中國古典繪畫空間問題在高校美術教材中的流變及疏證

曹 明，孫 義

（1. 滁州職業技術學院 經貿系，安徽 滁州 239000；2. 安徽三聯學院 藝術系，安徽 合肥 230601）

中國古典繪畫空間問題在高校美術教材中的流變及疏證

曹 明1，孫 義2

（1. 滁州職業技術學院 經貿系，安徽 滁州 239000；2. 安徽三聯學院 藝術系，安徽 合肥 230601）

現行高等院校的眾多美術教材對中國古典繪畫空間問題的表述或遮蔽傳統繪畫空間概念所具有的豐富內涵，或以西方的透視學原理進行概念的置換。通過梳理高校教材有關中國古典繪畫空間問題的不同解讀與辨析，使學生明了中國傳統繪畫創作的機理和思維智慧，指導繪畫實踐。

古典繪畫；空間；高校教材；以大觀小

中國古典繪畫具有自己獨特的話語系統和理論體系，是中國傳統文化的重要載體和外在表征。中國古典繪畫獨立于西方藝術體系不僅在于它的筆墨表現形式，更有基于中國傳統哲學“觀”的思維智慧統攝下的對畫面空間的獨特理解。筆墨和空間作為對偶概念，是從繪畫本體上支撐中國繪畫藝術理論大廈的兩根柱石。但由于歷史的原因和出于對筆墨這種完全民族繪畫語言的自豪與堅守，中國畫理論研究的現狀是：重筆墨而輕空間；重視西方古典寫實繪畫話語體系的移植，忽視民族繪畫語言的建構。

一、近現代古典繪畫空間理論研究

近代繪畫理論研究開山之作的《中國繪畫史》成書于1925年，陳師曾在書中提出：“李成之山下仰畫飛檐，即與后世透視法相符。”1963年出版的《繪畫應用透視學》也認為一些古典中國畫有“透視上的錯誤與疏忽，不足為法。”現行眾多高等院校的美術教材同樣延續類似的研究理論，采取不加“揚棄”的“拿來主義”，以西方的透視學來解釋中國古典繪畫空間問題，以所謂的焦點透視、散點透視來遮蔽傳統繪畫空間概念所具有的豐富內涵。高等藝術教育“九五”部級教材《中國美術史》在介紹宋人張擇端時說：“他對舟船的透視處理顯示了很強的空間深度感，說明他再現物象的過人本領。”[1]高等教育出版社出版的“九五”國家級重點教材《美術鑒賞》也認為：“中國畫的構圖多采用富于民族特點的動點（散點）透視，既適應國畫長卷、立軸、壁畫的多種形式的需要，又形成了獨特的藝術風格。”[2]《中國美術史綱要》評述王希孟的《千里江山圖卷》：“集中概括地，有條不紊地組成一幅長卷，既不重復拖沓，又能連貫一氣，充分體現出中國畫散點透視的優點，使觀者超越了視點視覺的限制。”[3]同樣，東南大學出版社出版的高等學校藝術設計學科教材《空間》認為：“建立在郭熙的‘三遠法’和沈括的‘以大觀小’之法的中國式透視法，是一種有著多個不同視點的透視法。這種透視法通過俯與仰、前與后、近與遠的視線方式以及彼此的關系，構筑了一個滲透‘時間’因素的空間概念。”[4]類似的觀點甚至出現在一些介紹中國園林建筑的教材中。

還有相當一部分美術研究文集或有意無意規避了這方面的概念，或輕描淡寫。2005年中央美院國畫系編纂的中國畫研究文集中，只有《建構古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧》一文關涉中國古典山水畫的空間理論研究。中央美院中國美術史教研室編著的《中國美術簡史》甚至沒有傳統中國畫空間概念的表述。

二、古典繪畫空間理論的重建與疏證

中國傳統繪畫以《易經》作為其理論的源頭活水，并以《易經》之“觀”統攝繪畫空間的表現形態。“中國古典繪畫始終堅持以觀為本體和方法，不選擇再現視網膜成像的路徑，不囿于視覺所見，而重物象之原、視覺經驗。”[5]物象之原就是事物的本真之態，萬物存在之理。中國傳統繪畫中的茶杯口永遠是圓的，遠處的松針依然清晰可數，山間茅屋中的雅士依然可見如水的衣褶，這正是視覺經驗和恒常性對物象之原的執守。沈括之“若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東便合是遠境。”也正是說明事物之間的位置是固定的，本然的，其近境、遠境不過是隨著人的視點的變化而發生變化。同樣，中國古代畫家由“真山之法”進而“山水之法”，正是以“游觀”的視覺經驗和思維智慧“經營丘壑”，苦心于畫面意境的營造。他們沒有拘泥于山水的本真面貌，更不會拘泥于所謂的“焦點透視”或“動點透視”，而是“外事造化，中得心源”，進入經營畫面的自由境界。

