遼寧鄉土文學的特征與發展趨向——以孫惠芬為中心

洪 雁

(大連大學文學院，遼寧 大連 116622）

“鄉土文學”作為一個概念，是魯迅在1935年為《中國新文學大系·小說二則》所作的《導言》中最先提出的。魯迅文中指的是蹇先艾、徐欽文、王魯彥的小說，評價他們的創作是 “將鄉間的死生，泥土的氣息，移在紙上。”[1]此后，鄉土文學在中國蔚為大宗，大陸、臺灣出現了諸多鄉土文學的流派，鄉土文學成為20世紀華文文學的最大流派。80年代到90年代的大陸，是鄉土文學的黃金時期，出現了路遙、賈平凹、莫言、閻連科、遲子建、張煒、陳忠實，以及后來何申、關仁山、陳應松等等一大批較為優秀的作家。但是，進入新世紀以來，作為現當代文學史上最大的流派，當代遼寧文學創作中的鄉土文學日漸式微，這實際上是當代中國文學中鄉土文學式微的一個縮影，或者說是在遼寧的表現。之所以如此，原因眾多，其中，最重要的原因有四：首先是城市化的大趨勢造成的。國家統計局的數據顯示，農村和城市的人口比例2005年是60%，2011年是50%。隨著經濟格局和政治格局的城市化，當代文化的核心也已經城市化了：當代文學大部分以城市為對象，反映城市文化和城市人，大部分作家不僅生活在城市，而且從小就生長在城市。文學的出版、發行也集中在城市，讀者群也在城市。這種趨勢和20世紀80年代鄉土文學輝煌的時期已經不可同日而語了。其次是受文學市場對創作的影響。鄉土文學的市場越來越小，讀者群在流失。從21世紀以來的熱銷文學作品中不難看出，歷史題材、新生代作家文學及網絡文學三大塊占據了中國文學的主要市場，80年代走紅的那一批作家很多已經漸行漸遠，鄉土文學的創作必然受到影響。再次，大眾主流媒體的變化。那種希望鄉土文學能夠再現20世紀20年代和80年代輝煌的想法在今天已經不合時宜，因為，那時的主流媒體是印刷媒體，雜志、報紙、書籍，而今天，大眾媒體以影視、網絡、手機等電子媒體為主。最后，讀者群的變化。小說、詩歌、散文這三大文學體裁的閱讀主體是城市新生代青年，一方面他們更習慣網絡而不是紙質媒體，另一方面他們對鄉土不熟悉，也不感興趣。

鄉土在變化，鄉土文學也必須進行調整，社會不可改變，但作家的創作可以改變，也必須隨社會的變化而變化。當今，鄉土與城市的對立，鄉土與城市的交融，新鄉土文學必然涉及甚至跨入城市，鄉土文學作為地域的特征必然要適應時代的變化而發生改變。從孫惠芬近幾年的創作來看，她很好的實現了這個轉型，適應了這一趨向，同時，又保存了鄉土文學的鄉土本色。孫惠芬之所以能夠做到如此，有幾個方面的重要原因，這幾個方面也是未來鄉土文學創作的發展趨向。

一、關注本土——鄉土便是本土

至今為止，孫惠芬的大部分小說都以她自己出生成長的遼南鄉村為背景，在她的小說中，鄉土就是本土。即使她寫過農民進城后的生活，以城市為背景，或者往來于城鄉之間，有城鄉兩個背景，但也往往把鄉村做第一背景，城市做第二背景或襯托。她的代表作往往都是較“純粹”寫本土的，如長篇《歇馬山莊》，中篇《歇馬山莊的兩個女人》，長篇《上塘書》?！缎R山莊》是孫惠芬的代表作、成名作，背景就是鄉村，主人公林治邦雖然在城市多年做包工頭，但是，這部分內容作者只是順帶提及。《歇馬山莊的兩個女人》中的兩個女人雖然一個（李平）曾在城市工作生活多年，但那段生活也同林治邦一樣沒有正面表現。《上塘書》中也寫了給城里老板做二奶的女孩，但是，沒寫她的城市生活。早期的短篇則差不多都以鄉村、村鎮為背景，《小窗絮語》、《盆浴》、《四季》、《燃燒的云霞》、《平常人家》都幾乎一步也沒離開遼南農村。還有一些作品有城鄉兩個背景和人物活動場域，短篇如早期的《春冬之交》和后來的《民工》、《岸邊的蜻蜓》、《狗皮袖筒》等，這些作品總是鄉土背景更為真實，城市背景較為模糊?！洞憾弧?、《民工》和《狗皮袖筒》都涉及城市，但是，人物主要活動的場域是鄉村。以《狗皮袖筒》為例，這篇小說只有兩個場景，一個是鄉村的二妹子的小飯店，每年像吉寬這樣的民工從各自打工的城市回家，往往都來這里歇歇腳，喝一杯。另一個場景是吉寬的家，對于吉寬和他的弟弟來說，沒有父母的家就像是不要錢的旅館。這樣的小說中，人物活動的主要背景是村莊，城市只是人物及其命運發生變化的原因，很模糊。《吉寬的馬車》稍有不同，人物大部分時間活動于城市，但是，性格和文化心理都是鄉土的。

