有時(shí)甚至于把作品虛構(gòu)的事件當(dāng)真實(shí)踐。”見廖炳惠《領(lǐng)受與創(chuàng)新──〈桃花源詩(shī)并記〉與〈失樂(lè)園〉的譜系問(wèn)題》，陳國(guó)球編：《中國(guó)文學(xué)史的省思》，第199-201頁(yè)，臺(tái)北：書林出版有限公司，1994。之趨勢(shì)。在濃厚的世俗化、人間化的審美格局中，原初桃花源樂(lè)園化的神圣性質(zhì)，不免轉(zhuǎn)而崩解、變滅。

然而，中唐迄至宋代，文人在桃花源領(lǐng)受經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化、還原、歸化、皈依的再創(chuàng)造活動(dòng)中，也呈現(xiàn)出另一種裂變與轉(zhuǎn)異，進(jìn)而透顯出鮮明的理性色彩、批判精神及歷史意識(shí)，從而使桃花源的文本結(jié)構(gòu)涵具更深邃的歷史深度與人文厚度。如韓愈《桃源圖》詩(shī)一開篇即批判“神仙有無(wú)何渺茫，桃源之說(shuō)誠(chéng)荒唐”，又特意呈現(xiàn)“嬴顛劉蹶了不聞，地坼天分非所恤”、“大蛇中斷喪前王，群馬南渡開新主”的史實(shí)，除與《記》：“不知有漢，無(wú)論魏晉”互文指涉外，尤強(qiáng)化了歷史意識(shí)與批判精神。韓愈觀看著桃源圖“架巖鑿谷開宮室”之神仙山水圖式，除以《記》中“桃林”與“水源”的原型意象，織構(gòu)出“流水盤回山百轉(zhuǎn)”、“種桃處處惟開花，川原近遠(yuǎn)蒸紅霞”之審美意象外，又立基于儒家文化本位，徑而批判桃源“神仙”之說(shuō)之虛妄、荒唐，其中尤借由桃源之“異境”空間與“禮數(shù)不同樽俎異”之文化傳統(tǒng)，對(duì)顯出秦漢迄至魏晉時(shí)期朝代更迭的歷史變遷，及桃源空間與世俗空間真、偽之不同。詩(shī)中以理性的批判方式崩解桃花源仙化之說(shuō)，進(jìn)而開顯了現(xiàn)實(shí)世界中朝代更替、歷史興亡之隱喻，并凸顯出“人間有累”之生命情境。則流轉(zhuǎn)不居的現(xiàn)世時(shí)間與紅塵雜念一置放于桃花源樂(lè)園的參照系統(tǒng)中，不免逼顯出世間俗境之生滅、殘缺、困累，而“漁舟之子”之“離別”⑤韓愈：《桃源圖》，見《全唐詩(shī)》第338卷，第3787頁(yè)，臺(tái)北：盤庚出版社，1979。情節(jié)，更宣告著永恒樂(lè)園圣地之永遠(yuǎn)失落、崩毀。則在“出發(fā)──歷程──迷失”的詩(shī)歌話語(yǔ)體式中，韓愈不僅逼顯出烏托邦與反烏托邦兼具的美學(xué)張力，也隱喻著中唐文人依違、陷落于仙境永生、人間俗境及朝代更替、歷史興亡等糾葛難理、悖謬乖舛的家國(guó)喪亂與生命困局中。又如宋代文人樓鑰《桃源圖》，明言圖像刻畫工巧，畫家是依據(jù)《桃花源記》“想象作圖畫”。在“桃林洞府”仙境化的構(gòu)圖中，桃花源樂(lè)園仿如盛唐宮殿，具濃厚的人間化與世俗化傾向，惟詩(shī)中彰顯“其先深避嬴政虐，嘉遯與世真相違。尚不知漢況晉魏，子孫綿遠(yuǎn)無(wú)終期。正如三韓有秦語(yǔ)，傳為神仙愈難知”之歷史根絡(luò)，并論述《夷堅(jiān)丙志》所載桃源圖本事，強(qiáng)化桃源空間的靈氛異境，進(jìn)而凸顯出桃源圖的傳奇色彩與志怪性格。至如王十朋《和韓桃源圖》，除駁斥桃源仙境之說(shuō)外，又以極理性的批判精神，在《序》中舉韓愈《桃源圖詩(shī)》、陶淵明《桃花源記》、東坡《和陶詩(shī)》之《序》，論析“世俗之謬”，并“按陶志以和韓詩(shī)”。十朋認(rèn)為桃花源人因先世避秦于桃源，子長(zhǎng)丁添而派別分支，并非長(zhǎng)生不死之人。詩(shī)中強(qiáng)化桃花源先人避世之緣由，及桃源世界“招邀隱侶”、“吏不到門租不輸”、“男耕女織自婚嫁，派別支分都幾家”的社會(huì)生活樣態(tài)，乃主要借以反諷“傲睨前古無(wú)虞唐”之嬴秦，除呈現(xiàn)其“長(zhǎng)城丁壯無(wú)還者，送徒更往驪山下”的暴虐無(wú)道外，更深切表達(dá)出“詩(shī)書為灰儒鬼哭”①王十朋：《和韓桃源圖一首》，見傅璇琮主編《全宋詩(shī)》第2023卷，第22671-22672頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1998。之文化滅絕之悲痛。則知唐宋桃花源文學(xué)/圖像之修辭策略與表意內(nèi)涵，大抵轉(zhuǎn)喻自《桃花源記》及東晉以來(lái)桃花源“神仙化”的文本結(jié)構(gòu)，分為仙境、隱所兩條路向發(fā)展，而逐漸建構(gòu)出桃源仙境與桃源人境兩種不同的理想圖式。則在濃厚的歷史意識(shí)與深刻的批判精神及豐富多元的文化指涉中，桃源仙境與桃源人境的指意生產(chǎn)，實(shí)質(zhì)蘊(yùn)涵著文人避世求道之志趣及對(duì)歷史興亡的感悟。

