由瓦格納的《女武神之騎》所想到的

潘倩茜

摘要：《尼伯龍根的指環(huán)》是瓦格納樂劇創(chuàng)作的頂峰，本文試圖對《尼伯龍根的指環(huán)》中著名樂曲《女武神之騎》進行分析。從主導動機、人聲與樂隊入手結合音樂美學的視角，談談瓦格納樂劇。對電影《現(xiàn)代啟示錄》與《鍋蓋頭》中的插曲《女武神之騎》進行比較分析，直面音樂音響，談談感性體驗。

關鍵詞：瓦格納；音樂音響

音樂先以銅管樂為主的樂隊在各個聲部上奏出模進的急促的波音音型，進而圓號時隱時現(xiàn)的吹奏出主導動機，當飽滿有力的主題音樂由長號推出不斷上行，管樂的亮色加上弦樂的急促上下滑音形成美麗的音樂織體，直到戲劇女高音在highC音位持續(xù)盤旋，一股巨大的審美感染力讓聽者滋生出生理、心理上難以抑制的振奮和激昂。瓦格納創(chuàng)造了一個用音樂來營造強大氣場，壯麗場面的優(yōu)秀范本——《女武神之騎》。當我在佛朗西斯·科波拉指導的電影《現(xiàn)代啟示錄》中再次聽到《女武神之騎》這一片段，卻產生了與樂劇《女武神》中不同的聆聽感受。或許我們可以從音樂音響入手，來談談直面音樂音響的感性體驗。

1瓦格納之外的話語

歌劇本身是個特殊的音樂品質，也是特殊的戲劇品種。它使音樂和戲劇相融合，然而它必然產生一個問題——戲劇動作與音樂表現(xiàn)之間的矛盾。戲劇在時間結構上是直線前進的，它有人物有情節(jié)，而音樂則具有自身的運動規(guī)律，它能將時間停止或者放慢，以便進行反思和抒情，這兩者的不協(xié)調性是顯而易見的。故歌劇的最高理想是：“一方面要恰當配合和體現(xiàn)戲劇情節(jié)，另一方面作為音樂自身又能夠成立”。［1］《女武神之騎》的一開始就進入了“女武神”的主導動機，唐林頓將“女武神”這一動機稱為：“具有男性因素的女武神”。在這個動機里，瓦格納賦予了女武神男性的雄壯和忠實無畏。與以往的歌劇不同，瓦格納的樂劇起統(tǒng)帥作用的是他的樂隊，人聲固然重要，但卻成了表達外在的內容和敘事。“歌詞有明確的語意，用來交代明確的事件，但樂隊的無言音樂則往往刻畫戲劇內在的隱秘內涵和意味”。［1］正是在這基礎上瓦格納創(chuàng)造了“無終旋律”，使他的音樂成為一個無終的、不間斷的音樂連續(xù)體，這與以往的分曲歌劇和場景歌劇完全不同，樂隊一直處于一個不間斷的連續(xù)中。然而瓦格納并未滿足，他認為隨著歐洲文化的發(fā)展，每個藝術都走向了獨立，瓦格納要將哲學、歷史、神話、詩歌、器樂、人聲、表演、造型藝術融為一體，發(fā)展成為“整體藝術”。為此，瓦格納涉足眾多領域——作曲、導演、演唱、訓練、指揮等等，控制著滲透著每一個環(huán)節(jié)。瓦格納自稱他首先是哲學家，其次是戲劇家，再次是音樂家，在我看來，瓦格納也是個頗具才華的野心家。