鄉土的本土化使得孫惠芬的小說即使寫了進城的農民，但是也是從城里回來的農民，而不是生活在城里的農民，所以，她的小說從本質上說沒有脫離鄉土，而且最重要的是沒有脫離她所生活過的、最為熟稔的遼南農村。這是某些鄉土作家的天然優勢，守住這個“底線”，鄉土文學的根就在，就不會變質。有當代學者把習慣稱為鄉土文學的現代小說流派稱為“鄉土寫實派小說”，[2]這一觀點基于鄉土文學的現實主義特色，以此考量孫惠芬的小說就非常合適，孫惠芬的小說是典型的本土化寫實主義。

二、關注民生——農民的日常生活

孫惠芬可能是現當代鄉土作家中特別在意農民生存狀態的作家，在作品中，她經常詳細地描寫農民在鄉間如何勞作，在城市工地、飯館如何打工，以及他們的衣食住行。能夠看出，孫惠芬對這些內容不僅僅是為了故事情節和人物性格的需要而寫，更是因為她關心農民怎么活著和活得怎么樣?！懊裆边@個在近幾年才在官方的各種表達中頻繁出現的詞匯，實際上早就出現在孫惠芬的小說里了。

在孫惠芬早期的作品中，隨處可見對農民日常生活的描寫，她會用很長的篇幅去寫農民為吃飽、穿暖、改善衣食住行的條件等如何忙碌、勞累、精打細算。在孫惠芬早期的作品中，對村鎮生活的描寫相對較多，這一方面因為作者本人就生活在鄉下，或剛剛進入一個叫莊河的縣城，離村鎮的生活比較近，相對熟悉；另一方面，20世紀80年代至90年代中期，城市還沒有給農民提供很多的工作機會，大部分農民都守在鄉村的土地上討生活。

《一度春秋》中張守山的三個兒子高考落榜，從學生的身份變成了農民，張守山夫妻為了讓兒子們學會做農民并且安心做農民，就給三個兒子分了家，單獨過日子。小說對三個兒子獨立生活的過程以及父母指導他們農村生活技能的描寫，揭示了農民日常生活的艱難和單調。以小說中描寫的一個下午為例：老大把吃剩的高粱米飯分做兩份，給了豬和雞，老二用獨輪車從河灘推沙子墊院子，父親就著瓦盆里的雨水洗膠鞋，村長來催教育基金費，接著是母親無聲而漫長的哭泣。這就是農民每一天的生活。

《平常人家》是一篇很特別的中篇小說，小說中沒有一個中心人物，也沒有貫穿全篇的故事情節，全篇由一個個不同的人物和一個個不同的場景構成，可以看作是后來作者的長篇小說《上塘書》的濫觴。小說第一句話是“臥龍谷的日子是漫長的。”接下來就是對臥龍谷“漫長而沒有變化”的日子的片段敘寫和描述：折騰人的翻漿道，牲口吃稻苗引發的爭吵，隊長“暴力”收稅遇到的冷臉和沖突，王家三老頭在兩個兒子家每10天輪一次，大鳳的男人好吃懶做酒后還打老婆。還有漂亮姑娘小清相親時看中了幫忙的小伙，放棄百里挑一的富裕人家，不惜冒傷風敗俗的罪責，不顧父母反對，跟了長相英俊的幫忙小伙。結果那個男人空有外表，游手好閑，公婆一殘一癱，沉重的負擔都壓在了小清身上，她只能打碎牙往自己肚子里咽。還有一家，三個兒子都只念過三年書，偶然被遠房親戚帶進城，在海港扛糧包，都轉正成了正式工。臥龍谷最有出息的張家老大，因為識文斷字，當兵做了連指導員，轉正后在鎮政府工作，因作風問題被開除回老家做農民。小說反復強調臥龍崗的日子是漫長的，是“無所謂失望，已無所謂希望”的單調的反復，以此表達作者對農民生活現狀的關切。