至于元代文人社群處在多元種族與多元文化的復(fù)合社會(huì)體系中，面對(duì)故土飄零、文化失根的異化世界，“桃花源”的文化圖像，常是其用以指稱其生命歡樂(lè)之地，靈魂凈化之所及精神回歸之處。②鄭文惠：《桃花源主題詩(shī)歌研究》，第1頁(yè)，國(guó)科會(huì)專題研究計(jì)劃：NSC89-2411-h-004-008，2000。身處劇烈變動(dòng)的文化世變與異化社會(huì)中，元代文人社群回溯歷史、反思現(xiàn)實(shí)時(shí)，歷史記憶、文化傳統(tǒng)無(wú)疑對(duì)創(chuàng)作主體起著記憶重生、召喚應(yīng)對(duì)的作用，因而透過(guò)桃花源喻體的轉(zhuǎn)喻機(jī)制與轉(zhuǎn)義結(jié)構(gòu)，“桃花源”不僅是文人社群精神家園終極原型的顯示，也是其“應(yīng)然世界”的典型“文化圖像”，更是其“理想邦國(guó)”“應(yīng)該如何發(fā)生”的歷史假設(shè)。③何冠驥：《〈桃源夢(mèng)〉與〈遠(yuǎn)方有個(gè)女兒國(guó)〉──當(dāng)代中國(guó)反烏托邦文學(xué)的兩個(gè)路向》，《中外文學(xué)》第19卷，第5期，第28-29頁(yè)，1990。故而元代文人社群作為桃花源的接受主體，在新的心理現(xiàn)實(shí)下，往往依違于傳統(tǒng)的書寫格局之中，甚至逸離于審美成規(guī)之外，而形塑出與傳統(tǒng)美學(xué)形構(gòu)有所錯(cuò)位、轉(zhuǎn)置、變異的美學(xué)新結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出文人社群在集體異化下之共群意識(shí)與文化想象。元代文人多以寓興方式轉(zhuǎn)喻桃花源的內(nèi)涵，其中尤蘊(yùn)含元代文人世變下“亡國(guó)”的深刻認(rèn)知、體會(huì)，而帶有濃熾的家國(guó)情懷與深沉的歷史意識(shí)，文本結(jié)構(gòu)飽醮著深沉的亡國(guó)之思與避世之感。如方回《桃源行序》，④方回：《桃源行序》，見李修生主編 《全元文》第214卷，第155頁(yè)，南京：江蘇古籍出版社，1998。以桃花源隱喻“君國(guó)之亡”者的去隱處，并轉(zhuǎn)喻為北兵破蜀，降將亡國(guó)卻用于世之狀，以寓一時(shí)之感，并抒陳悲慨。元代在文化“世變”的歷史格局中，桃花源往往被轉(zhuǎn)喻為“避得虎狼秦”⑤丁鶴年：《鶴年詩(shī)集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1217冊(cè)，第2卷《題桃源圖》，第534頁(yè)。的“避兵”⑥如許有壬視桃花源是遠(yuǎn)隔人世戰(zhàn)塵的 “避兵之所”，見許有壬《至正集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1211冊(cè)，第12卷，《桃源雅集圖》，第94頁(yè)。 陳高：《不系舟漁集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1216冊(cè)，第6卷《桃源春曉》，第177頁(yè)。之所，既指涉為太平/非戰(zhàn)⑦黃溍云：“山中今是太平民，尚與人間隔幾塵。流水桃花三百曲，莫教重誤武陵人。”唐元云：“桃源自是衣冠古，不識(shí)邊隅振鼓鼙。”楊弘道云：“欲伴秦人隱，桃源何處尋。俯慚魚在藻，仰羨雀投林。未有絲生鬢，寧無(wú)血染襟。回頭望鄉(xiāng)國(guó)，靄靄暮云深。”吳澄云：“桃源深處無(wú)腥塵，依然平日舊衣巾。”均可見桃花源是一“無(wú)腥塵”、“無(wú)血染襟”的“太平”、“非戰(zhàn)”之地。分見黃溍《文獻(xiàn)集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1209冊(cè)，第2卷，《葉審言、張子長(zhǎng)同游北山知者寺。既歸，復(fù)與子長(zhǎng)至赤松，由小桃源登煉子山，謁二皇君祠，回宿寶積觀，賦絕句十首》其四，第275頁(yè)。唐元：《筠軒集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1213冊(cè)，第6卷《再題武夷山水墨圖》，第505頁(yè)。楊弘道：《小亨集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1198冊(cè)，第3卷《次韻田長(zhǎng)卿》，第181頁(yè)。吳澄：《吳文正集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1197冊(cè)，第100卷，《和桃源行效何判縣鐘作》，第921頁(yè)。 劉塤：《水云村稿集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1195冊(cè)，第7卷《跋王清觀題洞賓醉桃源像》，第398頁(yè)。的空間，也是遺民不忘故國(guó)的隱遁空間，①倪瓚云：“陳?ài)E寥寥風(fēng)景切，桃源何處覓遺民。”見倪瓚：《清閟閣全集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1220冊(cè)，第6卷《次韻張榮祿，追和楊別駕賦王番陽(yáng)東湖勝游四首呈云浦、耕云二君》，第232頁(yè)。具濃厚的“歷史興亡”之感與“太平治世”之想。在太古之初的時(shí)空視域與神話美學(xué)形構(gòu)中，桃花源仿如神話——樂(lè)園世界，桃花源世界中的住民，儼如“羲皇”之民、“軒轅”之民、“無(wú)懷民”、②耶律鑄謂其身處桃花源別業(yè)，猶如 “無(wú)憂樹下無(wú)懷民”，見耶律鑄 《雙溪醉隱集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1199冊(cè)，第3卷《桃花源別業(yè)重理舊藁戲題》，第428頁(yè)。此外，元代文人亦多指陳桃花源世界是“羲皇之世”、“軒轅之鄉(xiāng)”，見虞集《道園遺稿》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1207冊(cè)，第2卷《桃源圖》，第729頁(yè)。“堯民”③侯克中云：“四海人心苦厭秦，桃源風(fēng)景侶堯民。融融泄泄山中樂(lè)，說(shuō)與龍眠畫不真。”見侯克中《艮齋詩(shī)集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1205冊(cè)，第10卷《題桃源圖三首》其二，第498-499頁(yè)。一般，無(wú)憂無(wú)慮，融融泄泄，既不淪為政治暴力下的“魚肉民”，④趙孟兆頁(yè)云：“戰(zhàn)國(guó)方忿爭(zhēng)，嬴秦復(fù)狂怒。冤哉魚肉民，死者不知數(shù)。斯人逃空谷，是殆天所恕。山深無(wú)來(lái)徑，林密絕歸路。艱難茍生活，種蒔偶成趣。西鄰與東舍，雞犬自來(lái)去。熙熙如上古，無(wú)復(fù)當(dāng)世慮。見趙孟兆頁(yè)《松雪齋集》，《文淵閣四庫(kù)全書》第1196冊(cè)，第2卷《題桃源圖》，第612-613頁(yè)。也達(dá)致生命同一、情感共享之境。至于回返太古之初，則毋寧是元代文人社群冀望回歸文化本根的隱喻。此外，元代桃花源文本結(jié)構(gòu)多指向于全真教式之仙隱，或家鄉(xiāng)化之漁隱，既是文人在地化隱逸之具超政治情懷的一種隱喻，也是摒棄“念生理”、“虛名累”、“惹閑愁”、“亂心曲”⑤許衡：《魯齋遺書》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1198冊(cè)，第11卷《桃溪?dú)w隱圖》，第428-429頁(yè)。之具高度生命自覺(jué)的一種象征。桃源仙隱圖式所涵具的機(jī)鋒作用，往往引發(fā)“榮辱槐根蟻，紛爭(zhēng)草底蝸”、⑥如許有壬視桃花源是遠(yuǎn)隔人世戰(zhàn)塵的 “避兵之所”，見許有壬《至正集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1211冊(cè)，第12卷，《桃源雅集圖》，第94頁(yè)。 陳高：《不系舟漁集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1216冊(cè)，第6卷《桃源春曉》，第177頁(yè)。“邯鄲夢(mèng)里武陵溪”⑦黃溍云：“山中今是太平民，尚與人間隔幾塵。流水桃花三百曲，莫教重誤武陵人。”唐元云：“桃源自是衣冠古，不識(shí)邊隅振鼓鼙。”楊弘道云：“欲伴秦人隱，桃源何處尋。俯慚魚在藻，仰羨雀投林。未有絲生鬢，寧無(wú)血染襟。回頭望鄉(xiāng)國(guó)，靄靄暮云深。”吳澄云：“桃源深處無(wú)腥塵，依然平日舊衣巾。”均可見桃花源是一“無(wú)腥塵”、“無(wú)血染襟”的“太平”、“非戰(zhàn)”之地。分見黃溍《文獻(xiàn)集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1209冊(cè)，第2卷，《葉審言、張子長(zhǎng)同游北山知者寺。既歸，復(fù)與子長(zhǎng)至赤松，由小桃源登煉子山，謁二皇君祠，回宿寶積觀，賦絕句十首》其四，第275頁(yè)。唐元：《筠軒集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1213冊(cè)，第6卷《再題武夷山水墨圖》，第505頁(yè)。楊弘道：《小亨集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1198冊(cè)，第3卷《次韻田長(zhǎng)卿》，第181頁(yè)。吳澄：《吳文正集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1197冊(cè)，第100卷，《和桃源行效何判縣鐘作》，第921頁(yè)。 劉塤：《水云村稿集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1195冊(cè)，第7卷《跋王清觀題洞賓醉桃源像》，第398頁(yè)。之關(guān)乎人生哲理之思辨與省悟；而家鄉(xiāng)漁隱圖式，則尤“展現(xiàn)出文人私下生活里既寓于娛情悅性兼對(duì)抗在位者的另一個(gè)空間，因而也使得桃花源的衍生系譜 （genealogy）變成地理學(xué)（geography）”，“形成隱逸文人的桃花源地理學(xué)”。⑧廖炳惠：《領(lǐng)受與創(chuàng)新——〈桃花源詩(shī)并記〉與〈失樂(lè)園〉的譜系問(wèn)題》，陳國(guó)球編：《中國(guó)文學(xué)史的省思》，第202、209頁(yè)，臺(tái)北：書林出版有限公司，1994。桃花源成了元代文人社群“遣興忘懷”⑨無(wú)名氏：《雙調(diào)·折桂令》，見隋樹森編《全元散曲》，第1891頁(yè)，北京：中華書局，1964。“贏得閑情”、⑩謝應(yīng)芳：《龜巢稿》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1218冊(cè)，第3卷《次韻贈(zèng)慶德謙監(jiān)州》，第60頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983。“超出物表”?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1200冊(cè)，第9卷《題桃源圖后》，第104頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復(fù)論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩(shī)中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時(shí)，迭置了邵平青門種瓜之亡國(guó)隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場(chǎng)景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國(guó)處境及不認(rèn)同新政權(quán)的堅(jiān)持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實(shí)體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1222冊(cè)，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁(yè)。? 無(wú)名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 李致遠(yuǎn)：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 康進(jìn)之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁(yè)，北京：中華書局，1964。之具去政治、超政治隱逸情懷的隱喻，同時(shí)也兼涵作為抗斥政治實(shí)體空間位址?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1200冊(cè)，第9卷《題桃源圖后》，第104頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復(fù)論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩(shī)中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時(shí)，迭置了邵平青門種瓜之亡國(guó)隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場(chǎng)景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國(guó)處境及不認(rèn)同新政權(quán)的堅(jiān)持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實(shí)體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1222冊(cè)，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁(yè)。? 無(wú)名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 李致遠(yuǎn)：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 康進(jìn)之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁(yè)，北京：中華書局，1964。的一種象征符碼。

