論明代八股文語體*

李光摩

論明代八股文語體*

李光摩

明代八股文在化治間定型并達于極盛，出現了王鏊等代表性作家，形成了裁對整齊、氣象闊大的語體風格，被譽為治世之音。正嘉間唐順之、歸有光等倡導“以古文為時文”，其語體風格體現為語兼駢散，純雅通暢。隆萬以迄啟禎，是明代八股文逐漸走向衰敗的階段，其語體大體上保持著駢散結合的特征，但拼湊鑲嵌，使用格套的現象屢見不鮮，在風格上已經偏離了純雅通暢，呈現出細密平弱、軟媚甜熟的特點。

明代八股文;語體;語兼駢散;格套;細密;聲調

在明代八股文的評論史上，有一個很常見的做法，就是把八股文與唐詩相比附。唐詩有初、盛、中、晚之分，明代八股文也被分為初、盛、中、晚四期，洪武至天順為初期，成化至嘉靖為盛期，隆萬為中期，啟禎為晚期。正如唐詩在不同時期有其不同的語體風格一樣，八股文在不同的時期也呈現出不同的語體風格。初期混沌未開，是四書文向八股文的過渡時期。這一階段的四書文正如顧炎武所說：“天順以前經義之文，不過敷演傳注，或對或散，初無定式。”①顧炎武著，黃汝成集釋：《日知錄集釋》卷16，石家莊：花山文藝出版社，1990年，第739頁。成化間，四書文在其文章的主體部分實現排偶化，八股文定型了，從此形成了這一文體語兼駢散的獨特語體特征。化治間是八股文的定型階段，文章裁對整齊，氣象闊大;正嘉間是“以古文為時文”的階段，追求所謂的古拙，文章的特色在于古文氣息、時文聲調;隆萬間兼講機法，務為靈變，雖巧密有加，而氣體苶然;啟禎間是八股文的衰落時期，以元墨為主導的傳統中斷了，出現了“文統在下”的局面，八股文也走向平弱軟媚的一路。

一、語兼散駢，純雅通暢

自明初采用四書文科士以來，到成化、弘治年間，逐漸演化為八股格式的排偶化，其文體顯著的體制特征就是文章主體部分用接連而八的對句，把題目的內涵表述完整。王鏊是化治間制義的典型代表，被視為八股之祖，其代表作《周公兼夷狄驅猛獸而百姓寧》云：

論古之圣人，除天下之大害，成天下之大功。

夫天生圣人，所以為世道計也。周公撥亂世而返之正，其亦不得已而為之者歟?

孟子答公都子之問而言及此。

意謂天下大亂之后，必生圣人之材。商紂之季，民之罔極矣，于是有周公出焉。

武王既作于上，周公則之于下。

彼其夷狄亂華，不有以兼之，吾知其披發而左袵矣。周公于是起而兼之，而若奄國若飛廉皆在所兼。兼夷狄，兼其害百姓者也;鳥獸逼人，不有以驅之，吾知其弱肉而強食矣。周公于是起而驅之，而若虎豹若犀象皆在所驅。驅猛獸，驅其害百姓者也。

夫以夷狄之害既除，則四海永清，無復亂我華夏者矣;猛獸之害既息，則天下大治，無復交于中國者矣。

天冠地履，華夷之分截然，人皆曰百姓寧也，而不知誰之功。上恬下熙，鳥獸之類咸若，人皆曰百姓寧也，而不知誰之力。

吁，周公以人事而回氣化，撥亂世而興太平，其功之大何如哉?①俞長城編：《一百二十名家制義》第2冊，光緒癸巳上海鴻寶齋石印本。

文章體制樸實，裁對整齊，言辭淵雅，書理純密，無意于工而無不工。李光地在評論王鏊的制義時說：“某少時頗怪守溪文無甚拔出者，近乃知其體制樸實，書理純密。以前人語句多對而不對，參差灑落，雖頗近古，終不如守溪裁對整齊，是制義正法。”②李光地：《榕村語錄》卷29，北京：中華書局，1995年，第528頁。由此看出，裁對整齊是這一時期八股文的典型語體特征。

以王鏊為代表的成化制義被視為治世之音，正如鄭坤所謂：“深醇典正，蔚然炳然，誠所謂治世之文。”③俞汝楫：《禮部志稿》卷70“責成正文體”中嘉靖二十三年鄭坤等奏，文淵閣四庫全書本。晚明八股名家錢禧也評論說：“論文者首成、弘，而當時前后典文如徐時用、丘仲深、吳原博、李賓之、謝千嵩、王濟之、張廷祥諸公，有厭古喜新、生心害政之憂。故其取士刊文，必以明經合傳為主。所傳諸程墨，凡理學題必平正通達，事實題必典則渾厚。明體達用，文質得中，彬彬稱絕盛者，諸君子挽回之力也。”④梁章鉅：《制義叢話》卷之四引，上海：上海書店出版社，2001年，第57頁。從此，“成化、弘治文體”就成為歷來官方所推崇的經典制義文體，純雅通暢也成為制義的典型風格。

