莊子的逍遙、游與康德的自由、游戲比較

宋雄華

（中南民族大學文學院，湖北武漢430073）

莊子的逍遙、游與康德的自由、游戲比較

宋雄華

（中南民族大學文學院，湖北武漢430073）

莊子的逍遙、游和康德的自由、游戲，本質上都是追求心靈上的自由。莊子的逍遙、游主要是從日常技藝、人生和體道的角度來談自由，但不期然而然地吻合于藝術和審美的自由，是一種藝術化的人生追求的結果，康德的自由、游戲主要從藝術和審美本身的角度來談自由，但他們兩人的自由都指向藝術的自由，審美的自由。莊子與康德都強調審美活動中審美主體在心靈上的自由，但他們都未把自由抬高到絕對無限的地位。他們清醒地認識到了，自由并不是絕對的無限的，而是要受到其他條件制約的，體現了一定的辯證思想，給我們提供了深刻的啟示。

逍遙；游；自由；游戲；心靈；審美

一、莊子的逍遙、游的核心思想

“逍遙”一詞并非《莊子》首創，《詩經》、《楚辭》等文獻中都已使用過“逍遙”一詞，但“逍遙”一詞的確是因為《莊子·逍遙游》而聲名廣播的。《莊子·逍遙游》曰：“今子有大樹，患其無用，何不樹之于無何有之鄉，廣漠之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下。”［1］（P29～30）《大宗師》：“芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業。”［1］（P193）《達生》：“芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無事之業。”［1］（P494）以上三處“逍遙”，都與“彷徨”連用，主要是一種形體上的“悠游自在”［1］（P31），即形體上的自由自在。后兩處用語和意思都非常接近，主要指神游，即想象中的心靈自由。《天運》說，古之至人“以游逍遙之墟……逍遙，無為也”［1］（P378）。這里的“逍遙”指的是“逍遙的境地”和“逍遙無為”的狀態。《讓王》曰：“逍遙于天地之間而心意自得。”［1］（P744）這里所說的“逍遙”，主要指心意的“逍遙自在”，更明確地指向精神上的自由。綜觀以上莊子關于逍遙的用法，可以發現，逍遙在空間上追求“無何有之鄉，廣漠之野”、“塵垢之外”、“天地之間”，在心靈旨趣上追求“無為”、“無事”，表現出一種非常闊大、曠遠的超越時空限制的自由心胸。總之，莊子的逍遙包括形體上的自由，但更主要的是通過形體的自由來達到精神的自由。

《莊子》中與逍遙意義相當，使用更為頻繁的是游字。莊子美學思想的核心，可以用一個字“游”來概括。“‘游’之一字，貫穿于《莊子》一書之中。”［2］（P47）據統計，在《莊子》中，除《逍遙游》和《知北游》兩次將“游”字用于篇名以外，正文中“游”字共出現過106次（作為人名出現的子游不算）：內篇中的7篇，篇篇都出現了“游”字，共出現32次；外篇中的15篇，只有2篇沒有出現過“游”字，共出現51次；雜篇中的11篇，只有3篇沒有出現過“游”字，共出現23次。［3］（P127）

一般而言，游多指游玩、游歷、交游、游樂、游戲，但莊子所說的游，卻有比這些更為豐富的意義。游原意為“旌旗所垂之旒，隨風飄蕩而無所系縛，故引申為游戲之游，此為莊子所用‘游’字之基本意義”，莊子把種種“精神的自由解放，以一個‘游’字加以象征”。［2］（P46）《逍遙游》曰：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者。”神人“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。［1］（P14，21）《齊物論》說，至人“乘云氣，騎日月，而游乎四海之外”，圣人“游乎塵垢之外”。［1］（P81～84）莊子所“游”之處和他所欣賞向往的“游”之處，主要是“四海之外”、“塵垢之外”等。這些地方有一個共同的特點，那就是都無邊無際，在空間上無限闊大，極為玄遠曠渺。那么，莊子為什么要“游”于這些地方呢？那是因為，莊子早已看透并厭倦了那個是非淆亂的現實世界，他想通過對無限廣闊空間的漫游來超越那個不自由的現實世界，從而接近乃至達到理想的自由世界。在莊子看來，在現實生活中我們每個人都會遭遇到種種物質上精神上的束縛，只有在這些遼闊浩渺的空間中暢游，才能超越現實狹小空間的局限，從而達到一種悠游自在、無掛無礙的自由境界。

