《長江以南詩叢》閱讀札記

羅振亞

蘇州研究

《長江以南詩叢》閱讀札記

羅振亞

隨著朦朧詩的退隱，在當代中國詩歌版圖上獨領風騷者，已由北方的理性，而向南方的悟性與感性位移。而我對隸屬于江南的江蘇當代詩歌，始終有一種相對固執的認知：它是和草長鶯飛、杏花春雨聯系在一起的細膩、綿軟、靈秀，并且基本上是在傳統圈內尋求變化。但在讀了這套《長江以南詩叢》①《長江以南詩叢》，包括丁儉的《駱駝愛玫瑰》、小海的《北凌河》、車前子的《像界河之水》、許軍的《吳越敘事：鄉村書》、何光炎的《水清木青》、鳴鐘的《懸在半空中的雪》、柳袁照的《星星降臨》、徐小華的《內心的燈盞》、陶文瑜的《九十五首》、黃勁松的《時間與鏡像》共十本，濟南：山東畫報出版社，2010。后，有些新鮮的感受還是超出了頭腦中已有的印象。

一是十位蘇州詩人以對詩歌藝術可能性的尋找，拓展、變異了詩歌本體觀念的內涵。以往那些關于詩歌概念、本質的論述，在他們大量的文本面前現出了無力甚至無效性。在黃勁松的《有時，我需要一點快樂》里，我們體會到了詩人靈魂的喧嘩、情緒的舞蹈，“有時，我贊美一個女子/往往從腰肢開始/從發型、膚色/到臉形和背影/但我從不贊美她們其他的部分//有時，為了給耳膜加熱/我故意大聲朗讀一首詩歌/加上夸張的表情和肢體/像一個叫春的少年”，他豪爽舉杯的同時心很平靜，他的大聲朗讀和夸張動作，是故意地掩飾，起伏消長、高低錯落的思想曲線，詩歌形象地外化出主體多向、變幻又統一的心理結構，有一定的情感沖擊力。柳袁照的《我把自己掛在墻上》則可視為普通生活場景、細節的瞬間捕捉和自動敞開，“在回家路上我睡著了我誠實的像我父親像是一個農民/我爬到門口一堆小麥擋住了我的去路/一個會飛的美人太累了像一只母蟲子棲息在我脖子下面/后來我來不及選擇方向就昂頭倒下我累死了一條水牛……”劉翔的廣告牌還站立在水田后邊，拎著油漆桶的工人走來走去，甲蟲在窗簾上抖動，我的鼾聲猶如雷霆……其絮絮叨叨的調式仿佛和日常生活中平庸、瑣屑的生命本質達成了同構，零散而連貫，斷續又溫馨。

和上述兩首延續傳統路數的詩相比，鳴鐘的 《懸在半空中的雪》則體現出又一種形態。“如此春天，這漫天飛舞的雪/是可能，是溫暖/一直，百感交集的我們/從來就反復，執著，不缺少借口//雪站在半空中，溫暖，絕望/我們身軀臃腫了/可以暫時棲居的地方/城市和鄉村，都極端而對立”。那種相對、平衡的理性思考占較大比重的內世界觀照，已使詩在某種程度上不再僅僅是一種情緒和生活，同時成了一種生活和情感的回味，一種人類經驗和智性看法的結晶，一種心物契合的情感哲學。不是嗎？春天里漫天飛舞的雪花，乃是一種相對的存在，在有的人那里它被視為溫暖的精靈，在有的人眼中卻是絕望的使者，它一面生長著可能的希望，一面也帶來了泥濘與擁堵，難怪詩人說“城市和鄉村，都極端而對立”啦。這首詩和其他詩人類似的作品一道，擊破了詩只是情感流露的迷信，說明詩與哲學并非水火難容的兩極思維，它們在本質上存在著內在的相通。

如果說，智性化的追求已沖擊、挑戰了傳統詩歌觀念，那么車前子的探索則更具前衛性，在他看來，詩歌的本體“是有關思維的學問”，它應該驅逐抒情與哲理，晉升為思維的博弈，而思維中的很多東西是無法確定的，這樣他的詩歌自然就傾向于晦澀難懂一維，如《婚禮》寫到兩人要去月球旅行結婚，結果月球來月經轉而去火星，半月后他們變成兩只北京烤鴨，于是說“拿走他們，再來幾扎啤酒，當今晚的消夜吧”。它似乎能夠讓讀者體會到一種情緒、一點意思，但思維的頻繁跳躍，聯想方向的陌生轉換，令讀者防不勝防，望而生畏，個中蘊含怎么也說不清楚，我們說它是超現代主義的智能實驗也未嘗不可。這倒應了現代詩所具有的不可完全解讀的特質，你可以說不喜歡它，卻不能不承認它是一種另類的藝術存在，對之應該像施蟄存說的那樣，要求解，又得不求甚解，做到仿佛得之即可。

上述詩歌本體之間并不存在孰高孰低的問題，哪種觀念都能夠孕育出上好的藝術佳品。諸種詩歌本體的多向度打開和對藝術可能性的諸種尋找，無疑將擴大詩歌書寫的疆域，喚起人們對詩歌本質的重新考量和闡釋。