方苞《欽定四書文·凡例》云：“至正嘉作者，始能以古文為時文，融液經史，使題之義蘊，隱顯曲暢，為明文之極盛。”⑤方苞編：《欽定四書文》，文淵閣四庫全書本。八股文自正德、嘉靖年間開始了“以古文為時文”的階段。嘉靖八年，“是科初變文格，以簡勁為主”⑥徐學聚：《國朝典匯》卷128，禮部類，科目條，《四庫存目叢書》史部第266冊。。此科會元正是唐順之。“唐荊川代興以后，天下始不稱王、錢。”⑦方苞編：《欽定化治四書文》卷6，錢福《春秋無義戰》一章文之評語。這說明唐順之的出現標志著八股文體的新變。唐順之開創了以古文為時文的風氣，其制藝極熟于古文法度，循題腠理，隨手自成剪裁，而能貫通經旨，首尾天然綰合。楊古樓評唐氏《禹稷躬稼而有天下》一文說：“古文氣脈，時文聲調，讀之鏗然，令人快意。”(《一百二十名家全稿》第三冊)這一評語頗能說明唐氏制義的特點。而所謂“古文氣息，時文聲調”就是指在行文上運用古文的散句，而整體上則保留了整飭的布局，同時注重字句平仄的協調，使讀起來朗朗上口。唐順之《“牛山之木嘗美矣”二節》一文以“大賢舉山木例人心，而著其失養之害焉”為破題，以山木與人心兩大扇闡述孟子語意：

今夫山，草木之所聚也。而其所以觀美于人者，恃有此也。乃若牛山，則有不然者矣。斧斤者往焉，既不能保其美于始，牛羊者往焉，又不能養其美于終。此其郊于大國，而求牧與芻之所便故也。是故昔之美者，此山也，今之濯濯者，亦此山也。無怪乎，人之以未嘗有材者視之也。殊不知山之性，能生之而不能全之，雨露之所潤者無幾，而人力之為害者已至。雖曰地道有敏樹之機，而所存不能補其所亡，不至于濯濯，不已也。吾如有萌焉何哉?

今夫心，仁義之所管也。人之所以異于禽獸者，恃有此也。凡今之人，則有不然者矣。其始也，物交之攻取，而所謂良心者，則寡之又寡，以至于無。其繼也，肆情于旦晝，則所謂夜氣者，將梏之又梏，以至于不能勝。此則放其心而不知求，有其端而不知充故也。是故初之具此仁義者，固若人也，今之不遠于禽獸者，亦若人也。無怪乎，人以未嘗有才者目之也。殊不知人之情，可以放之，而亦可以求之。人心之惟危者愈危，而道心之惟微者愈微。雖曰吾心有不死之妙，而夜之不足以勝晝，不至于禽獸，不已也。吾亦且奈之何哉?(《欽定四書文·正嘉四書文》卷6)

方苞評論此文說：“裁對處融煉自然，有行云流水之趣。”這兩大段整體上是排偶，而讀起來就像古文一樣平易清通，這正是所謂“古文氣脈，時文聲調”。若就單個段落而言，是散文，亦即所謂古文;若兩者合觀，則純然一對偶文。這就是八股文最有獨創的地方。一般駢文是一句或兩句之間相對，而八股文卻是散體段落與散體段落之間的對偶。所以說，就局部而言，八股是散文，而就整體而言，八股又是駢文，亦散亦駢，駢散結合。

這種駢散結合的特點還體現在散句與對偶的嫻熟搭配上，呂留良說得好：“文或偶或單，或整齊或零散，或大散行中藏小偶，或對偶中有參差長短，或流水直下，而其實對仗精工，令人不覺，或排比到底，而起伏開合，只似一股，但看人作法如何，勢到局成，神行官止，豈有一定之法?”①呂留良：《呂子評語余編》卷1，續修四庫叢書本。胡定《逃墨必歸于楊一章》就很好地體現了這一特點：

夫二者非中道，固皆不可以久，而人情雖甚溺，亦必有時而悟;故各有所蔽則必期于無弊，是故厭外者思實，而惡簡者求中，其勢然也。但以有所溺未可責其遽復，是故墨不繼而后楊，楊不足而后儒，其漸然也。此其失之于始而猶救之于終。(《欽定正嘉四書文》卷6)

此文原評云：“以比偶為單行，以古體為今制，惟嘉靖時有之，實制義之極盛也。”此段看似不甚講對偶，而實際上處處皆對，且變化多端，律詩中的流水對、當句對、隔句對、錯綜對等句法都有運用。如“夫二者非中道，固皆不可以久，而人情雖甚溺，亦必有時而悟”一節，從大處看，前兩句對后兩句，是流水對;從細處看，則是第一句和第三句對，第二句和第四句對，是隔句對。“是故厭外者思實，而惡簡者求中”兩句中，粗看上下兩句是流水對，細看“厭外”與“求中”對，“思實”與“惡簡”對，屬于錯綜對;而“此其失之于始而猶救之于終”這一句中，“失之于始”與“救之于終”屬于當句對。短短的一段文字竟能玩出如此花樣，真稱得上煞費苦心。

