蘇童小說的唯美品格

張學昕

（大連理工大學人文與社會科學學部，遼寧 大連 116024）

在中國當代作家中，蘇童是一位始終保持著強烈的唯美寫作傾向和立場，以獨樹一幟的美學原則、不斷為文學、為我們提供個體的經驗和獨特美學情境的作家。多年以來，他在“純文學”的范疇內尋找著關于歷史、現實和未來新的可能性表達，尤其是在文學看似愈來愈“邊緣化”的今天，他的唯美寫作無疑對強大的低俗文化呈現出獨立性、抗議性和特立獨行的美學性，求證著文學應有的尊嚴。

我認為，蘇童寫作的唯美品格主要在于他的寫作和文本中呈現出的南方氣質、“南方想象”和與之相映的美學風范。王德威在描述蘇童的創作時，特別地強調了蘇童寫作的南方“民族志學”問題：“檢視蘇童這些年來的作品，南方作為一種想象的疆界日益豐饒。南方是他紙上故鄉所在，也是種種人事流徙的歸宿。走筆向南，蘇童羅列了村墟城鎮，豪門世家；末代仕子與混世佳人你來我往，亡命之徒與亡國之君絡繹于途。南方纖美耗弱卻又如此引人入勝，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深淵。在這樣的版圖上，蘇童架構了或虛構了一種民族志學”。蘇童的大量小說文本，在一定意義上，已經構成記錄南方文化的細節和數據，成為用文學的方式記錄南方、記錄人類的心靈史。他在作品的選材上，喜歡在舊式的生活題材中發掘、體驗、想象，無論是著意于傷感、頹廢、消極的生命形態，還是臆想存在的疼痛，都會很強烈地表現出豐富的沉淀和文化分量，從中可以清晰地看出作家理解世界方式的特別。他的代表性作品，幾乎都是以漸漸“消逝的歷史”和衰朽、腐敗的家族、家庭為故事，而“江南”普泛的消極、虛無、逃避、放棄姿態，成為人物的價值取向和人生態度。在他的小說創作中，他仿佛一次次地“回家”，回到“過去”，回到記憶，回到生活本身，也回到想象的天空。有時又如同一次次遠足旅行，在寫作中被人物或故事牽引著做陌生而神秘的游歷，進行著一次次精神的還鄉。這使蘇童的“南方想象”帶上了濃郁的古典性和抒情性。

中篇小說《一九三四年的逃亡》和《妻妾成群》堪稱蘇童小說的經典，前者是“先鋒小說”的代表作，后者是曾給他帶來巨大聲譽和影響的成名作。從敘事的角度看，這無疑也是體現蘇童小說敘述風格的兩部標志性作品。《一九三四年的逃亡》看上去是講述一個關于“逃亡”的故事，確切地說是通過鄉村、城市的歷史變遷以及家族的破敗、人的墮落表達人性苦難、罪惡、生存的艱辛、死亡的宿命。故事濃縮于一九三四年這個“時間的容器”之中，家族主要成員陳寶年、蔣氏和狗崽活動于一個沒有任何意識籠罩、驅使并有所命名的城鄉背景之下，蔣氏一生的鄉間勞作、生殖力的旺盛與她的善良、愚樸、仇恨，陳寶年逃離災難鄉村后在城市的發跡與墮落，狗崽的尋父，地主陳文治的古怪、丑惡與神秘都被死亡、宿命的敘述暗線牽引著，起承轉合。敘述中對墮落、欲望的描寫簡潔而沉浸，優雅的敘述從容不迫，使那個時代的墮落景象充盈著末世的氤氳。傳奇、戲劇性、較為完整的故事行云流水般地把握、傳達了人物的生存情狀，體現出小說敘述的“古典性”傾向。但我覺得，這篇小說的獨特與出色更在于它的“抒情性”和“浪漫性”，其實，這一點與敘事的“古典性”風格是同源的、一脈相承的兩種文本氣象。蘇童在這篇小說中選擇了開放性的敘事結構，傳統小說敘事的第一人稱集中表現出了敘述的能動性、想象性和猜想、推斷人物、情節發生的優勢，敘述視點的“全知全能”，又使“我”的回憶、追述被強調到極端的程度，人物的活動和故事情節依照敘述的能動性來展開，在敘述的層層推進中，“我”站在時間的另一端對家族舊事的逼視，不斷地發掘出生存的種種情境和不可思議的多樣性。令人驚異的是，這篇小說并不想彰顯傳統小說的寓言性力量或任何道德使命，而是有意利用敘述對故事結構中“時空統一性”的破解，切割事件、人物行為的可能性、直接因果關系，謀求對存在自身邏輯和規律的傳達。這樣，故事的發生和結局就成為沒有任何特定歷史動機和文化規約的歷史、存在圖景，存在情境的呈現在敘事中也沒有任何理性依據，情境本身就構成故事的詩意內涵和美學風格，而且，作家的自我和自我的幻象，很明顯是在其中相互影響的。在這里，我們還是感覺和認識到蘇童對古典敘事在一定程度上的擺脫和精心改造，憑借敘述視點和敘述人的“移位”和“騰挪”，盡力尋找所固有的詩意。傳統現實主義敘事以“客觀”為特點，而客觀則是一個有著種種定義的概念，從某種角度講，所謂客觀是一切主觀或武斷的對立面，作家似乎就不該給“個人”立場或“敘事姿態”介入故事的機會，但從另一角度看，客觀又意味著作家無須抵制自己的個性和話語，而要表達體驗和想象到的存在的“真實”形態。蘇童顯然在這篇小說的敘述中先驗地超越了歷史的表象特征，在主體與存在的交匯點上，進行“超距敘述”，涌動出強烈的主觀抒情氣息，同時，也在對歷史的深刻質疑中打開當代敘事的另一種想象和思維的空間維度。