然而，莊子并不是真的要寄身于塵世之外，他所說的“游”主要是“游心”，即心游。《人世間》提倡“乘物以游心，托不得已以養中”［1］（P123），《應帝王》曰“游心于淡，合氣于漠”［1］（P215）。莊子的“游心”是心之游，是心靈的安閑自適，因而也有心靈自由的意義。

莊子的游是自由的，但又不是絕對自由的。《逍遙游》中描繪了鵬之游、舟之游、列子之游，無一例外地都要有所憑借，即“有待”。“待”是實現自由的條件，是游的手段。鵬之游、舟之游、列子之游，都是“有待”于有形的外物的游，尚不是完全自由的游。莊子的“待”還有一種無形的待——待道，“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？”［1］（P14）只有這種與道同一的“至人”、“神人”、“圣人”，方可實現真正的自由。在莊子看來，鵬、鯤之游，不是逍遙游，只是至人之游的襯托而已。從待“物”之游到待“道”之游，是一個非常重要的轉變。前者的“游”，是不自由的“游”；后者的“游”，才是自由的“游”。待道之游的重要特點，是泯滅物我的界限，達到物我同一，這種境界就是審美的境界。［4］（P140～141）總之，莊子所追求的以游為本質的人生，乃是藝術的人生，審美的人生。在《田子方》中，莊子借老子與孔子的對話，明確地說游是“至美至樂”的境界，一個人若能“得至美而游乎至樂”，那就是“至人”［1］（P539）了。“莊子之所謂至人、真人、神人，可以說都是能游的人。能游的人，實即藝術精神呈現了出來的人，亦即是藝術化了的人。”［2］（P47）

由上可見，莊子的逍遙、游，是莊子有感于我們不能真正超越現實中的種種束縛，只好求助于通過形體特別是精神的自由活動來達到一種對現實束縛的心靈超越，獲得一種精神上的愉悅自足和心靈上的悠閑快適。“莊子雖有取于‘游’，所指的并非是具體的游戲，而是有取于具體游戲中所呈現出的自由活動，因而把它升華上去，以作為精神狀態得到自由解放的象征。”［2］（P48）這種主要追求心靈自由和精神解放的逍遙、游，具有“審美所要求的那種解放感、自由感”［4］（P138）。同時，莊子的游是無目的無拘束的，既能超越空間上的局限，也能突破時間上的局限。莊子的游常與“心”連用，充分體現出游的自由性。只有心游，才能真正做到無目的無約束，極盡人的精神的能動性和對客觀現實的超越性。“心游離不開想象。奇警超拔、絢麗無比的‘想象’是心游的重要特點，也是藝術想象、審美想象的重要特點。”［4］（P139）這也正是莊子其人其文的最大特點。正是在這一點上，莊子的心游與藝術活動和審美過程有很大的相通性。“逍遙”與“游”是莊子美學中頗有特色的詞匯，表達了莊子對心靈自由的向往與追求。這種逍遙與自由，是超越現實的純粹精神上的自由，也是藝術的自由，審美的自由。

那么，莊子為什么這么重視游呢？“莊子絕不曾像現代的美學家那樣，把美、把藝術當作一個追求的對象而加以思索、體認，因而指出藝術精神是什么；莊子只是順著在大動亂時代人生所受的像桎梏、倒懸一樣的痛苦中，要求得到自由解放；而這種自由解放不可能求之于現世，也不能如宗教家的廉價的構想一樣，求之于天上，未來，而只能是求之于自己的心——心的作用、狀態，莊子即稱之為精神——即是在自己的精神中求得自由解放。”［2］（P46）可見，莊子之游，始于沒有被完全固定的外物隨風自由飄動，進而延伸到有過剩精力的動物和人的無功利目的的自由活動——游戲，再進一步引申到人類超越了各種外在束縛的心靈自由狀態，即“透破功、名、利、祿、權、勢、尊、位的束縛，而使精神活動臻于優游自在，無掛無礙的境地”［1］（P1），從而達到審美的自由狀態，直至體道和得道的自由狀態。

