現代語境中的中國傳統藝術精神——“現代素描”教學漫談

顧勁松

引言

本文是基于筆者任教的“現代素描基礎”課程中的一些教學現象引發的思考。在以西方現代主義繪畫語言為主要語言基礎的素描教學過程中，相當數量的課堂作業中出現了中國傳統繪畫的一些視覺元素，畫面中或多或少地折射出某些民族傳統精神，而這些并非是課程內容所規定的，完全是自發生成，自然形成的。是偶然，還是必然？基于這一出乎意料的現象，本文嘗試探索這種現象背后的深層原因——中國傳統繪畫與現代繪畫在形式語言之間有著多少契合的部分、傳統藝術精神是以怎樣的形式融入現代語境中的。

一、西畫引入的兩支源流

西方繪畫的系統引入要追溯到上世紀20~30年代，大批留學歐洲的中國畫家陸續回國，建立了以西方藝術教育為藍本的藝術教育模式，取代了傳統繪畫師徒傳承的方式。當時正值歐洲古典傳統藝術漸趨沒落，現代主義藝術發展走向初步成熟的時期。對這兩種藝術形式的分別學習，使西畫的引入大致分成兩大源流。一條是以古典寫實語言為基礎的寫實體系（以徐悲鴻先生為代表），日后逐漸成為繪畫教育的主流語言。而同時期傳入的以現代派繪畫語言為基礎的另一源流（以林風眠先生為代表），從30年代末期開始，失去了與前者抗衡的力量，逐漸趨于邊緣狀態。

二、素描教學中的現代主義繪畫語言

五十年代以后，隨著現代藝術發展趨于成熟與其在社會知識階層中的全面普及，西歐大多數藝術院校的繪畫基礎教學逐漸由古板的再現寫實模式轉變為以現代主義為主要基礎的繪畫語言（個別先鋒學校如包豪斯早在二十年代就已實踐）。如今，這種語言已經成為主流的傳統繪畫語言，再現性的寫實繪畫早已全面退出主流教學機構。

為避免過于單一的寫實繪畫語言模式，國內很多院校也逐漸系統地開設了以現代繪畫語言為基礎的素描課程，作為完善素描基礎訓練的補充。

為區別于再現性寫實素描，本文用了“現代素描”這一不太恰當的稱謂?！艾F代素描”的課程訓練不再以對客觀世界的準確再現為主要目的，而是以現代主義繪畫語言為主要語言基礎，側重于繪畫本身的平面特性、視覺元素的形式意義、物體的視覺構造、畫面中的空間、材料表現及畫者主體情感與觀念的表達等方面的訓練。

三、現代主義繪畫

相對于西方傳統寫實繪畫，現代主義繪畫確立了更為形而上的語言系統。它掃除了對虛擬三維世界的表達依賴，喚起了對繪畫自身的關注，如平面外觀、形狀、色彩及顏料本身的材料特性，繪畫實現了平面的真實性，在傳統繪畫中隱藏在畫面背后的造型元素成為繪畫的主體內容，繪畫具有獨立的、純粹的藝術性。

現代繪畫的發展過程中，曾在一定程度上受到了非洲與東方文化的啟發，學習和借鑒了非洲與東方藝術的某些特點。在畢加索的一部分繪畫中有著顯而易見的非洲藝術的影響，印象派畫家也曾通過包裝紙上的日本繪畫受到東方藝術的啟發。與古典寫實繪畫相比，西方現代繪畫與中國傳統繪畫的語言形式似乎有更多可以融合的地方。

四、“中西結合”中的傳統藝術精神

“民族救亡”的社會背景是現實主義的寫實藝術擊敗“為藝術而藝術”的現代派的主要契機。但這也使寫實藝術從對造型關注逐漸滑入對現實功用的訴求中。這在徐先生的歷史題材的油畫中已可窺見端倪。日后，當這門藝術發展為政治宣傳性繪畫時，早已徹底摒棄了對傳統儒道釋文化精神的追求。這當然是徐先生身后之事。

畢竟早年受過傳統文化的浸潤，即便在推行寫實性的變革時，徐先生的藝術觀點也帶有濃厚的民族傳統特征。他的素描教學中“致廣大而盡精微”的綱領，“寫實主義太張，久必覺其乏味”等折射出傳統精神的言論比比皆是，革新性的“新七法”中也是一多半在講形神兼備。反觀徐先生在法國求學時期的素描作品和早期較為閑適的人像油畫，造型追求純粹的寫實語言中，東方式的含蓄與神韻倒是純正且顯見。

相比之下，林風眠先生以現代派繪畫與傳統繪畫混合的“中西結合”之路平和了許多。在保持文人畫意韻的同時，個體情感表達、個人風格等現代派語言特點與傳統藝術精神少有沖撞。對繪畫中純粹造型元素的共同關注使這兩種繪畫語言更易融合。

五、現代主義繪畫語境下的中國傳統繪畫元素

老一輩藝術家的傳統文化修養是現在藝術類在校學生所不能夢及的。雖然普遍缺乏傳統文化素養，但在以現代主義語境為語言基礎的素描練習中，相當一部分同學的作品里自然生發出一些中國傳統繪畫的元素，折射出某些民族傳統精神。這些元素不但沒有顯得突兀，相反，因為畫材與語言表達體系的差異而另有一番視覺新奇。這種出乎意料的現象也使人不得不感嘆傳統文化精神頑強的生命力。