再者，元代桃花源文本結(jié)構(gòu)，往往指涉為情欲世界，如無(wú)名氏《仙呂·寄生草·春》，?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1200冊(cè)，第9卷《題桃源圖后》，第104頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復(fù)論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩(shī)中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時(shí)，迭置了邵平青門種瓜之亡國(guó)隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場(chǎng)景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國(guó)處境及不認(rèn)同新政權(quán)的堅(jiān)持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實(shí)體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1222冊(cè)，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁(yè)。? 無(wú)名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 李致遠(yuǎn)：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 康進(jìn)之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁(yè)，北京：中華書局，1964。曲中彩繩高掛、羅裙低拂、垂楊柳梢、章臺(tái)與武陵溪、桃花亂落如紅雨等物質(zhì)性審美意象系列，毋寧互文共構(gòu)成一組情欲地景，而李致遠(yuǎn)《南呂·一枝花·孤悶》，?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1200冊(cè)，第9卷《題桃源圖后》，第104頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復(fù)論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩(shī)中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時(shí)，迭置了邵平青門種瓜之亡國(guó)隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場(chǎng)景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國(guó)處境及不認(rèn)同新政權(quán)的堅(jiān)持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實(shí)體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1222冊(cè)，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁(yè)。? 無(wú)名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 李致遠(yuǎn)：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 康進(jìn)之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁(yè)，北京：中華書局，1964。曲中“桃源洞山谷崎嶇”與“陽(yáng)臺(tái)路云雨模糊”意象錯(cuò)置在“東墻女空窺宋玉，西廂月卻就崔姝”及“風(fēng)流好事”的欲望語(yǔ)境中，則“桃源洞”無(wú)疑是作為情欲地景的隱喻符碼。康進(jìn)之《雙調(diào)·新水令·武陵春》，?? 王惲：《秋澗集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1200冊(cè)，第9卷《題桃源圖后》，第104頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1983。? 如宋禧云：“秦湖隱者邵平孫，舊日生涯不復(fù)論。垂釣花間親白鳥，種瓜海上似青門。還知教子書千卷，不愿封侯酒一尊。莼菜鱸魚秋更好，扁舟何處覓桃源。”詩(shī)中在呈顯秦湖隱者漁隱志趣的同時(shí)，迭置了邵平青門種瓜之亡國(guó)隱逸象征符碼，并將秦湖隱者載入邵平的宗族系譜中，甚至也將種瓜場(chǎng)景移置漁隱的“海上”空間，以暗喻秦湖隱者之亡國(guó)處境及不認(rèn)同新政權(quán)的堅(jiān)持，足見元代桃花源漁隱圖式，是抗斥政治實(shí)體空間的一種象征符碼。見宋禧《庸庵集》，《景印文淵閣四庫(kù)全書》第1222冊(cè)，第7卷《邵氏秦湖隱居》，第443頁(yè)。? 無(wú)名氏：《仙呂·寄生草·春》，見隋樹森編 《全元散曲》，第1668頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 李致遠(yuǎn)：《南呂·一支花·孤悶》，見隋樹森編《全元散曲》，第1256頁(yè)，北京：中華書局，1964。? 康進(jìn)之：《雙調(diào)·新水令·武陵春》，見隋樹森編《全元散曲》，第455頁(yè)，北京：中華書局，1964。曲中“桃源路”、“漁舟”、“洞門兒”等桃花源典型意象，錯(cuò)置、鋪延在“麗春園”、“楚臺(tái)”的情欲空間及“兩般兒情廝隱，濃妝淡抹包籠盡”等欲望情境中，一種“難描難盡”、“難題難詠”的“情色”隱喻，不免漫漾于言外。則知武陵溪、桃花、桃源洞、漁舟等桃花源原型意象，在元代往往成了情欲的隱喻，桃花源轉(zhuǎn)而成為情色/欲望的指涉對(duì)象，既敘說(shuō)著元代文人世俗生活欲望之落空、情感之失落，也隱喻著文人站在家國(guó)廢墟前，面對(duì)異化社會(huì)，仿佛墜入世情澆薄、人性訛詐的失樂(lè)園中而迷離悵然的生命情境。

桃花源的接受在文化產(chǎn)生劇烈變動(dòng)與斷裂的晚清時(shí)期，尤顯得更為復(fù)雜。隨著地理大發(fā)現(xiàn)、新知識(shí)結(jié)構(gòu)的產(chǎn)制、西方烏托邦的文化譯介及現(xiàn)代性歷程、民族情感的激揚(yáng)，晚清知識(shí)精英挪移古老桃源式之樂(lè)園文本，嫁接西方烏托邦的文化語(yǔ)境，而變異、再制為一系列考察、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)與政治時(shí)局的敘事結(jié)構(gòu)，不啻是呈顯出晚清桃花源接受的一種特殊文化視角。在以天下為家又處處無(wú)以為家的新小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)中，作者編譯、挪移、轉(zhuǎn)化、改寫華胥國(guó)、黃金世界、極樂(lè)世界、大同、仙鄉(xiāng)、桃源、烏托邦、未來(lái)①顏健富視之為一套“烏托邦家族”詞組。見顏健富《編譯/變異：晚清新小說(shuō)的“烏托邦視野”》，國(guó)立政治大學(xué)：博士論文，2008。等涉及古/今、新/舊、中/西、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、神話/現(xiàn)實(shí)之文化符碼，在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三維時(shí)空同時(shí)敞開的對(duì)話框架②姚建斌謂：烏托邦小說(shuō)的敘事脈絡(luò)，是以“將在”反觀“現(xiàn)在”，又經(jīng)由“現(xiàn)在”而追問(wèn)“既在”，而將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三維時(shí)空同時(shí)拉入一個(gè)敞開的對(duì)話框架之中。姚建斌：《烏托邦小說(shuō)：作為研究存在的藝術(shù)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2003年第2期，第105-114頁(yè)。中，對(duì)顯出現(xiàn)世的殘缺、陷落、混亂、無(wú)序，進(jìn)而驅(qū)使主角往外探求、向前瞻看，主動(dòng)介入樂(lè)園／烏托邦的追尋與建構(gòu)，既根植于現(xiàn)世，正面迎向晚清現(xiàn)實(shí)的窘境與政治的危機(jī)；又遠(yuǎn)游于“異域”空間中，以民主、科技興邦建國(guó)，改造、凝塑邦內(nèi)臣民，踐行著處處均可成為烏托邦的可能方案，以達(dá)致現(xiàn)世樂(lè)園的理想圖景，塑造出現(xiàn)代化完美的社會(huì)國(guó)家，而富涵晚清國(guó)民/國(guó)體及知識(shí)精英主體改造及拯救靈魂、興利除弊、救國(guó)興民的隱喻深意。吳趼人《新石頭記》、旅生《癡人說(shuō)夢(mèng)記》、春颿《未來(lái)世界》、杞憂子《苦學(xué)生》等，無(wú)非是在百科全書式的知識(shí)圖譜與敘事框架中，透過(guò)“答問(wèn)”與“解危”的敘事脈絡(luò)，嵌入民主、科學(xué)等各種新知識(shí)以叩問(wèn)國(guó)家前景，改革國(guó)家沉疴。小說(shuō)中“以一套新知新學(xué)支撐起救國(guó)興民方案”的敘事策略，既展現(xiàn)了晚清獨(dú)特的啟蒙、革命方式，也建構(gòu)出“美麗新中國(guó)”文明境界的新圖景。誠(chéng)如顏健富所言：“晚清作者群透過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的桃源仙鄉(xiāng)、西方的未來(lái)想象、思想的大同論述等，經(jīng)由‘編譯’的方式，使得中國(guó)的理想視野產(chǎn)生變異。桃源、未來(lái)與大同等資源在新編/譯編/轉(zhuǎn)編的再創(chuàng)造過(guò)程中，涉及真理、價(jià)值、思考的爭(zhēng)斗，形塑出屬于晚清脈絡(luò)的‘烏托邦’視野。當(dāng)桃源符碼或敘事進(jìn)入晚清小說(shuō)時(shí)，出現(xiàn)價(jià)值底蘊(yùn)的移位：從‘逍遙’轉(zhuǎn)向‘拯救’。陶淵明的逍遙豐足圖變調(diào)成為‘有所為’的國(guó)家建構(gòu)。作者群誤讀‘桃源’，滲透入時(shí)代新知、民族情感，構(gòu)筑出一個(gè)具有新視野的空間，并且以精密的儀器改寫‘尋找、經(jīng)歷與迷失’的敘事，闖入桃源者亦從‘有/無(wú)機(jī)心’變?yōu)椤異?ài)/不愛(ài)’國(guó)的論調(diào)。”③顏健富：《編譯/變異：晚清新小說(shuō)的“烏托邦”視野》，第301頁(yè)，國(guó)立政治大學(xué)：博士論文，2008。其中樂(lè)園書寫范式之移位，道盡了晚清之際時(shí)代之變異與文化之?dāng)嗔选?/p>