二、康德的自由、游戲觀

在康德美學中，與莊子逍遙、游相應的概念是自由和游戲。

康德美學不但從多個方面，多種角度，而且以多種方式，多種表達，提到美的自由性及美與自由的關系，特別是多次直接提到“自由”一詞。如：“在這三種愉快里只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關系的和自由的愉快。”［5］（P46）“雖然對于自然的美的直接快感也是以某一種思想樣式的自由性為前提和培育著的，這就是說這快感對官能享樂的是有獨立性的，但通過這個更多的是自由在活動多過于在一合規律性的事務之下所表象著的。”［5］（P109～110）“審美的合目的性是判斷力在它的自由中的合規律性。對于對象的愉快是系屬于那個關系，在這關系里是我們活躍著想象力的：只是它在自由的活動里自己為自身維持著這心意。”［5］（P112）“審美判斷是一自由的興趣。”［5］（P146）以上這些，僅是康德《判斷力批判》中一些比較有代表性的說法，類似的說法也是隨處可見的。由此我們不難看出，康德對美的自由性是極端重視與強調的。

康德不但強調審美與美感的自由性，還直接將自由與美聯系起來，提出自由美的概念。康德將美分為兩種：自由美和附庸美。他認為自由美“不以對象的概念為前提，說該對象應該是什么”，是“喚做此物或彼物的（為自身而存的）美”，“絕不屬于依照著概念按它的目的而規定的對象，而是自由地自身給人以愉快的”。［5］（P67～68）康德在這里是將自由作為美的一個本質特征來規定美的。在自由美里，自由是美的本質、核心。

同時，康德還將自由與藝術聯系起來，將自由作為藝術的一個重要特征來規定藝術。他說：“人們只能把通過自由而產生的成品，這就是通過一意圖，把他的諸行為筑基于理性之上，喚做藝術”，“藝術也和手工藝區別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術”。［5］（P148～149）

康德在強調美與藝術的自由性的同時，還強調了自由對于美的藝術具有雙重的重要性。他說：“感性與悟性雖然相互不能缺少，它們的結合卻不能沒有相互間的強制和損害，兩種認識機能的結合與諧和必須好像是無意的，自由自在相會合著的，否則那就不是美的藝術。所以在它里面必須避免一切矯揉造作和令人不快的東西；因美術必須在雙重意義里是自由的藝術”［5］（P168），“并且不使天才以及想象力的自由在它的合規律性里被窒息；沒有這自由就沒有美的藝術，甚至于不可能有對于它正確評判的鑒賞”［5］（P203～204）。