圖（1）對山石的描繪中，作者放棄再現形象真實的體積感，把形象的視覺結構、畫面結構作為形式本體進行表現。畫面中，線首先表現了巖石的形體和結構，其次，線本身構成的結構關系也成了畫面的主體視覺元素。畫面結構主義和形式主義的特性不禁讓人聯想到以董其昌、四王畫風為代表的文人山水畫中的山石結構。

六、寫實與抽象之間的“意”

現代繪畫的發展過程中，對古典寫實方式的不斷放棄和畫家主體感受的不斷釋放，對物象描繪是否準確的標準逐漸退出了對繪畫優劣的評價系統。抽象繪畫形成以后，純粹造型的表達方式與再現性的寫實語言形成相對的兩極。而中國傳統繪畫中對“意”的追求與表現似乎是一種處于兩極之間的語言形式。

在現代繪畫語境中，對客觀景物的描繪與主觀感受和觀念表達的平衡似乎可以比附為“似與不似之間”的把握。

七、物質與精神、理性與感性、物與心的交融

在繪畫形式語言背后的精神層面，西方藝術也呈現出對立的兩極追求。寫實藝術中既折射出對現實世界和物質的追求，又有對純粹“理念”世界的追求或啟示“神”的存在（希臘雕塑、倫勃朗后期的繪畫、格列柯的宗教題材繪畫是較為明顯的代表）。

現代主義繪畫的發展和抽象藝術的形成過程中，產生了諸多繪畫流派，存在著感性主義和理性主義兩條主線。釋放個體情感、發掘潛意識的感性主義路線主要是以表現主義、超現實主義、抽象表現主義等流派為代表。另一條是理性主義的，從塞尚開始，到立體主義，再發展到至上主義、構成主義直至理性主義抽象藝術的形成（波洛克、蒙德里安的抽象畫是最為典型的兩極代表）。

相對于西方藝術對物質與精神、個體感性與對理念世界的極致追求。中國傳統繪畫是在合道、釋玄思與儒家經世于一體的思想體系下，追求心與物交融、主客觀合一的中道。錢穆先生謂之“人生的藝術”。在秩序感井然而又不失野逸的宋代院體山水畫中；在流露著生命關懷與人性溫情的花鳥畫中；在散淡通達的文人畫中，都明顯地折射出這種“為人生”的藝術觀。即便在抽象表現性的現代繪畫語境中也依稀可見這種靜觀內斂、不偏不倚的人生態度。圖（2）

八、現代素描教學中中國傳統藝術精神的現代解讀

西方現代素描的教學中也有過東方哲學和中國傳統藝術精神的影響。瑞士籍畫家、藝術教育家伊頓在他的著述中明確提到他本人受到東方哲學的影響。1918年，伊頓舉辦的首次學生作品展覽，是用老子道德經上篇十一章的話來作為序言的：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用?！卑浪箤W洲藝術院?；A課教學的影響眾所皆知，伊頓在包豪斯任教時，在他的素描、色彩課程教學中，都有過對中國傳統繪畫藝術的引用。

西方現代素描的教學觀念中也有著與中國傳統繪畫精神相契合的地方。另一位瑞士籍繪畫藝術教育家托馬斯·呂格所著的《自覺素描》一書反映了當下西歐傳統藝術學院較為普遍的素描教學現狀和對素描的理解——“畫素描的含義是選擇一條不同尋常的道路，和所有的感官建立起一種生機勃勃的關系。素描事實上是一種痕跡，它表現出人和自己的關系，表現人和材料、物質、周圍環境、自然，以及其他人的關系?！彪y道不能把這種素描觀比附為儒、道思想“為人生的”藝術觀的一種現代理解嗎？

90年代末，筆者曾在荷蘭阿姆斯特丹藝術學院學習，第一堂素描課的畫前準備要求是——“調節呼吸，放松自己，體會閉著眼睛在空地上踩單車的狀態，去感受、表達你周圍的東西。”這難道不是一種“養得心中寬快”，尋求“心物交融”的現代方式嗎？

結語：

西方文化處于主流地位的背景下，對本民族文化抱虛無主義的態度就會失去文化上安身立命的根本，“全盤西化”的學習方法好似刻舟求劍。中西繪畫都具有各自獨立的藝術規律和發展脈絡，“中西結合”是一種結果而不是發展，過分教條的追求這種方式容易流于膚淺，并不利于兩種藝術各自的發展。相比之下，在繪畫教學中，立足傳統，真正學通傳統或者全面扎實地了解西方繪畫規律，從更深的精神層面理解本民族文化，讓它自然生發，倒是兩種更為謹慎的方法。

[1][美]克萊門特·格林伯格，周憲譯.現代主義繪畫［J］.世界美術，1992.3.

[2][瑞士]約翰尼斯·伊頓，朱國勤譯.設計與形態［M］.上海：上海人民美術出版社，1992.

[3][瑞士]托馬斯·呂格，權興譯.直覺素描［M］.南寧：廣西美術出版社，2010.