至于賴聲川一九八六年執(zhí)導(dǎo)的 《暗戀桃花源》，毋寧象征著一九四九年兩岸分治的政治現(xiàn)實(shí)與解嚴(yán)后臺(tái)灣追求主體認(rèn)同的歷程。《暗戀桃花源》舞臺(tái)劇版本，拼貼、并置一古典喜劇、一時(shí)裝悲劇兩個(gè)差異性懸殊的文本同臺(tái)演出，建構(gòu)了一個(gè)符號(hào)指涉斷裂的舞臺(tái)空間；透過(guò)兩劇彼此的指涉、對(duì)話，乃至相互的解構(gòu)，荒謬交錯(cuò)出悲喜互滲，哭中帶笑，令人惋惜也令人發(fā)噱的后現(xiàn)代舞臺(tái)空間/現(xiàn)實(shí)人生。全劇采用即興創(chuàng)作的方式，借由演員彼此激蕩、撞擊；導(dǎo)演引領(lǐng)、統(tǒng)合的創(chuàng)作形式，錯(cuò)綜、分衍出不失整體性的敘事結(jié)構(gòu)。全劇在《暗戀》、《桃花源》兩個(gè)劇團(tuán)競(jìng)相爭(zhēng)取排演權(quán)及管理員通融下代解紛爭(zhēng)的敘事結(jié)構(gòu)中，交織著江濱柳與云之凡、漁夫與妻子、神秘女子與劉子驥三段愛(ài)情的幻滅，劇中不斷以神秘女子及場(chǎng)外人擴(kuò)大紛亂、沖突，以演繹舞臺(tái)空間/現(xiàn)實(shí)生活均是建構(gòu)在對(duì)立、沖突、激蕩后所產(chǎn)生的協(xié)調(diào)。全劇以劇中劇的敘事結(jié)構(gòu)，透過(guò)現(xiàn)實(shí)/理想、真實(shí)/虛構(gòu)的拉距造成一種沖突而矛盾、對(duì)立而相諧的美感，使觀眾在忽悲忽喜，又哭又笑之間，留下思考的余地及詰辯的空間，令人深刻感悟人生亦喜亦悲的生命本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)人生中快樂(lè)/痛苦常常迎面相擊，悲/喜往往從中襲來(lái)，舞臺(tái)虛構(gòu)的空間實(shí)質(zhì)織構(gòu)、演繹了真實(shí)人生，劇中詮解、演繹古典/現(xiàn)代、中國(guó)/臺(tái)灣的關(guān)系及記憶/遺忘、追尋/承諾、死亡/重生等意蘊(yùn)。《暗戀》敘述江濱柳和云之凡在上海因戰(zhàn)亂相遇，亦因戰(zhàn)亂離散；而后兩人不約而同逃至臺(tái)灣，卻彼此不知情，苦戀四十年后，終因江濱柳瀕臨病終，登報(bào)尋人才得以一見，但男婚女嫁多年，無(wú)能重續(xù)前緣，是一出一九四九年兩岸分治政治現(xiàn)實(shí)下的現(xiàn)代愛(ài)情悲劇。《桃花源》是一出古裝喜劇，描述武陵人漁夫老陶之妻春花與房東袁老板私通，老陶離家出走，緣溪而行，誤入桃花源，遇見與現(xiàn)實(shí)世界一樣的春花和袁老板，三人在桃花源中渡過(guò)愉悅的時(shí)光；后老陶返回武陵，春花與袁老板成家生子，但家境已破敗不堪。《暗戀桃花源》后現(xiàn)代的舞臺(tái)空間中織構(gòu)、錯(cuò)綰著古/今、悲/喜①熊睦群：“《暗》劇是一出戲在悲/喜兩個(gè)對(duì)比的故事交錯(cuò)并置于劇中，使得‘桃花源’成為‘暗戀’的喜劇成分，同時(shí)‘暗戀’也成為‘桃花源’的感傷成分，從而在舞臺(tái)上出現(xiàn)悲劇的嘲弄與喜劇的嘲弄并置的一種復(fù)雜嘲弄內(nèi)容……《暗》劇表面上是嘲弄兩個(gè)劇團(tuán)為了搶奪舞臺(tái)排戲所做的可笑行為，實(shí)際上也同時(shí)嘲弄著當(dāng)時(shí)整個(gè)臺(tái)灣劇場(chǎng)的混亂生態(tài)，嘲弄著整個(gè)社會(huì)體制脫序的現(xiàn)象。見熊睦群 《劇中劇結(jié)構(gòu)之比較研究——〈六個(gè)尋找劇作家的劇中人〉與 〈暗戀桃花源〉》，《復(fù)興崗學(xué)報(bào)》，第331頁(yè)，2000。及現(xiàn)實(shí)/理想、真實(shí)/虛構(gòu)交錯(cuò)、對(duì)比、差互的視覺(jué)奇觀，透過(guò)混亂與干擾的敘事母題與戲劇動(dòng)向，自然調(diào)理出一個(gè)秩序來(lái)，而安頓了完全不搭調(diào)、不協(xié)調(diào)的人事物。《暗戀桃花源》劇中的混亂與干擾，實(shí)質(zhì)再現(xiàn)出臺(tái)灣解嚴(yán)后社會(huì)脫序的混亂狀態(tài)。“混亂——干擾”可謂是《暗戀桃花源》的原動(dòng)力，但“混亂——干擾”未嘗不是現(xiàn)代生活的原動(dòng)力②甘小二謂：“《暗戀桃花源》就成了古今悲喜交錯(cuò)差互的舞臺(tái)奇觀。賴聲川說(shuō)：《暗戀桃花源》的成功，在于它滿足了臺(tái)灣人民潛意識(shí)的某種愿望：臺(tái)灣實(shí)在太亂了。這出戲便是在混亂與干擾當(dāng)中，鉆出一個(gè)秩序來(lái)。讓完全不搭調(diào)的東西放到一起，看久了，也就搭調(diào)了。”見甘小二《語(yǔ)言的織體——《暗戀桃花源》分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》（季刊）2000年第3期 （總38期），第72-73頁(yè)。賴聲川謂：“《暗戀桃花源》的演出形式其實(shí)是陳玉慧為蘭陵劇坊導(dǎo)演的《謝微笑》在藝術(shù)館彩排的經(jīng)驗(yàn)所引發(fā)的……這反映的其實(shí)是我們這個(gè)大環(huán)境的混亂無(wú)序。”又謂：“我一向認(rèn)為悲劇、喜劇絕非相反詞，而是一體兩面。悲到極限與喜到極限，人的臉部表情會(huì)是一樣的，兩個(gè)完全不同的方向，卻達(dá)到同樣的結(jié)果：一樣的忘我。‘凈化’便產(chǎn)生在忘我的情境中。”“我一直想，把悲、喜劇同時(shí)放在舞臺(tái)上會(huì)怎樣？臺(tái)灣劇場(chǎng)的現(xiàn)狀正好提供了我描述的對(duì)象。見賴聲川《賴聲川劇場(chǎng)2》，臺(tái)北：元尊文化，1999。又《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》云：“事實(shí)上，《暗戀桃花源》就是一出龐大由干擾主導(dǎo)的拼貼，讓極為不同的情境、語(yǔ)言和視覺(jué)，置放在同一個(gè)空間中，而作品的意義并不見得在分別物體的意義，而在于他們之間創(chuàng)造出來(lái)的關(guān)系。”見陶慶梅、侯淑儀編著：《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》，第51頁(yè)，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版公司，2003。及臺(tái)灣解嚴(yán)后混亂、脫序的一種隱喻，“混亂——干擾”既兼具反諷、嘲弄的寓意，同時(shí)又是生產(chǎn)、前進(jìn)的動(dòng)力。劇中“混亂——干擾”的敘事母題，以一種后現(xiàn)代的“拼貼”手法與“切割”畫面，創(chuàng)造視覺(jué)美學(xué)上的間離效果，在不斷拼貼卻又?jǐn)嗔训姆?hào)隙縫中，既描摹了“混亂——干擾”的主題，也敘說(shuō)了“追尋——認(rèn)同”的主題。

又《暗戀桃花源》極具語(yǔ)感魅力，如老陶回武陵后諧《記》“緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近”之話語(yǔ)，對(duì)袁老板和春花道出：“那年我不是到上游去了嘛。緣溪行，就忘路之遠(yuǎn)近了。”其中加入“就”、“了”兩字，即改變?cè)醯奈难哉Z(yǔ)感，又具一種過(guò)去完成時(shí)態(tài)③甘小二：《語(yǔ)言的織體——〈暗戀桃花源〉分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》（季刊）2000年第3期，第75頁(yè)。的獨(dú)特韻味。又如《桃花源》第一幕，老陶家中老陶、春花、袁老板三人的對(duì)話：