然而，盛極而衰，同樣是嘉靖八年，有人看到是“唐荊川代興”，有人看到卻是“主司變體，創為輕佻之格”②顧炎武著，黃汝成集釋：《日知錄集釋》卷18，第822頁。。雖然古文家自詡“以古文為時文”，追求所謂的古拙之氣，然亦不免埋下輕佻的種子。阮元曾嘲之曰：“時文曰八股者，宋元經義四次駢儷而畢，故八也。今股甚長，對股仿此，偶之極矣。震川輩矜以古文為時文，恥為駢偶。孰知日坐長駢大偶之中而不悟也。出股數十字，對股一字不多，一字不少，起承轉合，不差一毫。試問古人文中有此體否?”③轉引自啟功：《說八股》，北京：中華書局，1994年，第48頁。這段話雖然不免有駢文家古文家相爭之意氣，但也說到了點子上，所謂的“以古文為時文”，說到底也不過如此。

無論是化治還是正嘉，八股文語體的第一個特征就是散駢結合：從整體上講，是寓駢于散，即八股文總的看是散文，而局部又是駢體;從八股文的主體部分即股對上講，又是寓散于駢，即從單個一股上看它是散文，但從出股與對股上看，它們又是兩兩對偶的。這也就是古人說的“寓單行于排偶”。吳承學先生對此曾有如下論述：“八股文體是中國古代特殊的文體，它是似駢非駢，似散非散的文體，是駢散兩種語體的雜交。光從語言風格而言，則似乎更近乎散……八股的駢偶重在神而不在貌。或者說，這是中國古代一種特殊的語體，駢文之韻與散文之氣兼而得之的。”④吳承學：《中國古代文體形態研究》增訂本，廣州：中山大學出版社，2002年，第290頁。這一席話非常準確地指出了八股文兼有駢散的語體特征。

二、鑲嵌拼湊，細密平弱

如果說“以古文為時文”是正嘉之文在文體形式上打破成化的定式，隆萬間的八股文則是在內容方面以心學和莊禪動搖了朱注絕對權威的地位。方苞評論“隆萬為明文之衰”，因為“隆萬間兼講機法，務為靈變，雖巧密有加，而氣體苶然矣。”(《欽定四書文·凡例》)而啟禎時期八股文發展演變的一個重要現象是“元墨”傳統的淡化甚至中斷，說明原來以會元之墨卷與主考之程文為主導的八股文傳統開始轉變，相應的是民間選本大量涌現，出現了“文統在下”的局面。這一方面說明了當時商品經濟的發展，出版業出現了空前的繁榮;一方面也印證了當時王綱解紐，群龍無首的局面。

在明代八股文的發展演變中，隆萬以后的八股文是以細密見長的。王筠《教童子法》云：

法莫巧于隆萬，但去其扭捏可厭一種，學其勾心斗角，花攢錦簇，騙得功名到手，何書不可讀，必欲以時文名家，則騃矣。時文已被前人做盡，是以顧耕石會墨(君子喻于義節)，并非題之正解，然令人一看知其于從前此題名作，都已見過，他又別發一義也。蓋古人所作，自道其所得，今人所作，如隨風敗葉，不但身心性命，國計民生，全沒交涉，即用為談資，亦令人欲嘔也。①王筠：《教童子法》，叢書集成初編本。

八股文愈來愈細密的原因，除了文章技法的愈來愈完備之外，更重要的是八股文的題目限定在四書之內，幾百年來題目已經作盡，又沒有新的材料加入，其結果就是大家不得不在一個小圈子里打轉，大家的心思不得不往深處逼，往小處逼，往偏處逼。于是，作八股就成了一種鑲嵌細工，大家都努力地利用前人的碎片來補綴成一片文字。因此，細密就不得不成為八股文的一個重要特征。如曹爾堪《狗吠》一文，是一道小題，很能體現八股拼湊、細密的特點。題出自《孟子·公孫丑上》：“雞鳴狗吠相聞而達乎四境。”

物之所萃，各有其幸。今者無問一為玂與，二為師與，三為獌與，皆可數之以對，則夫穆陵無棣之間，家豢神狣也。行于通都者有焉，行于幽徑者亦有焉。聚群而嗥不止，在于深巷矣;

物之所生，各分其地。今也無問楚之黃與，韓之盧與，宋之鵲與，皆已畢致于斯，則雖高國崔陳之第，亦蓄殊獢焉。來于旌闕者有焉，來于蓬戶者亦有焉。其聲交應，殆其所稱如豹矣。

齊之囿有麋鹿焉，以山林之性而困之池沼之間，宜其所蓄之不廣也。若夫生于民家，而與于塒于榤之儔同其馴擾，則其類亦易繁矣。何待載之以遨游于北園，而摩肩擊轂之旁，頻驚疑而共逐。吾行其郊，大都見獫歇也哉;

齊之民有羊豕焉，以圈笠之產而供人匕箸之費，宜其所產之不長也。若夫縱于衢肆，而不與太牢小牢之用，易為誅夷，則其族不亦孔博矣。何待牽之以往出于東門，而魚鹽蜃蛤之市，處其市以自防。吾歌其詩，夫亦賦鋂環也哉。