二是詩人們都能在自覺或不自覺之間踐行一種“日常化”書寫方式；同時又精心于技巧經營，努力打磨、完善文本的藝術品位。雖然這套詩集中的作品不乏一些充滿文化“知識氣候”的“彼在”矚望者，但多數不去關注抽象、絕對的“在”，而都不約而同地規避空洞、嚇人的宏大抒情，努力將人間煙火氣十足的日常生活與情趣作為根本資源，在“此岸”世界的撫摸中，建構自己的形象美學。對此無須多論，只要檢索一下詩人們寫下的題目，或趴在窗臺上看《雪花飄落》（鳴鐘）思緒繽紛，或心理復雜地看孩子《走穩了》（小海），回味《一支煙》（黃勁松）帶來的各種滋味，或《經過一個建筑工地》（陶文瑜），之后走進房間《點燈》（何光炎），任《山水入夢》（柳袁照），或在《秋天來了》的時候《心事》（丁儉）重重，經常不自覺地《常常呼喚一個村莊的名字》（徐小華）……就會捕捉到氤氳其間的濃郁生活氣息，覺得仿佛每個語詞都是為著當下的存在而生的。并且由于詩人們優卓感悟力、直覺力的滲透，使他們的筆觸往往能夠穿越事物的表層，傳達出人性化的情思內涵來。如徐小華的《遠方二嫂》把筆觸伸向了下層的小人物——農村女性，只是鞭炮、嫁妝、容顏、月亮、村莊等幾個稀疏意象的捕捉，就把即將死去的“遠方二嫂”大起大落、輝煌又黯淡的機遇轉換和自己艷羨、惋嘆與悲涼心境的漸次托出，詩中那種疾病、命運題材的撫摸，憂患的人生擔待和對蕓蕓眾生的終極關懷，正是傳統詩歌人文精神的感人閃爍。陶文瑜的《在一起的朋友》從詩人受傷住院的瞬間情境攫取詩意，但抒情主體對病痛、對朋友等事項的參悟，卻滲透著對生命本質、人與人關系的獨特理解，“我被送進醫院之后/醫生說抬一抬左腳/我把左腳舉起來/像舉起別人的身體/這時候左腳已經/和我無關了//朋友們很細致地照顧我/他們要讓我身體上/最小的傷疤/也恢復得完好如初/他們要我身強體壯地站起來/然后再被大家摧殘得/倒下去//真心真意在一起的人/除了照顧和摧殘/再也不能干點別的了”。平靜達觀背后隱伏著空前的絕望，落筆當下，指向遙遠，牽引出的是精神隔閡、人性復雜的命題。也就是說，詩人們通過和日常生活的平行關系的確立，在最沒有詩性的地方重鑄了詩性，這既證明日常生活對于詩歌的舉足輕重，也恢復了語詞和事物、生活之間的親和性。

可貴的是詩人們的日常化取向并不是單純無為地再現凡夫俗子們的喜怒哀樂和生活常態，更不意味著詩歌在藝術上的隨意與懶散。相反，他們在寫作中都態度嚴肅，下筆謹慎，精雕細琢。我發現他們的心靈始終在場；但詩人不讓它以裸露的姿態出現，更不讓哲思僅憑智力去認識，而走了一條具象化的言說道路，隱約迷離又容易解讀。一方面，他們選擇物態化的意象寄托，如柳袁照的《星星降臨》本意在傳遞詩人試圖擺脫塵俗、皈依自然的清幽情懷，但它不直吐意緒，而是通過與主旨有關的燈紅酒綠、黝黑的山林、天空、星光、急雨、大江、小屋等或真或幻的意象及其組合、流轉、斂聚，為情思尋找合體的感性衣裳，實現了情、象一體，靜謐、美好的境界令人向往。許軍的《野菊》的自然植物書寫，在擬人化的思路運行中，已觸摸到象征的精髓所在。野菊盡管樣子平常，性格急迫，生長隨意，河岸、山崗、田地里到處都可見到它的身影，但“手無寸鐵”的它卻能夠在清冷的秋天，“忍受病痛，默默練就一身的硬骨頭”。那分明已成為一種品性的寫照和張揚，意象與象征的聯姻賦予了詩歌一種形而上的意蘊，以不說出來的方式達成了一種說不出來的含蓄、朦朧效果。

另一方面，他們在尋找更切近日常詩意的表達方式，注意挖掘和釋放細節、過程等敘述性文學因素的能量，把敘述作為改變詩和世界關系的基本手段。如小海的《周末》即將詩化的抒情讓位于事態的流動，“樓下有人叫你/大門上有人留言/孤獨的周末/阿山走了/開始的那輛車停在窗前/一只網球拍遮住了山口百惠的臉/留學生從后面溜上了大街/三下唿哨/像跟人約定的信號/似乎又回到夜晚/黑暗中人人凝重而憂郁……”詩中沒有寂寞無聊的感情抒放，甚至沒有直接表達痛苦意向的字句，就是車、樓下、唿哨等稀疏的意象存在，似乎已引不起人們更多的注意；而網球拍遮住山口百惠的臉的具事，留學生從后門溜上大街的動作細節和 “舞會結束了，大廳里只有一只腦袋還架在大腿上”等“事態”或行為事象，卻成了結構詩歌的主角，詩獲得了一定的敘事長度和過程。當然它整個抒情空間的細節或事件鋪展中仍滲透著詩人青春的情感騷動和悵惘，其敘述仍是一種情緒敘述、詩性敘述。這種敘事化探索拓展了詩的生長空間，也表現出介入、把握、處理復雜生活的能力之強。