袁老板 上游有大魚呀，你怎么不去呀？

老 陶 袁老板，你說(shuō)這話不就太哪個(gè)什么了嗎！

袁老板 我這話太哪個(gè)什么了？

老 陶 上游有大魚，誰(shuí)不知道呀！可是我那船兒就這么點(diǎn)兒大，我去吧，去吧，去了不就回不來(lái)了嘛！

春 花 你看看你這個(gè)人讓你去哪個(gè)什么，你偏偏坐這兒說(shuō)哪個(gè)什么，說(shuō)了半天你說(shuō)了哪個(gè)什么了？

老 陶 怎么我說(shuō)哪個(gè)什么還不夠哪個(gè)什么的嗎？

春 花 怎么可能夠哪個(gè)什么呢？

袁老板 你說(shuō)了半天這個(gè)這個(gè)，哪個(gè)哪個(gè)，你到底說(shuō)了什么跟什么嘛你！你干脆直接說(shuō)出來(lái)！

老 陶 可是這話要是直接說(shuō)出來(lái)不就太哪個(gè)什么了嘛！

春 花 你要是不說(shuō)出來(lái)不就更哪個(gè)什么了嗎？

老 陶 哪個(gè)什么了！

袁老板 當(dāng)初！

老 陶 哪個(gè)當(dāng)初哪個(gè)當(dāng)初哪個(gè)當(dāng)初？

袁老板 最當(dāng)初！

老 陶 最當(dāng)初，我們都不是什么。

一些不好言說(shuō)或不宜點(diǎn)明的事件或話語(yǔ)，劇中全以“這個(gè)這個(gè)，哪個(gè)哪個(gè)”、“哪個(gè)什么”代指。甘小二云：“詞語(yǔ)在言談的層面上是不及物的，而代詞是詞語(yǔ)不及物性質(zhì)的極限狀態(tài)，它不僅可以代替一個(gè)事件、所有事件，還可以替代任一個(gè)詞、詞組、句子乃至任一個(gè)本文，在與所指拉開距離以后，就能夠作為一個(gè)萬(wàn)能的能指去所指，一系列的概念偷換才得以完成，因?yàn)樵~語(yǔ)符號(hào)在上下文語(yǔ)境中獲得了不同的所指，代詞成了容納這些所指的最恰當(dāng)?shù)哪苤溉萜鳌！雹俑市《骸墩Z(yǔ)言的織體——〈暗戀桃花源〉分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》（季刊）2000年第3期，第74、77頁(yè)。亦即詞語(yǔ)作為一種符號(hào)，其能指與所指的關(guān)系透過(guò)意指實(shí)踐之歷程，往往無(wú)能指涉人生復(fù)雜、流動(dòng)、變異的諸多情境，甚而發(fā)生松動(dòng)甚至喪失意指之范疇與內(nèi)蘊(yùn)，以往被范定的意義便遭致質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。為了言說(shuō)無(wú)法言說(shuō)之事，“這個(gè)這個(gè)，哪個(gè)哪個(gè)”、“哪個(gè)什么”之模糊性話語(yǔ)代指了不宜、不好言明的人生情境，既消解了主角的尷尬與不安，也制造出戲謔與幽默的戲劇效果。由難以言說(shuō)的情境，透過(guò)層遞性的模糊性話語(yǔ)逐次逼顯出“最當(dāng)初，我們都不是什么”之關(guān)乎人類起源及生命本質(zhì)之具哲理性的議題，尤其顯出在宇宙巨大力量下，人的渺小與無(wú)能為力，不禁使主角頹然感傷，莫名所以。又如老陶無(wú)法用語(yǔ)言描述自己生于斯長(zhǎng)于斯的家鄉(xiāng)——武陵，在其語(yǔ)言世界中，最熟悉的、在地的“武陵”，因自我生命存有狀態(tài)的不完好、不圓滿，也頓時(shí)成了一個(gè)空洞的能指；從桃花源返回到武陵家中，對(duì)桃花源的描述，卻由無(wú)以言狀轉(zhuǎn)而松脫、虔敬的笑謂：“哦，桃花源是一個(gè)‘芳草鮮美，落英繽紛’的一個(gè)好地方。”則詞語(yǔ)之能指與所指之意指實(shí)踐與生命存有狀態(tài)，實(shí)具深切的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

再者，《暗戀》劇中所有布景與道具幾乎都以實(shí)物出場(chǎng)：秋千、落葉、路燈、圍巾、信；病房病床、百葉窗、床頭柜、輸液吊瓶、輪椅、電話、鐘表、茶壺、茶杯、衣架、報(bào)紙及尋人啟事、錄音機(jī)、磁帶等“物”，多僅作為實(shí)物敘事與描寫而已，并沒(méi)有對(duì)物自體的超越，②甘小二：《語(yǔ)言的織體——〈暗戀桃花源〉分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》（季刊）2000年第3期，第74、77頁(yè)。故而多未涵具隱喻、象征的意涵；惟其中在病房墻壁與桃花源布景的交界上所擺置的時(shí)鐘，大抵含藏著死亡的隱喻，而本為實(shí)物的山茶花卻被抽象化，隱喻著美好的理想，在劇中起著重要的召喚作用；當(dāng)然圍巾也涵具愛(ài)的見證。至于《桃花源》劇中的對(duì)象，作為敘事結(jié)構(gòu)與戲劇展演的物質(zhì)性審美意象系列，則多涵具敘事上的隱喻。如第一幕老陶有酒喝不到、有餅吃不動(dòng)，乃隱喻與老婆及家鄉(xiāng)的不諧和，如其叨叨絮絮自言：“武陵這個(gè)地方，根本就不是個(gè)地方，窮山惡水，潑婦刁民，鳥不語(yǔ)花還不香呢！我老陶打個(gè)魚嘛，嘿，那魚好像都串通好了一塊兒不上網(wǎng)！老婆滿街跑沒(méi)人管！什么地方！”酒與餅實(shí)質(zhì)暗喻了漁夫老陶的生命存有狀態(tài)。老陶一開始打不開酒瓶，象征他無(wú)能為力改變現(xiàn)狀；從桃花源歸返后，卻仍是打不開，表述了現(xiàn)實(shí)依然無(wú)法改變之狀。至于繪景師遺漏的桃樹畫景所營(yíng)造出的空缺的洞，除了雙關(guān)于《記》文“入洞”之儀式化象征符碼外，在繪景師與導(dǎo)演“留白”——“補(bǔ)白”的美學(xué)論辯中，是知“桃”雙關(guān)于“逃”，桃樹從背景逃逸出，使“留白”引發(fā)一種“斷裂”之感與“逃逸”之跡；然而“空缺”不免也成為一種“消解”，因而在桃花擬人化的“逃逸”瞬間，實(shí)質(zhì)也使觀眾了解、洞悉“逃逸”的虛幻與嘲謔。惟有生命情境諧好，洵無(wú)須“逃逸”，猶如老陶徜徉于桃花源時(shí)，布景中的桃樹則漸漸成形。至于舞臺(tái)空間中冥紙/桃花紛飛漫舞，尤隱喻死亡/重生、召魂/青春、現(xiàn)實(shí)/理想之?dāng)嗔雅c彌合。

另劇中呈現(xiàn)出多聲部復(fù)調(diào)的舞臺(tái)間離效果，③甘小二：“‘暗戀’組與‘桃花源’組的爭(zhēng)奪舞臺(tái)，事實(shí)上形成的不止是一種多聲部的復(fù)調(diào)效果，還有更強(qiáng)烈的舞臺(tái)間離效果。”甘小二：《語(yǔ)言的織體——〈暗戀桃花源〉分析》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》（季刊）2000年第3期，第75-76頁(yè)。《暗戀》與《桃花源》以后現(xiàn)代拼貼、鑲嵌式的“同臺(tái)”演出方式，演繹出一出無(wú)中心、去中心的多向文本，不同風(fēng)格的兩個(gè)劇組同時(shí)占據(jù)話語(yǔ)空間的權(quán)力地址，并以一種混亂無(wú)序、彼此干擾的交錯(cuò)而差互的方式參與了多聲部復(fù)調(diào)的話語(yǔ)斗爭(zhēng)。此外，又借用一種舞臺(tái)之外的力量，使觀眾與舞臺(tái)的關(guān)系維持一種間離的美學(xué)效果，進(jìn)而對(duì)劇情保持陌生化的美感。劇中演員與臺(tái)前幕后的工作人員，甚或是去界限化的與舞臺(tái)外的人事物構(gòu)連關(guān)系，進(jìn)行交流。其中導(dǎo)演、陌生女子、繪景師以一種看似不相干于劇情的角色“游蕩在舞臺(tái)上，卻扮演著維系舞臺(tái)上微妙的敘事線索與戲劇動(dòng)向，猶如拼貼手法中的“漿糊”①陶慶梅、侯淑儀編著：《剎那中——賴聲川的劇場(chǎng)藝術(shù)》，第54頁(yè)，臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化出版公司，2003。功用。如繪景師角色長(zhǎng)時(shí)間在舞臺(tái)上補(bǔ)白，象征著敘事的進(jìn)展；又如尋訪劉子驥的神秘女子，未出現(xiàn)于《記》文，但在劇中，借由神秘女子找尋劉子驥之后設(shè)文本，竟使存在于《記》文而不存在于舞臺(tái)空間中的劉子驥，起著綰合兩個(gè)劇本的重要連系。借由不斷的自我反指、交涉，角色記憶與現(xiàn)實(shí)指涉，也在后現(xiàn)代拼貼、鑲嵌的展演中漸次彌合。神秘女子來(lái)自場(chǎng)外的干擾，卻在劇終燈暗前與《暗戀》導(dǎo)演并置于舞臺(tái)中，轉(zhuǎn)而喻示兩個(gè)劇組在主題意蘊(yùn)上化合無(wú)跡，終而留下余味無(wú)窮的弦外之音。如此一來(lái)，不受編派，無(wú)法范定的“游蕩”角色，游走在舞臺(tái)框架內(nèi)外，除營(yíng)造多聲部復(fù)調(diào)的舞臺(tái)間離效果外，不免也使故事的寓言更具真實(shí)，隱喻更顯實(shí)情，則舞臺(tái)空間與場(chǎng)外空間毋寧共構(gòu)為戲劇的總體生命。