旅獒之訓，作自老臣，是西夷之所貢也;吠龐之戒，衛及好友，是南國之所化也。②呂留良選評：《小題觀略》，上孟，天蓋樓刻本。

真是一手細密鑲嵌好活，幾可作有韻之類書讀。此文完全是賦的作法，把《爾雅》、《詩經》、《尚書》等典籍中關于狗的典故一一搜羅，細針密線，如做百衲衣般片片連綴在一起，一氣讀來，瑯瑯上口，文辭之優美，可謂舌上生蓮;澄睛默看，則雞零狗碎，不成片斷。

其實，八股文追求細密的特征在正嘉時就已經出現。歸有光的科場經歷頗能說明問題：“丁未，予試卷中庸《天地位萬物育》講語，用‘山川鬼神莫不乂安，鳥獸魚鱉莫不咸若’，房考大札批一‘粗’字，有輕薄子每誦以為嬉笑，事亦類此。蓋今舉子剽竊坊間熟爛之語，而五經、二十一史，不知為何物矣！”③歸有光：《震川先生集》別集卷之六，上海：上海古籍出版社，1981年，第849頁。可見，歸氏科場蹭蹬，八上公車不第，正是由于他的八股不入時流，不夠細密的緣故，由此也可反證當時的八股文就已追求細密的效果。這種科舉文的細密化更可上溯至南宋，朱熹曾說：“今時文日趨于弱，日趨于巧小，將士人這些志氣都銷削得盡。莫說以前，只是宣和末年三舍法才罷，學舍中無限好人才，如胡邦衡之類，是甚么樣有氣魄……那時士人所作文字極粗，更無委曲柔弱之態，所以亦養得氣宇。”④朱熹：《朱子語類》卷109，長沙：岳麓書社，1997年，第2433頁。由此可見，在南宋科舉文中已是如此，真是無可奈何的事情。

文字細密的結果必然是以風格的平弱為代價的。為了避免這種平弱，那就須不斷地追摹先賢，由歐曾以至史漢，層層上溯。但語言是有其自身發展的規律，以近代人而摹上古語，勢必捍格不入，于是就造成八股文的又一種特別的味道，別扭、生澀。這種趨勢由歸有光肇其始，而至明末陳際泰、艾南英等人變本加厲。如陳際泰《體物而不可遺》一文云：

即物以求鬼神合一，故不測也。蓋物必有其跡，而中有不見不聞之鬼神以體之，則固與物為一矣。又孰能測之乎?且人之所以不測夫鬼神者，以其之幽之故也。然政惟其之幽之故，故潛而入之，流形于物而不自知。甚矣，鬼神之德，蓋即物而存也。(《欽定啟禎四書文》卷6)

生澀、別扭皆由摹古而致。當時一般人的口語大概與《水滸傳》、《金瓶梅》相接近，而文人們的寫作文體就是宋代以來的古文，而八股作家們在“以古文為時文”口號的鼓舞下，還是嫌它不古，于是就摹古與生造，遂形成這種贗古文體。

由于歷史的慣性，這種科舉文體的細密化一直延續到清初。梁章鉅引李光地之語曰：“文字不可怪，所以舊來立法，科場文謂之清通中式。清通二字最好，本色文字，句句有實理實事，這樣文字不容易，必須多讀書，又用過水磨工夫方能到，非空疏淺易之謂也。”又說：“某初次會試，將所試時文就正于鄉前輩王恥古命岳，就中一篇批云‘骨節尚大’。某請此批是優是劣，答云‘骨節大不得，脈絡一線，謂之單微，無龐然而大之狀。知道單微便能密細，粗大不是好消息。’此論大妙。”(《制義叢話》卷1)這表明到了清初，八股文依然要追求水磨工夫、單微細密的語體風格。

三、格套湊用，千人一面

明代后期的八股文還存在嚴重的格套化傾向。王夫之論之曰：

求工于句者，有廓落語(如“圣人一天地也”及“非甚盛德誰能當此，而王者又上觀千世、下觀千世”之類)，有陡頓語(如“甚矣帝堯之德天德也”之類)，有鉤牽語(如“畏圣人之言”而云“知所畏者也”之類)，有排對語(如“披發左衽，弱肉強食”之類)。其下則有蔓延語(如剿襲《檀弓》“不出而圖吾君，茍出而圖吾君”之類)，浮枵語(如“又進而加詳焉，然后浩乎其有得”之類)，含糊語(如“悠然其可思”之類)，答話語(如“大抵不離乎”、“云云者近是”之類)，肥膩語(撮《必讀古文》中俗艷為句)，懵懂語(如道德、仁義、禮樂、詩書等字，湊手便用)，俗講語(“殊不知”、“總之”、“大抵”之類)，賣弄語(如“入夢之姬公易逝，病諸之堯舜難酬”之類)，市井語、煙花語、招承語(小題文多此三者)，門面語(如“天不變道亦不變”、“雖天子必有父，諸侯必有兄”之類)，滑利語(如《君子之仕也》文云：“踐其土而食其毛，誰非臣子者。”出口快甚，然豈販夫牧豎亦須求仕乎?)，嬌媚語(如“我浮沉之人也與哉”及“性也而情在其中矣”之類。黃貞父好為短句、短比，快轉以求媚。近則包長明亦中此病)。凡此類，始則偶一作者意與湊合，不妨用之。陋人驚為好句，相襲而不知其穢，皆于句求工之拙法啟之也。①王夫之：《夕堂永日緒論外編》第40條，《薑齋詩話箋注》附錄，北京：人民文學出版社，1981年，第228頁。