康德雖然極力強調審美、美感、藝術、美、美的藝術等的自由性，但他并不認為美和藝術具有無限的自由，隨意的自由。正如朱光潛所指出的：“康德雖然把自由看作藝術的精髓，卻也不把自由看成毫無拘束。”［6］（P385）康德一方面說藝術是自由的游戲，不同于強制性的勞動，同時又反對當時德國狂飆突進運動的代表人物摒除一切限制，把藝術看作單純游戲的觀點。他指出：“在一切自由藝術里仍然需要著某些強制性的東西，如人們所說的機械性東西，若沒有這個那在藝術里必須自由的，唯一使作品有生氣的精神就會完全沒軀體而全部化為虛空，這是應該提醒人們的（例如在詩藝里語法的正確和詞匯的豐富，以及詩學的形式韻律），現在有一些教育家認為促進自由藝術最好的途徑就是把它從一切的強制解放出來，并且把它從勞動轉化為單純的游戲。”［5］（P149～150）“盡管機械的，作為單純勤勉的和學習的藝術，和美的，作為天才的藝術，相互區別著，但究竟沒有一美的藝術里面沒有一些機械的東西，可以按照規則來要約和遵守，這也就是說有某些教學正則構成藝術的本質的條件。”［5］（P156）這就明確告訴我們：康德并不像有些人認為的那樣，絕對地強調美和藝術的自由性；相反，康德并不主張美與藝術的自由是不受拘束和無限制的，他主張美和藝術的自由是有一定程度的限制的，美和藝術仍然有一些機械的規則需要遵守，美和藝術并不是純粹的自由游戲。同時，康德承認，在審美里想象力的自由必須與理性協調，美的理想并不是自由美而是附庸美等，這都表明康德并不主張美與審美的自由性是無限的，不受任何約束的。總之，康德一方面強調美與藝術的自由性，一方面又強調美與藝術的自由是有限度的自由。這既體現了康德美學思想的深刻性，也體現了康德美學思想的巨大包容性和辯證性。

在康德美學中，還有一個與自由極為相近的概念：游戲。康德是在其《判斷力批判》上卷第43節《關于藝術一般》部分提出他的游戲說并在其后的藝術論部分展開的。他說：“藝術也和手工藝區別著。前者喚做自由的，后者也能喚做雇傭的藝術。前者人看做好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。”［5］（P149）“因此只有三種美術：語言的藝術，造型的藝術和藝術作為諸感覺（作為外界感官印象）的自由游戲。”［5］（P167）“在這名詞的廣義里這種藝術可以分類為聽覺的和視覺的諸感覺的自由活動（游戲），從而分類為音樂與色彩藝術”，“在這場合，人們將被迫見到，這兩類的感覺不應看作單純的感官的印象，而應當看做多數感覺自由活動（游戲）里的形式和對于這形式的評賞所產生的作用。在評定音樂的根基時這一或那一不同的意見，將這樣改變著它的定義：即人們或是如我們所已做的，把音樂說明為諸感覺的美的游戲（通過聽覺），或說明為快適的諸感覺的自由活動”。［5］（P171～172）由上我們不難看出，康德所說的游戲就是一種對自身愉快的合目的的自由活動。或者說，游戲就是自由。康德還直接將自由與游戲連用：“一切感覺的變化的自由的游戲（它們沒有任何目的做根柢）使人快樂，因它促進著健康的感覺。”［5］（P178）但康德的游戲與其自由一樣，都不是絕對的無限的自由，如他所說的游戲“能夠合目的地成功”［5］（P149）及“能被悟性在它的工作里合目的地運用著”［5］（P173～174），也就告訴了我們，游戲也要“合目的”并被悟性“運用”。這也就是說，游戲也要受到目的性與悟性的制約，并非完全自由。這與以上我們論證的康德關于自由的看法是一致的。可見，在康德看來，美與藝術的自由是有限制有條件的自由，藝術創作中的自由與審美判斷中的自由是一致的，都是既無目的又合于一定的目的的。