此外，劇中存有諸多的隱喻與象征，如《暗戀》、《桃花源》不同風(fēng)格的兩個(gè)劇組為了彩排而爭(zhēng)奪一個(gè)舞臺(tái)，乃兼而暗喻藝術(shù)/現(xiàn)實(shí)生存空間的傾軋。再者，《暗戀桃花源》中的多音復(fù)調(diào)，主要來(lái)自傳統(tǒng)/現(xiàn)代兩種話語(yǔ)的斗爭(zhēng)。傳統(tǒng)正典化的《桃花源》，被轉(zhuǎn)制為懷鄉(xiāng)的視覺(jué)隱喻而具高度解構(gòu)性策略的舞臺(tái)劇文本，并不斷在敘事進(jìn)程、舞臺(tái)展演、藝術(shù)理念上，對(duì)現(xiàn)代時(shí)裝劇《暗戀》進(jìn)行解構(gòu)性的話語(yǔ)挑戰(zhàn)與意義顛覆，而獨(dú)具針鋒相對(duì)性。尤其二○○六年表演工作坊二十周年明華園版，更呈現(xiàn)出高度的針鋒相對(duì)性，乃至于支配、制約之感。明華園版將《桃花源》轉(zhuǎn)制為侏羅紀(jì)公園，并挪用臺(tái)灣各種語(yǔ)言及當(dāng)時(shí)重要的政治、文化事件，而與《暗戀》互為喻示體，相互錯(cuò)位，彼此較勁，而綰合為一出后現(xiàn)代舞臺(tái)劇。比起一九八六年版，政治批判意味更濃，但搞笑、戲謔成分也更明顯，解構(gòu)性策略更不留痕跡，因而全劇展演時(shí)，明顯可見《暗戀》弱《桃花源》強(qiáng)，《桃花源》順理成章支配、制約了《暗戀》，《暗戀》幾乎表現(xiàn)為極壓抑而猶如無(wú)聲般的戲劇，此一強(qiáng)弱鮮明的對(duì)照，無(wú)非也隱喻臺(tái)灣本土意識(shí)高漲的現(xiàn)狀。復(fù)次，不同風(fēng)格的兩個(gè)劇組拼貼、并置在同一個(gè)舞臺(tái)空間中，不免也漸次消解彼此的對(duì)立，而同質(zhì)化②朱耀偉：“兩劇的并列所產(chǎn)生的那種看似融合的關(guān)系，一直漸漸在劇中變得同質(zhì)化。《暗戀》及《桃花源》‘在二則互動(dòng)中變成’《暗戀桃花源》，并如場(chǎng)刊中所說(shuō)帶出了‘古今人人求桃源，只是有人身在其中偏到他處尋之意’。通過(guò)了‘桃花源’這個(gè)仙境，兩劇之間的異質(zhì)（一則喜、一則悲）居然被同質(zhì)化了。大眾文化及精致藝術(shù)也被同質(zhì)化了。我們?cè)僖部床灰姟⒘小鶓?yīng)帶來(lái)的問(wèn)題，所應(yīng)產(chǎn)生之多言，而被哪個(gè)超驗(yàn)的‘桃花源’蒙蔽了眼晴。而《桃花源》也因此順‘理’成章地支配了《暗戀》。”見朱耀偉《并置、含混、后殖民：從〈暗戀·桃花源〉想起》，《中外文學(xué)》第21卷12期，第93-103頁(yè)，1993。意義脈絡(luò)，并合法化敘事結(jié)構(gòu)。《暗戀桃花源》敘事主體乃在呈現(xiàn)追尋的主題意蘊(yùn)，《暗戀》中來(lái)臺(tái)老兵/導(dǎo)演追尋記憶中的云之凡/山茶花，尋找一生一世美好的記憶與承諾；《桃花源》中漁人老陶情感失落，為尋找人生的出口，而誤入人間仙境桃花源。憨厚樸拙的老陶因妻子春花與袁老板有染而痛感 “夫妻失和，家庭破碎，憤世嫉俗，情緒失調(diào)”，因而逃家、溯河，帶著毀滅性的決心向險(xiǎn)惡的上游激流漩渦前行，“忘路之遠(yuǎn)近”之古典文本后設(shè)諧擬——忘了春花、忘了袁老板，不僅使老陶的后設(shè)表演逸離原始文本的制約，“花”、“源”（袁）俱忘，僅剩“桃”﹙逃﹚，則更隱喻老陶之無(wú)奈“逃逸”。至于桃花源世界中的人謂“祖先有很大的抱負(fù)，理想抱負(fù)，在這里開花結(jié)果。老陶謂：“我們尋找《桃花源》也是很嚴(yán)肅的事情！”而袁老板對(duì)春花說(shuō)：“我……有一個(gè)偉大的抱負(fù)！（指前方）在那遙遠(yuǎn)的地方，我已經(jīng)看見了我們延綿不絕的子孫，手牽著手，肩并著肩，一個(gè)個(gè)只有（食指和拇指比出一點(diǎn)點(diǎn)長(zhǎng)度）這么大。”“他們左手拿著葡萄，右手捧著美酒，嘴里含著菠蘿……我是說(shuō)他們有吃不完的水果！”均互涉于追尋的主題，而有各自表述的不同樣態(tài)。但作為歷史性存在的個(gè)體，記憶、遺忘與重生在追尋的主題中尤顯得是一個(gè)悖逆相違而又相反相成的人生命題。戰(zhàn)亂的年代中，云之凡告訴江濱柳：“學(xué)會(huì)忘記”、“忘了才能開始”、“新中國(guó)才會(huì)開始”；江濱柳卻回答：“有些事情，不是說(shuō)忘就能忘的” 、“有些畫面，有些情景是我們這一輩子沒(méi)有辦法忘得掉的”；但云之凡仍一再述說(shuō)“可是你一定要忘記，一定要學(xué)著去忘記”。戰(zhàn)亂中的話語(yǔ)，埋下一九四九年兩岸分治下，江濱柳長(zhǎng)年生活在記憶、回憶中而“一輩子沒(méi)有辦法忘得掉”戀情的伏筆。即使實(shí)境中鋪陳江濱柳妻子江太太回憶五十二年前結(jié)婚/相親記憶的同時(shí)，仍分割出虛境中江濱柳唱歌憶想著上海蕩秋千的佳人，一切仿佛回到無(wú)時(shí)間性的永恒真空里；然而想象中寧?kù)o的上海，現(xiàn)實(shí)上卻是兵荒馬亂；江濱柳追尋真愛(ài)，終其一生心銬牢在上海公園的秋千及圍了大輩子的圍巾上，追尋真愛(ài)反而成了他一生的宿命。但年輕又沒(méi)經(jīng)歷過(guò)喪亂的演員，是無(wú)法體證愛(ài)情與家國(guó)錯(cuò)綜復(fù)雜，難理難清的關(guān)系，故而最終甚至導(dǎo)演也介入其中，希冀演員展演出當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)亂實(shí)境，及云之凡猶如白色的山茶花、似夢(mèng)一樣的回憶，從而使現(xiàn)實(shí)之境與虛構(gòu)之戲混淆、迭滲；導(dǎo)演也陷溺在戰(zhàn)亂的歷史情境中而抽離不出，漸次敘說(shuō)著這是 “個(gè)人故事”——“部分人故事”——“絕大部分人故事”，而哀感莫名；終而只能由云之凡、江濱柳撫慰導(dǎo)演工作時(shí)要試著忘記，“亂世中忘記才能開始”，則知大時(shí)代的亂離及創(chuàng)傷是無(wú)法重建、無(wú)法分享的；來(lái)臺(tái)的飄泊與情感的斷裂，致使懷鄉(xiāng)衍為一種疾病，記憶/遺忘/重生遂成一個(gè)無(wú)法譯碼的人生命題。再者，追尋的命題，也往往呈現(xiàn)出吊詭的反諷情境，如《桃花源》劇組在臺(tái)北尋找在高雄的布景；江濱柳在臺(tái)北尋找陷落于大陸的云之凡，卻終而于臺(tái)北相認(rèn)；神秘女子尋找劉子驥互涉于劉子驥追尋桃花源，在后設(shè)文本的演繹中，劉子驥尋找/被尋找之身份被置換了，而神秘女子尋找劉子驥從一開始手拿可樂(lè)，與劉子驥約好在南陽(yáng)街喝一碗酸酸辣辣的酸辣湯現(xiàn)身后，即不斷干擾、混淆敘事情節(jié)，卻又起著牽綰兩個(gè)劇組的中介者角色，猶如病房里，年輕護(hù)士以一派天真樂(lè)觀之姿介入愛(ài)情的傷痛中，是江濱柳與江太太在夫妻情感空白的中介空間中擔(dān)任橋梁角色一般。然而劇終尋找劉子驥的神秘女子，一手撒了滿天冥紙，既哀悼著追尋夢(mèng)想的落空；但脫卻西洋古典外衣，拿掉西洋古典卷發(fā)，再現(xiàn)短衣熱褲的年輕軀體，則毋寧是臺(tái)灣解嚴(yán)后追求主體認(rèn)同的年輕軀體及思想重生、體制重建的隱喻與象征。因而劇目收?qǐng)霾⒎鞘乾F(xiàn)實(shí)的崩裂，而是告別死亡而后重生的隱喻。劇中重新搬演一種承續(xù)文化記憶的桃花源經(jīng)典符號(hào)，卻以十分個(gè)人化的后現(xiàn)代方式改寫，特意凸顯文化符號(hào)指涉的不穩(wěn)定性，既“引發(fā)了認(rèn)知與意識(shí)狀態(tài)轉(zhuǎn)換的類中介效應(yīng)”，“也同時(shí)揭露了文化身份的歷史斷裂性。①劉紀(jì)蕙：《斷裂與延續(xù)：臺(tái)灣舞臺(tái)上文化記憶的展演》，簡(jiǎn)瑛瑛主編：《當(dāng)代文化論述：認(rèn)同、差異、主體性》，第283頁(yè)，臺(tái)北：立緒文化出版公司，1997。亦即《暗戀桃花源》透過(guò)意義生產(chǎn)與詮釋策略的共謀關(guān)系，反使文本在多音復(fù)調(diào)的間離美學(xué)效果上，達(dá)致文化尋根及身份建構(gòu)之文化認(rèn)同的隱喻。