而《妻妾成群》在“古典性”和“抒情性”以及敘事的自主性方面體現出更加耐人尋味的奇特的文本張力。可以說，《妻妾成群》那種“抒情性敘事”美學氣質完全是建立在敘事的古典性、故事的虛構情境上的，敘事的仿真，敘事對生活可能性的推測，或對存在本然狀態的想象性復制，使小說在敘述形態上產生了擬舊風格，這無疑是又一種“超距敘事”。小說保持了故事的“原型”或起源性，即一夫多妻制家庭的“類型故事結構模式，但蘇童卻通過古典小說的白描手法、復調小說的文本修辭策略，營構逼真的存在情境，使看似寬柔、恬淡的文字中隱含著強大的敘事的結構性力量。

頌蓮和陳佐千的故事作為“已死”的陳年舊事顯然有別于蘇童大量 “回憶中的往事”，而完全是一次無中生有的想象，一次沒有任何歷史、現實動機的故事營造。當然，一個沒有現實意圖的敘事就可能會呈現符號、圖像式的多義性，故事形態就會生發出種種藝術感受和效果，引領我們進入關于存在的難以邏輯化的隱秘結構。人與人之間的復雜情感關系，性、死亡、頹敗、家族都是故事中最活躍的因子，我們會在敘事的“傳說”中，體悟到人性和宿命的歷史。可以這樣講，蘇童著力地敘述的這個家族頹敗的故事，還是重在對情境的詩性體驗和對神秘存在的激情表達，讓讀者的歷史、文化、心理等個人經驗失去以往的慣性，在讀解文本中失去常規的對應理解的作用，這時，閱讀中的感性的、情感的甚至欲望的快樂就會油然而生，所以說，這種沒有道德、意識形態承載和負荷的敘事一定是源于那種“令人激動的想象”，也就是對存在的“想象性重構”。

如果說，古典性和抒情性建構了蘇童“南方想象”的詩意模式，那么，“江南格調”則熏染出“南方想象”的最基本的底蘊和色調。在蘇童小說中大量帶有南方地域色彩的意象，呈現出了濃郁的詩性氣質。意象與南方的自然、生態、人的存在方式、存在體驗之間構成了各種神秘的文化聯系，甚至可以說，南方就是一個龐大的文化象征或隱喻，就是一個無限豐富的意象，它是蘇童摹寫、想象生活的另一種方式，或者說是另一種寓言詩性結構，并由此形成了“江南格調”的基本旋律。

蘇童小說的南方，當然是他虛構的南方，他以自然的南方作為敘述的地緣背景和人文的描摹對象，而在不同的小說中，南方又呈現出各式各樣的形態和豐富的表情與面目。“香椿樹街”、“城北地帶”系列小說中，街與河這兩個意象幾乎貫穿、綿延在所有的敘述之中。這條街是泥濘不堪，“狹窄、骯臟、有著坑坑洼洼的麻石路面”；河是永遠“泛著銹紅色，水面浮著垃圾和油漬”，“河上飄來的是污水和化肥船上的腥臭味”，“間或還飄流而下男人或女人腫脹的尸體”，兩者已成為人物活動的背景框，其中的人事物流幾乎沒有任何鮮亮、溫和的詩意，而其中充滿破爛、罪惡、骯臟和丑陋甚至殘暴的故事，正是這個獨異的生存環境的產物，凸顯出人性的粗俗和靈魂的彎曲。在《南方的墮落》中，鄉村姑娘紅菱墜河而死，“尸體從河里浮起來，河水緩慢地浮起她浮腫沉重的身體，從上游向下游流去”；在《城北地帶》中，少女美琪在遭少年紅旗強暴后無法忍受世俗的屈辱，落水自溺而死；《舒家兄弟》中，舒農試圖縱火燒死兄長舒工，爬上屋頂凌空飛下，而在河里的水面上同時飄浮一具被燒焦的貓的尸首殘骸，在暮色中沉浮，時隱時現……街與河在這里既構成人們生存的環境和背景，也成為南方生活的見證。街，凝固著人們種種復雜的生命記憶；河，流逝的濁流中飄浮的是無法洗滌的人間滄桑，它們貫注著作家對世態人生這出活劇的驚悸、恐懼和顫栗，也深深地表現出對其封閉、乏味、淫亂、無序生活的存在性焦慮。