凡此廓落語、陡頓語、含糊語、賣弄語、懵懂語、俗講語、門面語、滑利語、嬌媚語等等，正如作者所謂偶與意合，不妨用之。但沿襲成風，則成俗套，令人生厭。從這些膚廓語的背后，我們可以看出當時士子的精神風貌，束書不觀，胸無點墨，以記誦套子、爭獻媚語求得一第，以這樣的人才來治理國家，那真是國家生民的晦氣。

王夫之上述所舉都是八股文常用語句，秀才們記誦熟了，可以隨時在文中使用。而阮葵生下文所講，則可謂之語套：

明初科舉，詔令舉子經義，無過三百字，不得浮詞異說，篇末大結，各抒己見，任陳論國家時事。后因功令加嚴，忌諱日甚，但許言前代，不許及本朝，久之全刪去。百余年后，文漸冗長，凡千百余言，庸陋支離，無惡不備：破題謂之馬籠頭，處處可用也，又舞單槍鬼，一躍而上也，又八寸三分帽子，無不可套也;起語數十百言為彗星頭，長而虛空也。其篇中例用存乎某，存乎某;謂之某，謂之某;此之謂，此之謂;浸假而，浸假而;有見乎，無見乎;或用卦名，受之以，受之以;謂之救命索。不問何題，

篇篇相襲，文風安得不壞！文運安得不衰！①阮葵生：《茶余客話》卷16，續修四庫全書本。

案，所謂馬籠頭、舞單槍鬼、壽星頭、救命索等名目，在楊慎《丹鉛錄》里都已出現了。這些較王夫之所講要有用得多，甚至可以說上升到了“理論”的高度，因此適用范圍也更廣了。考場上文思枯窘的時候，有馬籠頭，有救命索，總能幫忙湊數，糊弄成篇的。

除了上述記語句、記語套之外，成篇的文章也在記誦的范圍。歸有光云：“近來一種俗學，習為記誦套子，往往能取高第。淺中之徒，轉相仿效，更以通經學古為拙。則區區與諸君論此于荒山寂寞之濱，其不為所嗤笑者幾希。然惟此學流傳，敗壞人材，其于世道，為害不淺。夫終日呻吟，不知圣人之書為何物，明言而公叛之，徒以為攫取榮利之資。”(《震川先生集》卷之七)

本來記誦模仿對于初學者來說是無可非議的，不但作文，無論學習什么技藝，開始的時候都要模仿。前人初學八股，都要記誦數百甚至數千篇文章，才能上路。《儒林外史》第十一回寫魯小姐學寫八股文的情況就很能說明問題：

這小姐資性又高，記心又好，到此時王、唐、瞿、薛，以及諸大家之文，歷科程墨，各省宗師考卷，肚里記得三千余篇。自己做出來的文章，又理真法老，花團錦簇。

雖是小說家言，卻也是當時的真實寫照。張之洞也說過，“先輩恒言，時文家須胸中有熟文三千首，自然能文，亦猶揚子云讀千賦乃能工賦之說也。今人縱不能如此，至少亦須涉獵千余篇，爛熟數百首，若并此，無之難矣。”②張之洞：《輶軒語》“語文第三”，《張文襄公全集》卷205，近代中國史料叢刊本，臺北：文海出版社，1963年。可見讀熟上千首范文是前人的共識。

八股文之所以屢遭詬病，偏重模仿、缺乏個性是其重要原因。《制義叢話》卷24引用陳鴻《舉子下第》時文，傳播于時，可以破涕為笑，蓋全套用金正希《德行一節》文中二比調也。其詞云：

榜大莫能容，所不得者進士，而于舉人無恙也。設諸公非為進士，故挾其文章、經義、試帖、楷法，以博取人間館與幕，與一切謄錄教習，固自易易，何困厄若斯也?而諸公不愿也。

文人無厄地，所自信者學問，而命運則不敢必也。設諸公以不中進士，故當其袍褂、靴帽、服飾、鋪蓋，以博相公之一笑，且下及夫清廠魚池，豈不甚樂，何憂悶若斯也?而諸公不敢也。

再看看金聲所作如何：

道大莫能容，所欲殺者夫子，而于諸賢無忌也。設諸賢非從夫子游，挾其德行、言語、政事、文學，以博取人間富若貴，與一切功名才望，固自易易，何困厄若斯也?而諸賢不愿也。

圣人無厄地，所自信者天命，而人心則不敢必也。設諸賢但以從夫子之故，奉其德行、言語、政事、文學，以投兇暴之一燼，而師弟朋友無一存者，固事勢之常，亦無可如何也。而諸賢不懼也。(《欽定啟禎四書文》卷4)

兩相對比，覺得真是模仿得逼真，就像照著曲譜填詞一樣，字句也許有所差異，但聲調卻基本一致，吟誦起來，效果應該是相同的。

梁紹壬《兩般秋雨盦隨筆》卷3記載制義有所謂墨派者，庸惡陋劣，無出其右，有即以“墨卷”為題而作二比文嘲之者：

天地乃宇宙之乾坤，吾心實中懷之在抱，久已夫，千百年來，已非一日矣。溯往事以追維，曷勿考記載而誦詩書之典籍;