三、結論

我們認為，莊子的逍遙、游和康德的自由、游戲有很大的會通性。莊子和康德美學思想的這種會通，體現了不同民族不同時代的理論家在探索美學問題上的一些不約而同的思考，這正如錢鐘書所說：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂。”［7］事實上，“雖然人類的審美觀念、審美方式具有明顯的民族性、地域性，但是，數千年來，人類的審美觀念、審美方式也一直在相互溝通、相互影響、相互交流、相互吸引著。在信息時代，人類審美觀念與審美方式的融合顯然是大大地加快了”［4］。同時，也有一些學者曾零星地談到莊子與康德美學思想的相通性。在論及莊子和惠子對“濠梁之魚”的不同態度時，徐復觀說：“莊子是以恬適的感情與知覺對魚作美的觀照，因而使魚成為美的對象。‘鰷魚出游從容，是魚之樂’，正是對于美的對象的描述，也是對于美的對象作了康德所說的趣味判斷。”［2］（P75）李澤厚、劉綱紀指出，莊子的“一些思想也的確有同德國古典美學相類似的地方”，“在審美具有超功利性、美的境界不能用概念語言明確地加以規定、藝術創造具有無規律而合規律的特征這些問題上，莊子美學的那些素樸的了解和觀察，就其實質來看，不是同康德的美學頗有類似的地方嗎？”［8］（P270）但以上諸位學者只是提到莊子與康德美學思想存在一些會通性，并沒有就他們的美學思想哪怕僅僅是其中某一方面的會通性來進行具體論證。幾十年來，國內學術界也一直很少有人寫專文來具體比較莊子和康德的美學思想。多年前，筆者曾發表過一篇莊子與康德美學思想比較方面的論文［9］，并很快就被人大復印資料《美學》全文轉載，還被《中國美學年鑒》摘要介紹。本文就是試圖在前賢思想的啟發下和自己多年思考的基礎上，以逍遙、游與自由、游戲為切入點來進一步比較莊子和康德的美學思想，以期探尋出中西美學思想中一些共通的審美規律，同時凸顯出不同文化背景下兩種美學思想各自的民族特色。

通過以上的具體分析，我們可以看到，莊子的逍遙、游和康德的自由、游戲，本質上都是追求心靈上的自由。落實到美學思想上，逍遙、游、自由、游戲都是一種審美意義上的自由。莊子的逍遙、游主要是從日常技藝、人生和體道的角度來談自由，但不期然而然地吻合于藝術和審美的自由，是一種藝術化的人生追求的結果，康德的自由、游戲主要從藝術和審美本身的角度來談自由，但他們兩人的自由都指向藝術的自由，審美的自由。

總的說來，莊子與康德都強調審美活動中審美主體在心靈上、精神上的自由，這種審美心理上的自由在他們的美學思想中都得到了非常著力的強調，但他們都未把自由抬高到絕對無限、至高無上的地位。莊子通過“有待”，康德通過自由要受到悟性、理性的束縛，不約而同地對美的自由性做出了一定程度的限制。他們清醒地認識到了自由并不是絕對的無限的而是要受到其他條件制約的，體現了一定的辯證思想，給我們提供了深刻的啟示。但具體說來，莊子所說的逍遙、游受到的外在束縛要少一些，具有比康德的游戲和自由更大程度上的自由。康德的游戲和自由總是要受到理性、悟性和目的性的制約，而莊子的逍遙、游雖有“有待”的制約，但還是具有比康德的游戲和自由更多的自由。同時，莊子的逍遙、游亦有“無待”的，那就是絕對的自由了，并且在莊子看來，只有這種“無待”的自由才是真正的審美意義上的自由。

［1］陳鼓應.莊子今注今譯［M］.北京：中華書局，1983.

［2］徐復觀.中國藝術精神［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

［3］涂光社.莊子范疇心解［M］.北京：中國社會科學出版社，2003.

［4］陳望衡.中國古典美學史（上卷）［M］.武漢：武漢大學出版社，2007.

［5］（德）康德.判斷力批判（上卷）［M］.宗白華，譯.北京：商務印書館，1964.

［6］朱光潛.西方美學史（下卷）［M］.北京：人民文學出版社，1979.

［7］錢鐘書.談藝錄［M］.北京：中華書局，1984.

［8］李澤厚，劉綱紀.中國美學史：先秦兩漢編［M］.合肥：安徽文藝出版社，1999.

［9］宋雄華.中西美學會通與對話的個案研究——莊子與康德美學自然觀比較［J］.華中師范大學學報，2003（1）.

B223.5

A

1673－1395（2012）05－0165－04

2012－03－11

國家社會科學基金項目（11CZW013）；湖北省教育廳社會科學基金項目（2003d140）

宋雄華（1973—），男，湖北武穴人，副教授，博士，主要從事文藝理論與美學研究。

責任編輯 韓璽吾 E－mail：shekeban＠163.com