在蘇童小說中經常出現的還有 “米”、“水”、“洪水”等意象。 在《米》中，主人公五龍的名字似乎也暗含作家的另一種隱喻，龍在萬物生靈中居首，是華夏民族文化的圖騰標志，蘇童在小說中多次渲染“洪水”意象，是否也喻指、象征五龍這個逃離南方楓楊樹家鄉的“無水之龍”的無根無源之意，因為龍棄水而去必死無疑。如五龍這樣的“恐龍”客死異鄉異處成為無根浮萍，無疑具有深層的文化之象。而五龍生殖器的最終潰爛，也喻指陽剛之氣的喪失與沉淪，其生命力、意志力與現實對抗終以迷失自己而終結，給人慘烈、孤獨之感。五龍只記得“他是在一場洪水中逃離楓楊樹家鄉的。五龍最后看見了那片浩瀚的蒼茫大水，他看見他漂浮在水波之上，漸漸遠去，就象一株稻穗，或者就象一朵棉花”，五龍最終的幻覺與夢還是將“水”和“稻穗”、“棉花”連在一起，他帶著整列車的大米踏上歸根之途，“水”與“米”是五龍的歸宿，他雖然在一車“最好的白米”中死去，滿口金牙被兒子柴生挖走，沒能成為輝煌的殉葬，但我們看到了蘇童為這個“龍之子”所布置的轟轟烈烈的死亡場景：“隆隆地向故鄉奔馳的列車，車內五龍仰臥于雪白閃亮的米中”，這里的“米”與“水”已不是瞬間的視覺印象，一瞬間的內心感覺，這個并置的意象映現出的不僅是一個生命充滿恐懼、哀傷的虛幻感覺，而且使整部小說通體都籠罩著那種哀婉、沉重的氤氳，時有時無，時隱時現，似意似境，構成俗世的粗陋與優美、潮悶與寬大對比強烈的畫幅：人與自然、俗世的背謬與荒誕，內心的動蕩不安、心靈風暴與生命的無常，意象的直接呈現傳達出作家可能在剎那間感悟的生命的全部內涵，意象如語言，打通了感覺與世界的對應，使作品灌注著生命與死亡的氣息。

我認為，對于蘇童的小說，我們雖然不能用“深邃”、“廣闊”、“凝重”這樣空洞的詞語來概括，倒是可以用“寬柔”、“靈性”、“有慧根”、“綿密通透”這樣的話語來進行審美判斷，也就是說，他的寫作少有拘謹和困惑，更多的是智性的策略和充滿靈性的感悟。我們感到，他筆下“江南意象”搭建起的南方格調以及古典性與抒情性的唯美敘事，共同撐起了一片“南方想象”的天空，由此為我們打開他“南方精神”的一條藝術通道。這種相對純粹的唯美寫作，無疑豐盈了我們日漸枯竭的文學想象力。

有人曾責備蘇童的小說創作長期沉醉于唯美狀態，甚至稱其有“中產階級情結”。須知，蘇童畢竟不是那種想振臂一呼、應者云集，披肝瀝膽、血染戰袍的壯烈寫手或時代的吶喊者，當然，像蘇童這樣的作家，也不會像卡夫卡那樣喜歡在晦暗中掩抑心靈、自我煎熬，做一個苦斗士，蘇童有自己的方式領略、體驗生活、生命和世界的風景與沉重，他有自己抵達心靈、表現精神的方式。我們說，唯美的，不一定就僅只是頹艷的，也不就是傷感、放縱的，但一定是詩意的。蘇童就是更多地從個人記憶、個人生命內在體驗方面想象生活、進行心靈創造的小說家。無論是他對歷史、記憶的想象和虛擬，還是對當下的寫實和審美狂歡，唯美的敘述都會有強烈的穿透力。我們有理由相信，蘇童在小說創作上一定會走得更遠，因為他早已為自己的寫作找到了方向和邊界，而且價值叢生，這種價值與功績在于他的小說既給人們講述了迷人的故事，又給文學貢獻了一種獨特的語言，捍衛小說文體在文化上的尊嚴，并使小說神圣起來。