從20世紀八九十年代起，人們已經發現西方傳統的透視理論難以圓說中國古典繪畫的空間表現。在西方現代藝術理論的影響下，理論界也對焦點透視進行了本土化改造，“動點透視”、“散點透視”開始出現在各類美術教材中，并成為標注中國傳統繪畫空間表現的關鍵語匯。雖然“動點透視”或“散點透視”的血統一直撲朔迷離，其游蹤亦很廣泛，不僅泛濫于美術教材和藝術評論，更不時用于文學評論和社會觀察，然而英國畫家、攝影家霍克尼不經意的一次實踐從實證主義的角度宣告了“動點透視”和“散點透視”理論的終結。霍克尼對中國古典繪畫十分仰慕，他在放棄西方傳統的焦點透視構圖原則的同時，從不同角度、不同方位取景以實踐“動點透視”和“散點透視”所代表的所謂的中國古典繪畫的創作機制，然后把在不同視點所得到的60張照片拼貼成一幅完整的科羅拉多大峽谷的圖像，意圖表現中國傳統的全景山水的意境。但是，他所依據的“動點透視”依然是自己所謂的“在一個總的透視中含有一個視點”，依然沒有擺脫視網膜再現的局限。我們在作品中看到的科羅拉多大峽谷仍然是焦點透視的產物，這反證出中國古典繪畫斷不會采用所謂“動點透視”或“散點透視”來營構畫面[5,p134-141]。

三、多元視角下空間理論研究對高校美術教育的意義

在20世紀30年代，宗白華先生從詩學參照的角度出發，針對中西繪畫所表現的不同空間意識，開始挖掘沈括《夢溪筆談》所論“大都山水之法，以大觀小，如人觀假山耳”的真義。他敏銳地在當年那場中西繪畫論戰的烽煙中發現“中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現”，并認為傳統中國畫始終規避甚至取消這種透視法。遺憾的是，這樣的真知灼見如同沈括的“以大觀小”之說，最終泯滅于如“寫實之爭”“筆墨底線”之類世紀話題。自20世紀90年代起，作為畫家、美術理論家和美術高等教育工作者的劉繼潮先生承繼宗白華先生之衣缽，從“觀”與“看”的文化分野進一步揭示“以大觀小”之說所蘊涵的古典山水畫的創作機理和思維智慧，批評流行于美術界用西方透視觀念解說中國畫的謬論，重建古典繪畫的理論體系和話語體系。

“近現代以來。西方美術教育對中國畫的全面改造，使焦點透視先入為主，以西方式對景寫生置換了山水之法，以大觀小的傳統，終于使古典山水畫的傳統智慧，在集體不自知的境況下遺失。”[5,p7]通過梳理高校教材有關中國古典繪畫空間理論的不同解讀與辨析，厘清教材在繪畫空間理論研究方面的盲點和誤區，有助于學生跳出西方古典繪畫語言強加在中國傳統繪畫上的理論藩籬，明了中國傳統繪畫創作的機理和思維智慧，擺脫寫生、臨摹所強加給中國繪畫發展的概念模式，以智慧的“觀”統攝自己的藝術創作；更是希望中西繪畫在文化的層面上，在“空間”這一共有的話語平臺上進行平等對話，重彰中國文化、中國美術獨特價值的理想。

[1] 洪再新.中國美術史[M].杭州:中國美術學院出版社, 2003:211.

[2] 張道一.美術鑒賞[M].北京:高等教育出版社,2004:76.

[3] 黃宗賢.中國美術史綱要[M].重慶:西南師范大學出版社,1993:90.

[4] 詹和平.空間[M].南京:東南大學出版社,2006:25.

[5] 劉繼潮.游觀:中國古典繪畫空間本體詮釋[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2011.

（責任編輯、校對：韓松青）

The Analysis of Space Issue of Traditional Chinese Painting in College Textbooks

CAO Ming1, SUN Yi2

(1. Department of Economy and Bussiness, Chuzhou Professional and Technical College, Chuzhou 239000, China; 2. Department of Arts, Anhui Sanlian University, Hefei 230601, China)

The comprehension of a host of fine arts textbooks in institutes shields the abundant connotations of space of traditional Chinese paintings or replaces it with perspective at present. Through differentiating and analyzing different explanations on space issue of traditional Chinese painting, people will understand how ancient painters drew and directed their practice themselves.

traditional painting; space issue; college textbooks; small by near and big in the distance

J211.26

A

1009-9115(2012)04-0121-02

2011年安徽省教育廳人文社科研究項目（2011sk514）

2012-02-27

曹明（1973-），男，安徽滁州人，碩士，講師，研究方向為中國畫理論。