2情境中的言說

“瘋狂”是貫穿《現(xiàn)代啟示錄》始終的主題，美國導演佛朗西斯·科波拉在《現(xiàn)代啟示錄》中描繪了瘋狂的比爾·基爾高、士兵群體、激戰(zhàn)的美國、理性、上帝以及威德勒。他試圖通過描繪越戰(zhàn)中瘋狂的人來揭示這樣一個事實：美國顯然是卷入了一場不屬于自己的戰(zhàn)爭，在這場戰(zhàn)爭中人們喪失了理性。科波拉借失落的家族的聲音說：“你們正在為歷史上最大的虛無而戰(zhàn)”。比爾·基爾高駕駛著裝備精良的直升機掃除北越武裝據(jù)點，瓦格納《女武神之騎》前奏曲的引子部分響起，直升機在海平面上平穩(wěn)行駛。當銅管樂為主的樂隊奏出了波音音型，伴隨著直升機的盤旋，圓號吹出了時隱時現(xiàn)的主導動機，美國士兵開始出現(xiàn)振奮的神態(tài)。隨著長號激昂的演奏，音符不斷上行，直升機不斷盤旋伴。瘋狂的叫聲，地面上老師帶著學生躲避空襲，東奔西逃。音樂漸弱又變強，伴隨著戲劇女高音的highC，直升機開始掃射，人群四處逃竄，然后我們看到死亡。《鍋蓋頭》同樣是戰(zhàn)爭的題材，是一部描寫伊拉克戰(zhàn)爭的影片。《現(xiàn)代啟示錄》成了《鍋蓋頭》中奔赴前線的士兵們看的電影，好似“景中景”，也像《盜夢空間》的夢中夢，它沒有《現(xiàn)代啟示錄》似的暗喻，他們是真的崇尚戰(zhàn)爭。

3直面《女武神之騎》音響的感性體驗

音樂音響本身是沒有問題的。瓦格納像極了維克多·雨過，將音樂變成了為他的樂劇服務的一個手段。《女武神之騎》只是表現(xiàn)女武神飛馳的雄姿，有著“男性因素”的動機。而科波拉則把音樂放到了電影的情境中，是“意識形態(tài)征用了美感經驗”［2］，他通過情節(jié)內容、圖像畫面將音樂放到了這些情境中。《鍋蓋頭》也是同樣的，只是他營造出了一種截然不同的情緒。但是，如果我們只是聆聽《女武神之騎》音樂本身，可能只會感到一種激昂、向上的力量，聽不出反諷與瘋狂的戰(zhàn)爭情緒，這與將音樂放在什么情境中有關。二戰(zhàn)時，瓦格納的音樂被法西斯視為“德意志的亮麗”，瓦格納樂劇的歌詞體現(xiàn)了他的民族主義，但音樂本身是不會訴說這種民族主義的。猶太人指揮家羅伯特·巴特諾斯特羅說：“瓦格納的意識形態(tài)和反猶太情緒是糟糕的，但這并不妨礙他成為偉大的作曲家”。可見，至今仍被我們演奏、聆聽的音樂本身沒有問題。

“對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象”。［3］首先，對音樂音響是要有所感知的。誠然“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，然后人們總不至于將哈姆雷特當成堂吉訶德。我們在聆聽《女武神之騎》時那種激昂、向上的基調是不會變的。“音樂臨響觀”告訴我們音樂欣賞者或音樂批評家必須進入制造音樂的現(xiàn)場，通過“身臨其境”的實實在在的音響感受來體悟音樂實際蘊含的“意味”［4］。顯然，我坐在電腦前聆聽《女武神之騎》和我在音樂廳現(xiàn)場聆聽《女武神之騎》的感受必然是不同的。其次，聆聽者的音樂素養(yǎng)也一定程度上影響了他的感性體驗，這可能影響到他能否從感性體驗上升到理性認識。至于你在《現(xiàn)代啟示錄》中聽出的是反諷還是激昂，在《鍋蓋頭》聽出的是戰(zhàn)爭情緒還是別的什么，一千個讀者就會有一千個哈姆雷特。

參考文獻：

［1］楊燕迪.《尼伯龍根的指環(huán)》的音樂創(chuàng)意［J］.音樂愛好者，2010（8）：8，12.

［2］鄧雙林.意識形態(tài)宣傳對美感經驗的征用——論瓦格納的一段著名樂曲在電影中的運用［J］.人民音樂，2010（10）：92.

［3］張前.音樂欣賞、表演與創(chuàng)作心理分析［M］.北京：中央音樂學院出版社，2006：14.

［4］孫國忠.體驗瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》觀后［J］.音樂愛好者，2010（11）：20.

［5］嚴逸澄.《女武神》——關于英雄、拯救、反叛與愛情［J］.歌劇，2008（6）.

［6］保羅·亨利·朗格.十九世紀西方音樂文化史［M］.北京：人民音樂出版社，1984.

［7］魯路，編譯.尼伯龍根的指環(huán)［M］.北京：人民音樂出版社，2003.

［8］川霍華德·葛雷.瓦格納［M］.江蘇：江蘇人民出版社，1999.

［9］陳默編著.瓦格納［M］.東方出版社，1997.

［10］蕭伯納.瓦格納寓言［M］.廣西師范大學出版社，2002.