三是詩人們在柔性的總體風格的統攝下，都注意探索屬于自己的最佳創作路線。蘇州詩人置身的環境中那種以平原、水鄉為主要構架的地理風貌，相對悠久、豐富的文化歷史，以及它們在詩人們心里的投影和情感反饋等因素聚合，規定了蘇州詩歌更多充滿著浪漫和才情，陰柔、精巧、飄逸。這一點無須多論，只要看一下詩人們普遍高頻率、大劑量使用的“水”意象，就會不言自明。鳴鐘有《運河邊》，柳袁照有《當最后的流水逝去》，陶文瑜有《水鳥》，徐小華有《有雨的夜晚》，許軍有《雨中的桃花》，黃勁松有《回到一條江的源頭》，丁儉有《靜湖》，何光炎有《玻璃和海水》……這僅僅是題目中直接出現的水意象，至于以文本鑲嵌的方式出現的水以及與水相關的意象更是不勝枚舉。水意象的大量彌漫，為蘇州詩歌平添了無限的柔媚和婉約。

但是同時詩人們深知：詩歌創作乃高度個人化的精神作業，一個詩派的形成絕非眾多個體求同的過程。所以作為一個個純粹、獨立的精神存在，他們的作品的確都包含著至柔的水性，但在通往詩藝的道路上又都如八仙過海，力爭在體驗、體驗轉化方式和話語方式上的殊異性，從而使其在題材、情感與風格方面各臻其態，形成了個人化寫作的藝術奇觀。從小海的《老家，老家》、《偷釣》、《北凌河》等系列村莊建構，我相信它們具有形而上的精神意義，他對鄉村世界執著撫摸的浪漫情懷，在九十年代乃至當下的很多人看來是背時的，但我以為那恰是他的價值所在，他守住了現代異化社會里的精神清潔，其寧靜、恬淡、本色的寫作態度對詩界也不無啟迪。陶文瑜的《興福寺》、《車前子回來了》、《不能保證只愛一次》等文本，讓我體會到了舉重若輕的機智，詼諧、幽默的調子，娓娓道來的風度，嫻熟老到的技法，使之仿佛取材隨意，涉筆成詩，實則有豐厚的生活和藝術積累支撐，拙樸卻深邃。許軍的《吳越敘事》致力于詩歌地理學的建構，他從熟悉、熱愛的鄉村出發，將紹興、余杭、湖州、吳江、蘇州等江南小城特別是鄉村的山光水色、自然物象、文化習俗，和自己從容細膩的溫情攪拌一處，完成了一幅幅形質雙佳的南方水墨丹青，可謂詩人幻象中的精神故鄉，其中懷舊情調的緩緩蕩動，布滿感傷氣，又惹人喜愛。柳袁照以為“詩能凈化人的靈魂”，詩于他仿佛是一塊遠離人世紛擾的思想家園，在那里《穿過柳梢的清風》、《晚霞中的樹》、《四月嫵媚天》等都如自然的天籟，濃淡相宜、虛實相間的畫意，和滲入字里行間的古典書卷氣息遇合，細膩、婉轉、幽靜，愈見江南的氣韻。至于車前子的《雪景》、《哉格》、《即興》等都可稱為“困難的詩”，則或隱含禪意，或啟用方言，或意緒飄忽，“意思”本來就隱藏得深，表達上又過度跳躍，并且不留跳躍的痕跡；但若真的品味到其間的內蘊，就會獲得雙倍的閱讀欣悅，也許正因其神秘才更具誘惑力吧。

可見，一方面蘇州詩歌具有以優美為主體的風格，一方面又具有多元化的個人藝術風貌，兩者間正如滾滾流動的大海和海中的朵朵浪花的關系一樣，“和平共處”，并行不悖，是統一的復合體。應該說，蘇州乃至江蘇詩歌，正是憑借這種復合審美形態的建構，憑借這種與富饒、神奇的土地靈魂相契合的逍遙個性的塑造，才同齊魯的悲愴、巴蜀的靈動、中原的奇異、東北的粗獷遙相呼應，幾分天下，獲得了走向成功的立身之本，滿足了讀者豐富的審美需求。

最后，我想說：一個城市有一個城市的文化品牌，一個城市有一個城市的詩歌名片，像蘇州、杭州這樣風景和經濟均能統領天下之地，在打造從容優雅的詩性江南的過程中，理應有兼具人生深度與哲學力度、讓人頓感海闊天高的大手筆和拳頭詩出現，愿我們期待的事實距離不再遙遠。

羅振亞，南開大學文學院教授。