元后即帝王之天子，蒼生乃百姓之黎元，庶矣哉，億兆民中，已非一人矣。思入時而用世，曷勿瞻黼座而登廊廟之朝廷。③梁紹壬：《兩般秋雨盫隨筆》卷3，續修四庫全書本。

這是模擬套子的極端例子，疊床架屋，空洞無物，而念起來聲調卻好得很，瑯瑯上口，鏗鏘有力。對于套子的使用，呂留良《古處齋序》總結說：

今為舉業者，皆有俗格以限之。循是者曰中墨，稍異則否。雖有異人之性，必折之使就格。而其為法則一之曰套，取貴人已售之文句抄而篇襲焉，無只字非其套也……套也者，三百年來文人之本領也。①轉引自謝國楨：《明末清初的學風》，北京：人民出版社，1982年，第46頁。

所謂貴人已售之文，大概即指鄉會試之解元、會元的墨卷，參加科舉考試以考中為第一，而解元、會元無疑是科舉中的成功人士，他們的文章因此也會成為眾多舉子模仿的對象。由此看來，套子的記誦使用，是科舉時代每個文人的必修功課。

然而這種套話的訓練也不是全無“用處”。周作人曾說：“大抵在無話可講而又非講不可時，古文是最有用的。”②周作人：《中國新文學的源流》第5講，上海：華東師范大學出版社，1995年，第64頁。又說：“中國文士立言之巧妙的確是有目共賞的。單舉近代的例，如明臣降清的奏文云：‘殺吾君者吾仇也，殺吾仇者吾君也。’這是天造地設的辭令，只虧他挖空心思去想出來，老著臉皮去說出來，比馮銓對清攝政王說，‘凡不忘前朝者，推此心即能盡忠本朝’，巧拙懸殊，雖然馮銓的話也已夠巧妙了。”③周作人：《文字的巧妙》，鐘叔河編：《周作人文類編·本色》，長沙：湖南文藝出版社，1998年，第268頁。能說出這么巧妙的話，當然是拜八股訓練之賜。《甲申傳信錄》還有更妙的例證：甲申之變，翰林院檢討趙玉森投降了李自成。他該如何為自己開脫的呢?“趙玉森至王孫蕙寓，涕泣自言，‘受崇禎恩深，然國破家亡，實自作之孽。予捐性命以殉之，理既不必;將逃富貴以酬之，情又不堪。’”④中國歷史研究社編：《甲申傳信錄》卷5，上海：上海書店，1982年，第96頁。這就是語言的巧妙，如此難以啟齒之言也可以借助八股調子說出來，而不會覺得不好意思。

八股文一方面造成了士人的善于說體面話，一方面又造成了奴性與惰性。周作人對這種現象評論說：“幾千年來的專制養成很頑固的服從與模仿根性，結果是弄得自己沒有思想，沒有話說，非等候上頭的吩咐不能有所行動，這是一般的現象，而八股文就是這個現象的代表。”⑤周作人：《論八股文》，《中國新文學的源流》附錄。

四、重視聲調，軟媚甜熟

本來對聲調的重視是在八股文定型之初即已講求的，然而后來變本加厲，遂由純雅通暢滑向軟媚甜熟的一路。其實這也是無可奈何的事情，場中作文，名利所關，讀書人有幾個能免俗?李漁嘗說：“予訓兒輩，嘗云，場中作文，有倒騙主司入彀之法。開卷之初，當以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去，此一法也;終篇之際，當以媚語攝魂，使之執卷留連，若難遽別，此一法也。”⑥李漁：《閑情偶寄》卷3，續修四庫全書本。究竟如何算是軟媚呢?呂留良的兩句話給出了提示，他說：“對仗圓稱，必多扭捏那借之談;體認曲折，必多軟媚甜熟之調。”⑦呂留良：《呂子評語余編》卷1，四庫禁毀叢書本。簡單地說，軟媚就是如俳優上場，要曲盡其態，低眉順眼，以柔聲細語取媚于主司。讀書人只需暫作俳優，就可能賺得一第，何樂不為?

這種講求聲調的效果與虛詞的使用頗有關系。之乎者也，而其亦矣，關乎語句的發端、停頓、轉折和結束，說話人的神態、語氣都可以從虛詞上體現出來，抑揚頓挫，也便于誦讀。王夫之批評說：“填砌最陋，填砌濃詞固惡，填砌虛字愈闌珊可憎……學八大家者，之、而、其、以，層累相疊，如刈草茅，無所擇而縛為一束;又如半死蚓，沓拖不耐，皆賤也。”(《夕堂永日緒論外編》第7條)

八股文的語句多回環重復，也會產生聲調的效果：“辭之重，意之復，其間必有美者焉。”其美者無非以俳優之辭，柔媚之態，賺主司青眼。章太炎評論歸有光的文章說：

震川之文，好搖曳生姿，一言可了者，故作冗長之語。曾滌笙譏之曰，“神乎?味乎?徒辭費耳。”此謂震川未脫八股氣息也。⑧章太炎：《國學講演錄·文學略說》，上海：華東師范大學出版社，1995年，第243頁。