歷代桃花源話語(yǔ)體式的建構(gòu)與接受，毋寧是立基在傳統(tǒng)文化層積與文化世代變異下所再現(xiàn)的一種新的文化想象，而呈現(xiàn)為新的意識(shí)形態(tài)化的轉(zhuǎn)義結(jié)構(gòu)。②謝少波（Shaobo Xie）云：“在不同歷史時(shí)期對(duì)于不同社會(huì)組合或階級(jí)敞開利用的詞語(yǔ)，成了過(guò)去層積的意識(shí)形態(tài)信息的拓樸（轉(zhuǎn)義）結(jié)構(gòu)，那些過(guò)去的信息仍然存在于詞語(yǔ)的當(dāng)下用法之中。因此，詞語(yǔ)的任何當(dāng)下意義都對(duì)以前的全部意識(shí)形態(tài)信息進(jìn)行壓抑和壓制。但這些信息卻未被從詞語(yǔ)中清除出去，而是從詞語(yǔ)的表層驅(qū)趕到無(wú)意識(shí)的深層。”見謝少波《抵抗的文化政治學(xué)》，第22頁(yè)，陳永國(guó)、汪民安譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999。一個(gè)新的歷史文化語(yǔ)境，往往有著不同的敘事/抒情范式，是集體共同體意識(shí)型態(tài)的象征性再現(xiàn)。桃花源作為一種象征性的文化符碼，喻示著集體共同體對(duì)樂(lè)園/烏托邦的內(nèi)在心理欲求，桃花源儼如不同世代下集體共同體的共同代碼，反映了對(duì)非異化、無(wú)階級(jí)、無(wú)戰(zhàn)無(wú)稅、無(wú)憂無(wú)慮之社會(huì)生活的恒定欲望；①謝少波（Shaobo Xie）云：“從弗萊的文化無(wú)意識(shí)觀來(lái)看，一切文化文本和象征都反映了對(duì)非異化、無(wú)階級(jí)社會(huì)生活的恒定欲望。一切文化實(shí)踐，包括文學(xué)創(chuàng)作，都例示了對(duì)人類面臨的存在和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注及對(duì)它們象征性或?qū)嵸|(zhì)性解決。這就是說(shuō)，文化的特性乃是對(duì)集體統(tǒng)一體的烏托邦渴求。這也是弗萊的批評(píng)計(jì)劃同杰姆遜相適應(yīng)且杰姆遜應(yīng)超越其局限性之所在。與弗萊更青睞文化的烏托邦意義不同，杰姆遜將文化同時(shí)看作是烏托邦和意識(shí)形態(tài)……文化文本是作為對(duì)社會(huì)矛盾的個(gè)人象征性反應(yīng)來(lái)組構(gòu)的，它投射一種尋求社會(huì)變革的烏托邦欲望。然而，社會(huì)矛盾，無(wú)論對(duì)之進(jìn)行怎樣的修補(bǔ)，它總保持著一些不明的原因，這些原因拒絕被文本直接和即刻地概念化，這樣，作為意識(shí)形態(tài)空間的文學(xué)文本變成一道‘難題’，它象征性地指示著社會(huì)現(xiàn)實(shí)，又并非那種現(xiàn)實(shí)。”見謝少波《抵抗的文化政治學(xué)》，第87頁(yè)。同時(shí)，也凸顯出對(duì)人性情感、文化自覺(jué)的心理意識(shí)與批判精神。

三、樂(lè)園想象與文化認(rèn)同

文學(xué)藝術(shù)作品深層結(jié)構(gòu)的價(jià)值基礎(chǔ)，雖有其社會(huì)性的邏輯規(guī)定，②徐岱：《藝術(shù)文化論》，第154頁(yè)，北京：人民文學(xué)出版社，1990。但文藝美學(xué)形式的變轉(zhuǎn)，也往往是創(chuàng)作/接受主體感知、體現(xiàn)社會(huì)新現(xiàn)實(shí)的一種方法，故而文學(xué)藝術(shù)家之創(chuàng)作/接受圖式，無(wú)疑也凝鑄為新的心理現(xiàn)實(shí)，而形塑出與傳統(tǒng)美學(xué)形構(gòu)有所錯(cuò)位、轉(zhuǎn)嫁、變異的藝術(shù)新結(jié)構(gòu)。

魏晉時(shí)期，世局紛亂，政權(quán)更迭，人情乖隔，文人逐漸喪失了時(shí)空感、中心感、權(quán)威性，面對(duì)現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是一種缺陷，理想成為一種現(xiàn)實(shí)的新情境，失落感、異化感不免盤踞心中而揮之不去，但也開顯出一種使自我個(gè)體生命與歷史文化意蘊(yùn)獲致一種新的敘事意義的可能。如當(dāng)時(shí)嵇康、阮籍、鮑敬言等主張無(wú)君論，③嵇康《大師箴》云：“浩浩太素，陽(yáng)曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興。厥初冥昧，不慮不營(yíng)。欲以物開，患以事成。犯機(jī)觸害，智不救生。宗長(zhǎng)歸仁，自然之情。故君道自然，并托賢明。茫茫在昔，罔或不寧。赫胥既往，紹以皇羲。默靜無(wú)文，大樸未虧。萬(wàn)物熙熙，不夭不離。爰及唐虞，猶篤其緒。體資易簡(jiǎn)，應(yīng)天順矩。絺褐其裳，土木其宇。物或失性，懼若在予。疇咨熙載，終禪舜禹。”阮籍《大人先生傳》云：“蓋無(wú)君而庶物定，無(wú)臣而萬(wàn)事理，保身修性，不違其紀(jì)，惟茲若然，故能長(zhǎng)久。今汝造音以亂聲，作色以詭形，外易其貌，內(nèi)隱其情，懷欲以求多，詐偽以要名。君立而虐興，臣設(shè)而賊生，坐制禮法，束縛下民，欺愚誑拙，藏智自神。強(qiáng)者睽眠而凌暴，弱者憔悴而事人。假廉以成貪，內(nèi)險(xiǎn)而外仁，罪至不悔過(guò)，幸遇則自矜，馳此以奏除，故循滯而不振。夫無(wú)貴則賤者不怨，無(wú)富則貧者不爭(zhēng)，各足于身，而無(wú)所求也。恩澤無(wú)所歸，則死敗無(wú)所仇。奇聲不作，則耳不易聽；淫色不顯，則目不改視。耳目不相易改，則無(wú)以亂其神矣！此先世之所至止也。今汝尊賢以相高，競(jìng)能以相尚，爭(zhēng)勢(shì)以相君，寵貴以相加，驅(qū)天下以趣之，此所以上下相殘也。竭天地萬(wàn)物之至，以奉聲色無(wú)窮之欲，此非所以養(yǎng)百姓也。于是懼民之知其然，故重賞以喜之，嚴(yán)刑以威之。財(cái)匱而賞不供，刑盡而罰不行，乃始有亡國(guó)戮君潰敗之禍，此非汝君子之為乎？汝君子之禮法，誠(chéng)天下殘賊亂危死亡之術(shù)耳，而乃目以為美行不易之道，不亦過(guò)乎？”鮑敬言《詰鮑》云：“曩古之世，無(wú)君無(wú)臣，穿井而飲，耕田而食，日出而作，日入而息，泛然不系，恢爾自得，不競(jìng)不營(yíng)，無(wú)榮無(wú)辱，山無(wú)蹊徑，澤無(wú)舟梁，山谷不通，則不相并兼。士眾不聚，則不相攻伐……勢(shì)利不萌，禍亂不作；干戈不用，城池不設(shè)；萬(wàn)物玄同，相忘于道……其言不華，其行不飾。”見嚴(yán)可均校輯《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文·全三國(guó)文》（北京：中華書局），第51卷，嵇康《大師箴》，第1341頁(yè)；第46卷，阮籍《大人先生傳》，第1315-1316頁(yè)；鮑敬言《詰鮑》，見葛洪《抱樸子》，大本《四部叢刊》27冊(cè)，外篇，第48卷，第234-235頁(yè)，臺(tái)北：臺(tái)灣商務(wù)印書館，1979。文人在“適彼樂(lè)土④《詩(shī)經(jīng)·碩鼠》云：“逝將去汝，適彼樂(lè)土。”見《十三經(jīng)注疏》，第211頁(yè)，臺(tái)北：藝文印書館，1976。的強(qiáng)烈心理召喚下，不免應(yīng)對(duì)出一種大同之治、⑤《禮記·禮運(yùn)大同》，見《十三經(jīng)注疏》本，第413頁(yè)，臺(tái)北：藝文印書館，1976。至德之世、⑥《老子·八十章》：“子獨(dú)不知至德之世乎？……使人復(fù)結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，安其居，樂(lè)其俗，鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)。”見《四部備要》本，《老子》，第24頁(yè)，臺(tái)北：中華書局，1966。《莊子·胠篋》：“昔者容成氏、大庭氏、伯皇氏、中央氏、栗陸氏、驪畜氏、軒轅氏、賀胥氏、尊盧氏、祝融氏、伏戲氏、神農(nóng)氏，當(dāng)是時(shí)也，民結(jié)繩而用之，甘其食，美其服，樂(lè)其俗，安其居，鄰國(guó)相望，雞狗之音相聞，民至老死而不相往來(lái)。”見《四部備要》本，《莊子》第4卷，第13頁(yè)，臺(tái)北：中華書局，1966。無(wú)君之境⑦《記》、《詩(shī)》透過(guò)互文修辭一體化美學(xué)結(jié)構(gòu)，所再現(xiàn)的樂(lè)園世界實(shí)質(zhì)類近于大同治世、至德之世，也類近于嵇康、鮑敬言等建構(gòu)的無(wú)君國(guó)度，一種不競(jìng)不營(yíng)，無(wú)榮無(wú)辱，恢爾自得，相忘于道的理想家園。的理想邦國(guó)。陶淵明《桃花源記并詩(shī)》無(wú)疑也是在此一新的文化視域下的創(chuàng)構(gòu)之作，桃花源成為陶淵明自由生命與理想邦國(guó)的一種象征與隱喻。桃花源樂(lè)園既是文人生命回歸的精神原鄉(xiāng)，也是無(wú)君無(wú)稅無(wú)智，順任自然律動(dòng)的文化邦國(guó)的理想擬喻。面對(duì)文化世變，往往能更激發(fā)文人內(nèi)在建構(gòu)理想樂(lè)園的本性。除了承受現(xiàn)實(shí)苦難外，在轉(zhuǎn)而思考社會(huì)的理想價(jià)值的同時(shí)，不免也進(jìn)而開啟文化建制的行動(dòng)，因而桃花源或可視為中世共同體所建制的理想國(guó)，⑧谷川道雄：《中國(guó)中世社會(huì)與共同體》，第96頁(yè)，東京：國(guó)書刊行會(huì)，1976。在理想國(guó)中，自我主體得以回歸于鄉(xiāng)村共同體及神話文化系譜中，而與自然化合，與人同一、共享。