20世紀90年代以后，孫惠芬的目光跟隨著中國的農民走進城市，她的小說開始關注進城后農民的生存狀況。進城后的農民多了活路和收入，但是，生存條件并沒有根本改善，反而因為城鄉二元對立的體制造成農民在城市“二等公民”的身份以及由此帶來的各種困境?！稗r民工”一詞將來肯定會成為一個歷史的記憶，但是今天，他卻切切實實地存在著，你不能回避。孫惠芬的一部中篇小說名字就叫 《民工》，2005年由作家出版社出版的她的一部中短篇小說集也叫《民工》，足見孫惠芬對民工的關注?！睹窆ぁ分芯蠌V大父子的命運，可以看作是孫惠芬對民工生存狀態最典型的和最集中的反映。鞠廣大和他的兒子鞠福生同在一個建筑工地打工，干著最累的活計，吃的是“大白菜大酸菜清湯寡水”，而且還不管飽，住的是舊公交車箱搭起的工棚，“因為車體太薄，經不住日曬，棚子里熱得晚上無法睡覺，加上臭腳汗腳招來蚊蟲，工棚簡直就是廁所一樣的味道?！保▽O惠芬《民工》）即便是這樣，工錢還要到年底才能拿到，而且還不能按時發放?！暗却ゅX，把他們從勞動者變成乞丐”，終于等來了工頭，卻只能拿到三分之二的工錢，而農民工們也忍氣吞聲地拿著被克扣剩下的錢返鄉。一旦中途有事離開工地，就別想拿到一分錢。雖然民工們知道，“干活不給錢，沒有這個道理”，但是，他們弱勢群體、二等公民的地位和身份決定了在這個問題上沒有話語權。鞠廣大父子在工地干了六個月，加起來的工錢有三千多，妻子得急病去世，父子回鄉奔喪，空著兩個手，白干了六個月。這就是民工，這就是很多進城找錢的農民的生活。

三、關注精神——農民的心理和靈魂

沒有一個作家只寫故事不寫精神，只寫人物不寫心理。能寫出來什么和寫出來多少，這是一個作家的才華和能力問題；為什么而寫則是一個作家的職業道德和責任的問題。孫惠芬對農民精神世界的描寫源于她對農民精神世界的關注，而這種關注源于她對農民的熱愛。對自己所描寫的對象只有興趣而沒有愛的作家，也許能寫出優秀的作品，但絕不能寫出高尚的作品。

從孫惠芬早期還嫌稚嫩的作品中，我們就能夠看出她對農民的心理和靈魂的那種迫切的想要了解和理解的心情，這種心情來自作家發自內心的關懷，因為有著這種關懷，孫惠芬的鄉土小說才在中國鄉土文學中占據了獨特的位置，并且能夠代表著遼寧鄉土文學發展的趨向。以魯迅的鄉土文學為代表，上個世紀前期的作家旨在刻畫民族的靈魂。通過塑造農民的形象，反思民族文化是那個時代的作家必然選擇的方式，也是那個時代作家的責任。而進入了21世紀之后，農民實實在在的想法，農民的心理，農民的精神狀態，甚至在政治話語體系中常用的“幸福指數”等，這些有利于解決農民、農業、農村未來發展的問題，遠比民族性格這樣宏大深刻的命題來得更實際，更符合農民的現實需要和當今社會的要求。

“貫穿孫惠芬20多年的小說創作的一個重要主題是‘掙脫’，掙脫土地上的勞作、掙脫鄉村的生活方式、掙脫農民的身分?！盵3]孫惠芬小說中的這個主題，反映了中國二元經濟和二元社會體制下，農民遭遇體制性不公平的待遇而必然造成的心理反應。既然農民自己無法改變體制，那么就只有改變自己，把自己從低層的農村解救出來，進入高層的城市，這是初步的地域的改變，更進一步的夢想和目標則是改變農民的身份。從早期的作品《春冬之交》中的小蘭進工廠做臨時工，到了后來的《來來去去》中一大家子人進城看四叔，《燃燒的云霞》中四哥花大價錢把家搬到鎮上，以及再后來《民工》、《吉寬的馬車》、《狗皮袖筒》等小說中的民工們，即便再苦再累再被城里人鄙視也要進城打工，這些跨越二十多年時段的小說所表現出來的農民的心理是一樣的，那就是不當農民，不干面朝黃土背朝天的活計，進城，無論以何種方式或者付出怎樣的代價，哪怕再苦再累，也是他們的目標。