搖曳生姿，其實也就是柔媚之態，觀此可知歸有光古文與八股合二為一的事實。

八股文重視聲調的效果無疑是從古文那里繼承來的。魏禧云：“歐文之妙，只是說而不說，說了又說。是以極吞吐往復、參差離合之致。”①魏禧：《魏叔子文集》，北京：中華書局，2003年，第1121頁。跌宕起伏，縱橫開闔，搖曳生姿，是唐宋八家的拿手好戲。歸有光文章正是學了歐、曾這種作文之法，施之于八股之中，造成八股文吞吐往復、重復纏繞之致。造成這種風致的一個重要原因就是長句的使用，這也是歐、曾以來古文運動的一個顯著特征。呂留良云：“古文中能用長句者亦不多數人，朱子用之集注尤見精神……時文中惟歸震川先生有此神力，能使數十百字成一句，他人便覺冗漫矣。”②呂留良：《呂晚村先生論文匯鈔》，四庫禁毀叢書本。呂氏的這一段話說明除了歐曾古文，朱子《四書集注》和歸有光倡導的“以古文為時文”的作風，也是造成八股文偏重聲調的原因。

本來追求聲調的效果是中國文學的一貫傳統，無可指責。詩文中的許多微妙之處，要靠吟誦才能體會出來。曾國藩教其子讀書之法云：“讀者，如《四書》、《詩》、《書》、《易經》、《左傳》諸經，《昭明文選》，李、杜、韓、蘇之詩，韓、歐、曾、王之文，非高聲朗誦則不能得其雄偉之概，非密詠恬吟則不能探其深遠之韻。”③曾國藩：《曾國藩教子書》，海口：海南出版社，1994年，第22頁。姚范亦云：“朱子云：‘韓昌黎、蘇明允作文，敝一生之精力，皆從古人聲響處學’，此真知文之深者。”④姚范：《援鶉堂筆記》卷44，續修四庫全書本。認為散文雖不押韻，亦不廢聲音之道也。

這種誦讀的工夫對古人來說是自小就養成了的。梁章鉅云：“今三家村塾小兒讀書率多大聲狂叫，聒耳不堪，秀才家談時文亦往往如此。”⑤梁章鉅：《退庵隨筆》卷3，續修四庫全書本。中國舊時的私塾里教生童的辦法就是大聲唱讀，有一首詩描繪了這種情形：

一陣烏鴉噪晚風，諸徒齊逞好喉嚨。趙錢孫李周吳鄭，天地玄黃宇宙洪。千字文完翻鑒略，百家姓畢理神童。就中有個超群者，一日三行讀大中。(《兩般秋雨盫隨筆》卷4)

惟妙惟肖，令人仿佛身臨其境。我們今天的小學里還是常常聽到這樣的讀書聲，只不過現在只是讀書，而不是傳統的吟誦了。

朱自清《論朗讀》也認為吟誦自有它存在的價值：“所謂‘誦’的腔調便是私塾兒童讀啟蒙書的腔調，也便是現在小學生讀國語教科書的腔調。”又說：“現在多數學生不能欣賞古文舊詩、詞等，又不能寫作文言，不會吟也不屑吟恐怕是主要的原因之一……不能不算是教學上的大損失。”⑥朱自清：《論朗讀》，《朱自清學術文化隨筆》，北京：中國青年出版社，2000年，第40、48頁。吟誦確實是漢語的一大特色，平上去入，雙聲疊韻，連綿詞豐富，極易造成富有韻律的句式，借以表達豐富的情感和內容。但八股文的吟誦卻有點過了，梁章鉅嘗云：“阮云臺師最笑近人之讀時文者，謂之唱文。而福州人尤喜拍案豪吟，幾有擊碎唾壺之概。”(《制義叢話》卷19)八股文重聲不重意，以軟媚甜熟賺主司之青眼，至于內容則成了聲調的附庸。

重視誦讀，猶如唱曲，此八股通曲秘密之所在也。明清間文學之士每從《西廂記》、《琵琶記》、《牡丹亭》參八股法脈。如賀貽孫曾記載這樣一個故事：黃君輔學舉子業，游湯義仍先生門。每進所業，先生輒擲之地，曰：“汝能焚所為文，看吾填詞乎。”乃授以《牡丹亭》。閉戶展玩，忽悟曰：“先生教我文章變化，在于是矣。”由是文思泉涌⑦賀貽孫：《激書》卷2，四庫存目叢書本。。錢泳《履園叢話》卷3亦云：“時藝如詞曲，無一定資格，今人輒刺刺言時文者，終于此道未深。”⑧錢泳：《履園叢話》卷3，續修四庫全書本。此語可以與同卷作者引袁枚論時文之言合觀：“嘗見梨園子弟，目不識丁，一上戲場，便能知宮商節奏，為忠為孝，為奸為佞，宛對古人，為一時之名伶也。”此論將八股文人與目不識丁之梨園子弟相提并論，雖有點刻薄，卻也有它的道理。有論者以為戲曲乃八股前驅，每以代人語氣為佐證，其實誤也。由上可知，八股文與戲曲契合之處乃在于聲調上。周作人對這個問題講得很好，他說：“做八股文的方法也純粹是音樂的。它的第一步自然是認題，用作燈謎詩鐘以及喜慶對聯等法，檢點應用的材料，隨后是選譜，即選定合宜的套數，按譜填詞，這是極重要的一點……做文的秘訣是熟記好些名家舊譜，臨時照填，且填且歌，跟了上句的氣勢，下句的調子自然出來，把適宜的平仄字填上去，便可成為上好時文了。”(《論八股文》)由此看來，寫八股猶如俳優登場，其關鍵全在聲調上。

