解讀文人畫色彩樣式的選擇

蘭州城市學院美術學院 段森宇

解讀文人畫色彩樣式的選擇

蘭州城市學院美術學院 段森宇

CHOICES OF COLOR STYLES IN LITERATI PAINTINGS

中國封建社會后期文人士大夫階層參禪入釋之風盛行，這種心理是儒、道、玄思想積淀經由禪宗綜合起的作用。禪以荒寒清冷為最高境，文人畫即以“深情冷眼”為最高美學意境。文人畫選擇了黑白水墨之韻，它是隱逸的產物，是知識分子“兼善天下”受挫失敗而“獨善其身”的選擇。文人畫對中國畫產生了重大的影響，并成為中國畫壇的主流。

文人畫 色彩樣式 水墨黑白 隱逸

一、文人畫“深情冷眼”的美學意境

文人畫的根本內涵是中國的哲學思想，其發展更是深受禪宗的影響。文人畫的后期主流無論儒、道、玄在其中起著怎樣的作用，都是經由禪宗積淀而起作用的。禪宗始終伴隨著一種深沉冷寂、人生如夢的空幻孤獨感。“狐猿叫落中巖月，野客吟殘半夜燈；此境此時誰得意，白云深處坐禪僧。”“應機隨照，冷冷自用。”因此禪境以荒寒、清冷、寂靜、孤寂為主。詩與禪相通，畫與禪亦相通，禪以荒寒清冷為最高境，文人畫即以“深情冷眼”的荒寒境為最高美學意境。

二、文人畫色彩選擇的必然性

封建制度的嚴酷性實際即是“政統”對“道統”的嚴酷性。唐代是封建社會的頂峰和轉折點，安史之亂之后，“仕”對“士”的嚴酷性卻沒有改變，反而更烈，僅“士”官畫家、書家被專制制度摧殘的事實就足以說明。王維、顏真卿、蘇軾、倪瓚、黃公望、徐渭等，命運悲慘憂傷，都是封建專制體制的受害者。王維參禪退而作詩、作畫，并倡導“山水之中，水墨為上”，被后世奉為文人畫之祖。還有蘇軾同是水墨“文人畫”最積極的倡導者……這不是他們少數幾個人的選擇，而是文人畫家普遍的選擇。古代皇權對知識分子的防范之嚴，莫過于明清兩代。朱元璋在位時殺戮了許多畫家文人，因此，更多的士人、畫家、書家在退而參禪入釋中取得心靈安慰。可以說，文人士大夫選擇禪宗的必然性，就是文人畫色彩選擇的必然性。因此，“文人畫”是知識分子“兼善天下”受挫失敗而“獨善其身”的選擇，是后退深藏、聊以自娛的心靈避難所。

三、文人畫色彩選擇的正反兩方面意義

1.文人畫隱逸的積極意義

徐復觀先生認為，“中國畫之著色與水墨并沒有敵對的關系，只是在用色上之所寄托的精神旨歸不同而已”。這是很有見地的。如果說文人畫的哲學基礎主要是莊學、禪宗的話，那么它的精神旨歸即是隱逸。

隱逸作為人文知識分子的一種選擇，是對主流社會的一種間距化或邊緣化現象。而隱逸在中國歷史上則是調節“士”與“勢”之間關系的一種手段，它始于士階層誕生之時，終于舊文人階層消亡之日，幾乎貫穿整個中國封建社會。這種退隱是一種機會，也許還是一種必要的條件，促成這個隱士的變容。”這是文人畫色彩選擇的積極意義。后退一步意識到自己的力量，是主體性精神的增長。隱逸行為作為一種文化現象是與專制社會里的反抗精神相聯系的。“因此， 進退兩難而退隱以求靜心的“文人畫”家以莊禪水墨黑白之境來守護人格就是當然的了。

2.文人畫的消極影響

黑白色彩的文人畫在深得老莊玄禪之精髓的時候，也深深浸染了他們的消極性。莊子“剎那永恒”的得道之時卻也是“形如槁木”、“心如死灰”的時候，和禪宗之凄清孤寂相合流，尤其經董其昌劃分南北宗而“崇南斥北”，過濾了禪的叛逆性成分，更使后期文人畫主流總體形成了蕭瑟柔弱、感傷哀婉的基調，不僅缺少了陽剛之氣，也失去了南宗禪“直指心性”的自性自悟、剔透直率，而日益落入摹古趨步無血性而不求性靈的地步。和秦漢之士神武鷹揚的矯健粗狂相比，和唐宋詩人手持鐵板銅琶唱“大江東去”的豪邁灑脫相比，明清風尚已變成“江南嬌女，環抱玉板秀琶”，吟“淚濕闌干花著露”的溫婉柔靡了。正如牛克誠先生所指出的：中國封建文明前后兩期的精神氣候是判然有別的，其前期是昂揚向上的，其后期是低沉衰落的，而“色彩的中國畫”是在前一種氣候中生長、發展的，水墨則伴隨了中國封建文明一個衰落的歷程。

“五四”在文人畫負面效應的意義上進行批判是極有道理的。從明清山水畫的筆墨程式及負面消極里走出來是20世紀畫家最重要的努力目標之一，其中色彩的尋求是其中的一項重要內容。色彩屬形式美的范疇，但中國畫的色彩卻早已超越了形式美意義而具有了強烈的人文本體論內涵和哲學認識意義。如果說文人水墨畫的一統天下是伴隨著中國古代文明日趨成熟、細膩、精致，但總的精神氣象卻日趨衰落的一段歷程，那么現當代色彩的重新尋求，就是關乎中國畫民族心理、民族精神以及中國畫求新發展的一個重要問題。

[1]宗白華.《美學散步》.上海人民出版社.1981年6月

[2]王文娟.《墨韻色章——中國畫色彩的美學探淵》.中央編譯出版社.2006年5月

[3]陳傳席.《中國山水畫史》.江蘇美術出版社.1988年6月

[4]彭修銀.《中國繪畫藝術論》.山西教育出版社.2001年12月