歷代文人面對(duì)政治變局、社會(huì)離亂、人性崩解等異化形式，多透過(guò)桃花源的意指實(shí)踐歷程，將異化的世界轉(zhuǎn)成一窺視的客體，借由文化生產(chǎn)的過(guò)程，建制出理想的生命圖式與社會(huì)圖式，用以彰顯自我的文化認(rèn)同，并抗衡政治宰制與社會(huì)壓迫。如元代文人面對(duì)世變離亂，常呈現(xiàn)出物我皆非、人事幻滅之感，但從中文人也多能繹索社會(huì)風(fēng)俗之訛變與世態(tài)人情之澆薄，從而拋卻功名，借由隱逸而成全、開拓自我的生命圣殿。文人或以仙隱，或以漁隱方式騁游于內(nèi)在的自由圣殿中，或佯狂玩世；或閑放自適，息機(jī)、忘機(jī)，建構(gòu)出“管領(lǐng)漁樵”的隱逸生命形態(tài)，而此洵根基于“警世”、“悟世”、“玩世”的深度觀照、通悟所轉(zhuǎn)化而來(lái)的另一種處世方式。在隱逸天地中，“警世”、“悟世”與“玩世”是一體相生的人生智慧與生命情調(diào)；在“息機(jī)”與“忘機(jī)”的人生修為中，自由心靈更轉(zhuǎn)為閑放、不拘，此中多少有其去政治、超政治的隱喻，但文人守分自足，反而換取心靈內(nèi)在自由圣殿的無(wú)限推拓、精進(jìn)。則元代文人社群面對(duì)社會(huì)之總體異化，無(wú)疑借由桃源文本與仙隱、漁隱構(gòu)連出一個(gè)全新的心理現(xiàn)實(shí)文本，而呈示出新的心靈構(gòu)念與文化想象。

桃花源互文本之話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，是歷經(jīng)累代創(chuàng)作/接受主體文化生產(chǎn)之建制行為，而孳乳、衍異成一復(fù)雜、富贍的文化景觀。其主題意蘊(yùn)與美學(xué)形構(gòu)，在不同的文化世代中，總有不同的轉(zhuǎn)拓與精入。然其主題結(jié)構(gòu)，卻有著文藝本體上的審美制約。相同主題的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，本有其套語(yǔ)結(jié)構(gòu)；然而，同一題材之轉(zhuǎn)相承襲，所造成類型化的藝術(shù)營(yíng)構(gòu)方式，在審美主體情感結(jié)構(gòu)與思想意識(shí)的符征背后，實(shí)具潛藏的象征內(nèi)涵與轉(zhuǎn)喻功能。每一自我主體在行為和言說(shuō)的大范圍內(nèi)，是通過(guò)與他者的異置而指認(rèn)自身，①瓦爾特·F.法伊特：《誤讀作為文化間理解的條件》，樂(lè)黛云、張輝主編：《文化傳遞與文學(xué)形象》，第98頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1999。透過(guò)文化的對(duì)話與誤讀，重塑了對(duì)過(guò)去和文化他者的理解，②約翰·紐鮑爾：《歷史和文化的文學(xué)“誤讀”》，樂(lè)黛云、張輝主編：《文化傳遞與文學(xué)形象》，第120頁(yè)，北京：北京大學(xué)出版社，1999。在互文的重述與織構(gòu)中，歷代文人將桃花源經(jīng)典文本嵌入自己的接受圖式中，而展演出自我主體與集體主體的理想樂(lè)園與文化認(rèn)同，桃花源遂成為集體烏托邦的幻想圖景，其中涵攝著共同體的集體欲望。大抵而言，桃花源作為歷代文人文化想象與文化認(rèn)同的記憶空間，是文人遂行自我生命/家國(guó)想象的重要媒介，也是其生命建構(gòu)/文化認(rèn)同的主要形式，文人多透過(guò)桃花源文本結(jié)構(gòu)突顯生命主體感與集體共生感，則桃花源不啻為歷代文人對(duì)共同體的想象建構(gòu)，也是其生命理想價(jià)值外化的一種象征，是涉及生命理想與文化認(rèn)同的一種生成性、建構(gòu)性的構(gòu)型力量。

余論

桃花源作為歷代文人社群集體性的話語(yǔ)建構(gòu)，是其生命理想與文化認(rèn)同的表意實(shí)踐。文人在召喚應(yīng)對(duì)與記憶重生的文化想象歷程中，召喚了現(xiàn)實(shí)、歷史與理想，建構(gòu)了未來(lái)與現(xiàn)在、過(guò)去的關(guān)系，開顯了生命存有的理想樣態(tài)，更新了自我主體存在的方式，喚醒了集體主體的心理自覺(jué)。桃花源文本毋寧是中國(guó)極具經(jīng)典性的文本，歷代文人重新組構(gòu)、嫁接、置換、變異接受圖式，賦予新義，造以新境，無(wú)非是一種經(jīng)典再建制的行為。文人將樂(lè)園/烏托邦想象描繪成一幅懷鄉(xiāng)圖，以作為異化社會(huì)下非人化經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)償，從而超越難以承受的生存壓力，③謝少波（Shaobo Xie）評(píng)述杰姆遜（F.Jameson）《政治無(wú)意識(shí)》一書時(shí)謂：“確實(shí)，烏托邦想象通常描繪一幅懷鄉(xiāng)圖，在此，生活和諧，對(duì)現(xiàn)實(shí)也無(wú)物質(zhì)影響，但同樣確實(shí)的是，烏托邦想象以某種方式作為非人化經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)償，且使人類超越難以忍受的生存壓力。”見謝少波《抵抗的文化政治學(xué)》，第84頁(yè)，陳永國(guó)、汪民安譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999。則桃花源之話語(yǔ)體式與接受圖式，既具個(gè)人的、生命的涵意，同時(shí)也具文化與政治的指涉。在累代文人的建制行動(dòng)中，桃花源儼然成為對(duì)家鄉(xiāng)情感、理想邦國(guó)的投射與記憶中心，既涵具文化的、歷史的寓意，也呈示社會(huì)的、心靈的真實(shí)。

鄭文惠，臺(tái)灣政治大學(xué)中文系教授。