其實何止明代呢?宋代即亦如此。朱熹評論呂祖謙說：“伯恭是個寬厚底人，不知如何做得文字卻似個輕儇底人?如省試義大段鬧裝，說得堯舜大段脅肩諂笑，反不若黃德潤辭雖窘，卻質實尊重。”(《朱子語類》卷122)呂祖謙是知名的學者，在科場中尚不免如此，仿佛科場真如戲臺，應舉之人猶如花面登場，無丑不備，士人而俳優矣。由此可知富貴利祿誘人之深。

中國文學的傳統是重視聲調的同時兼顧色澤，如陸機《文賦》所謂：“暨音聲之迭代，若五色之相宣。”而八股文在重聲調的同時，卻舍棄了色澤。其實，八股文這一特色也是承襲了宋代古文的傳統。王應麟《困學紀聞》卷18云：“夏均父詩：‘欒城去聲色，老坡但稱快。嗚呼二法門，近古絕倫輩。’嘗觀欒城為《歐陽公碑》云：‘公之于文，雍容俯仰，不大聲色而義理自勝。’欒城評品文章至佳者，獨云‘不帶聲色’，蓋得于公也。”①王應麟：《困學紀聞》卷18，上海：上海古籍出版社，2008年，第1968頁。周作人亦云：“唯自韓退之起衰之后，文章重聲調而輕色澤，乃漸變為枯燥。”②周作人：《畫鐘進士像題記》，鐘叔河編：《周作人文類編·本色》，第470頁。所謂色澤指的是什么呢，沈祖棻說的一番話很好：“大凡詩歌中所用的詞和字，常常有基于藝術的要求而加以夸飾的地方，為的是增加聲音、顏色之美。這，也就是《文心雕龍》所謂‘因情敷采’，讀時不可以詞害意，信以為真。”③沈祖棻：《唐人七絕詩淺釋》，上海：上海古籍出版社，1981年，第13頁。詩歌是這樣，賦體也是這樣，而八股文卻舍棄了這一做法，放棄了視覺性的效果，則真成所謂的“八瞽”了。

這種偏頗對后來的明清古文造成頗大的影響，甚而對五四以后的白話文也有所影響。對此現象，周作人評論說：“我以為我們現在寫文章重要的還要努力減少那腔調病，與制藝策論愈遠愈好，至于駢偶倒不妨設法利用，因為白話文的語匯少欠豐富，句法也易陷于單調，從漢字的特質上去找出一點妝飾性來，如能用得適合，或者能使營養不良的文章增點血色，亦未可知。”④周作人：《漢文學的傳統》，鐘叔河編：《周作人文類編·中國氣味》，第795頁。周作人開出的藥方就是借鑒駢文的辦法，給文章增添一點裝飾，增添一點色彩。

結語

瞿兌之《駢文概論》云：“我們近代通行的文體究竟是什么?我們所熏染浸潤的文風究竟是什么?老實說，因為科舉功令的關系，因為社會習俗的關系，一方面是所謂唐宋八大家的古文，一方面是殘余的駢文的孽種——八股。二者融合起來，成功一種庸濫淺熟的文格，我們便陶镕于其中陷溺于其中而不自覺。”⑤瞿兌之：《駢文概論》，海口：海南出版社，1994年，第2頁。這一說法是頗有見識的。一種文體以國家功令推行五六百年，讀書之人莫不沾染，其影響是不可估量的。八股文以及八股化的古文在五四新文化運動之后依然是陰魂不散，“土八股”之后出現的所謂“洋八股”、“黨八股”，不僅僅是借用“八股”這一稱謂，而是有其文化上的繼承性，其內蘊即在于缺乏思想的獨立性，拉大旗作虎皮，以空套子、大帽子掩飾其思想內容的空洞貧乏。語言是思維的工具，思想的貧乏勢必造成語言的蒼白，思想的軟骨癥勢必造成語言的軟弱無力。我們沒有必要完全否定八股文，因為八股文的一些寫作技法在今天依然有其價值，但八股文那種庸濫淺俗的文格及其背后思想的貧乏卻是我們應該加以警惕的。

【責任編輯：李青果;責任校對：李青果，趙洪艷】

I102.6

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1000-9639(2012)04-0013-09

2012—01—03

國家社科基金重大項目“中國古代文體發展史”(10＆ZD102);國家社科基金后期資助項目“明代八股文形態研究”(10FZW103)

李光摩(1969—)，男，河南社旗人，文學博士，華南師范大學文學院副教授(廣州510631)。