城市無論給了農民怎樣的傷害，他們都不改初衷?！缎R山莊的兩個女人》中的成子媳婦李平，在自己被城里人一次又一次傷害后，回到了農村，但是，又不得不把丈夫送進城里打工?！都獙挼鸟R車》中的黑牡丹，為了把城里的飯店開下去，出賣自己和女兒的肉體，可是，卻從來沒想過離開傷心的城市?！睹窆ぁ分械木蠌V大，在城里的工地打工十年，年年拿不到全額工資，年年受到小工頭的欺侮，年年住最差的工棚吃最差的飯菜，他還要年年進城，并且把剛剛下學的兒子也帶到工地上來。還有那個被城里人誣陷而判死刑的林榕真的妹妹林榕芳，明明哥哥被城里人害死了，她還要繼續在城里把哥哥的裝修公司開下去。為什么這些農民寧肯在城市里忍辱負重也不愿意回農村過相對自由的生活？《民工》中道出了根本的原因，也是這些農民的共同心理，就是無論怎樣，在城里的收入總比農村高。像鞠廣大（《民工》）這樣在建筑工地干活的民工，即便每年只能拿到三分之二的工錢，也比在家種田賺的錢多。這說明了廣大農民還處在最低的生存需求的階段，高層次的社會價值和精神追求離他們還很遠。

當農民們離開鄉土走進城市的時候，他們的根還沒有從泥土中拔出來，而強行把枝葉移植到城市的土壤中，勢必造成水土不服。這就形成了進城的農民們不僅身份、經濟、社會地位等這些有形的東西處在城鄉之間的夾縫中，其價值、道德等精神世界也處在城鄉之間的夾縫中。他們離開了貧窮落后的鄉村，那個鄉村的貧窮和落后讓他們傷痛；他們進入的城市呢，城市給他們帶來了種種傷害——沒戶口、沒保障、受歧視、受欺騙、受虐待——城市同樣讓他們傷痛。在孫惠芬看來，精神上的傷痛既因為不甘于農村的貧窮落后，已經走出去就無法回到農村，同時，進城后，一方面城市文化排斥農民，另一方面他們自己也難以融進城市文化之中，城市“讓他們被感生存的焦慮，同時也深感尊嚴與人性的扭曲。”[4]所以，他們的精神家園必然失落在城鄉之間，能不傷痛？《歇馬山莊的兩個女人》中，李平痛恨城市和城里人，才嫁給原來想都沒想過的民工成子，可是，她的“不光彩的歷史”一旦在鄉村曝光，村民們（包括好友）用傳統的價值觀傷害她更深。《傷痛故土》中一心想讓兒子女兒能做城里人的二哥，因為女兒和兒子在城市的墮落而痛悔不已，卻沒法回到從前，只能在縣城邊上的農民街賣菜、收破爛，感嘆自己“落到哪里都找不到土。”《歇馬山莊》中的林治邦，看不起城里人的貪心和墮落，保持著傳統的價值觀。回到農村后，發現淳樸的民風也在變化，自己家的兒媳、女兒、女婿都“不守本分”，他只有一死才能結束痛苦。還有《吉寬的馬車》中的許妹娜、《岸邊的蜻蜓》中的老姨夫，無論是打工妹，還是農民企業家，都對農民和農村的質樸保持著無比的懷戀，卻無法回去，回去也找不到了；對城里人和城市有著無比的痛恨，卻必須留下。

孫惠芬的鄉土文學創作已經走過二十多年了，無論文學市場如何變化，她一直堅守在這塊陣地上，并且取得了巨大的成績。她的成功，是處理好守正與創新關系的結果，而她的創作追求無疑也代表了遼寧鄉土文學未來的趨向。

[1]魯迅，陳漱渝，肖振鳴.編年體魯迅著作全集（柒）[M].福州：福建教育出版社，2006.36.

[2]楊義.中國現代小說史（第一卷）[M].北京：人民文學出版社，2005.404.

[3]洪雁，高日暉.孫惠芬小說的指向：鄉土敘述與文化審視[J].文化學刊，2011，（3）.

[4]吳周文.吳笑歡.對心靈家園的執著追尋——解讀孫惠芬《狗皮袖筒》[J].名作欣賞，2006，（3）.