走向?qū)徝澜?jīng)驗的重構(gòu)
——本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論再審視

蔣繼華

作為西方馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的第一個里程碑，本雅明首次對藝術(shù)生產(chǎn)理論做出較為確切的、系統(tǒng)的表述。在本雅明看來，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，也是由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者與消費者等要素構(gòu)成，二者之間的關(guān)系構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。其中，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費，藝術(shù)創(chuàng)作中技巧的運用構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)力。這些都反映在《作者作為生產(chǎn)者》《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》等作品中。值得注意的是，本雅明重點考察了藝術(shù)生產(chǎn)范圍內(nèi)經(jīng)驗的重構(gòu)問題。他看到，隨著以工業(yè)文明為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會的興起，人與自然和諧一體的自足狀態(tài)遭遇貧乏，藝術(shù)的自律面臨消解。如何在商品拜物教的虛幻景象中復(fù)活既有的經(jīng)驗，求得藝術(shù)品的正常運動，就成為藝術(shù)生產(chǎn)對現(xiàn)實的一種介入。重新審視本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論，我們能感受到本雅明的良苦用心。

一、審美經(jīng)驗重構(gòu)的緣起——靈韻的消散和震驚的出場

經(jīng)驗是貫穿本雅明一生思考的重要范疇。在本雅明看來，經(jīng)驗建立在客觀的或自然的對象與人的關(guān)系的反應(yīng)轉(zhuǎn)換上，具有情感的交流性和意識會聚性，是“記憶中積累的經(jīng)常是潛意識的材料的會聚”[1]130。這種由回憶獲得的經(jīng)驗串起了歷史與當(dāng)下的聯(lián)系，體現(xiàn)出主客交融、物我合一的生命自然狀態(tài)，而不僅僅像康德所言的只是基于科學(xué)的機械經(jīng)驗。在《論波德萊爾的幾個母題》一文中，本雅明通過對柏格森哲學(xué)、普魯斯特小說等的分析，闡述了經(jīng)驗與無意識記憶的關(guān)系，認(rèn)為普魯斯特作品的“非意愿回憶”有助于經(jīng)驗的呈現(xiàn)，其作品往往在一種由氣息帶來的感受中把過去的時光拉回到人的面前，“個體過去的某種內(nèi)容與由回憶聚合起來的過去事物(材料)融合了起來”[1]133，從而不斷打開記憶的閘門，實現(xiàn)對過去經(jīng)驗的感知。很顯然，本雅明理論中的經(jīng)驗?zāi)耸峭ㄟ^對無意識的追憶，自然而然地建構(gòu)起對過去事物的聯(lián)想能力，且這種聯(lián)想能力又源于對詩歌、哲學(xué)的剖析。因此，經(jīng)驗的傳達具有在場性，是抵達真理、獲得真理的方式。在《講故事的人》一文中，本雅明慨嘆傳統(tǒng)的講故事實在是充滿情性的原始交流，肯定“講故事的人與其素材即人類生活的關(guān)系，難道不正是手工藝人與其材料的關(guān)系？講故事的人的任務(wù)，不正是要以一種牢固的、有用的、獨一無二的方式來塑造經(jīng)驗的原材料，無論是自己的還是他人的？”[2]103然而，這樣一種發(fā)生在心靈深處的共鳴和在場感到了技術(shù)復(fù)制時代的今天正瀕臨絕境。技術(shù)改變了人感知世界的方式，藝術(shù)的自律被工業(yè)文明一層層剝離掉，人們可資交流的經(jīng)驗愈來愈少。出現(xiàn)這種情況的主要原因在于人類技術(shù)的失控帶來的靈韻(aura)的衰竭、崩潰。

靈韻是本雅明創(chuàng)制的一個重要概念，它揭示了藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)變過程和存在方式。從藝術(shù)接受的維度看，靈韻以距離感見長：“我們可以把它定義為遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光”[3]63。藝術(shù)因靈韻的存在傳遞著“即時即地”的信息，其相對獨立的自律性傳達著不可名狀的審美經(jīng)驗。本雅明用詩化的語言為靈韻營造一種神秘氛圍，蘊含著對藝術(shù)的膜拜與敬畏。如今，技術(shù)時代的到來祛除了藝術(shù)的本真性和膜拜性，藝術(shù)作品由崇拜價值開始向展覽價值轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變的后果是“藝術(shù)品的兩極價值在量上的易動竟變成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性”[3]66。由此，靈韻的神秘氛圍受到質(zhì)疑，審美經(jīng)驗開始出現(xiàn)貧乏，藝術(shù)的“震驚”出現(xiàn)了。在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明重點分析了波德萊爾詩作中的震驚效果，認(rèn)為波德萊爾的詩作中，抒情詩被讀者接受的條件大不如以前：“這個問題本身提示了抒情詩如何能把以震驚經(jīng)驗為標(biāo)準(zhǔn)的經(jīng)驗當(dāng)作它的根基，……波德萊爾的詩擔(dān)負(fù)著一個使命。他發(fā)現(xiàn)了一個空曠地帶并用自己的詩填補了它。”[1]136波德萊爾通過自己的體驗把震驚放在了藝術(shù)作品的中心，傳統(tǒng)的靈韻在震驚經(jīng)驗中分崩離析，這成為他的詩創(chuàng)作法則。本雅明在該書的第二章《論波德萊爾的幾個母題》中還用弗洛伊德的理論說明意識、理性在瓦解經(jīng)驗、引起震驚方面具有的重要意義。現(xiàn)代藝術(shù)的這種震驚效果和工人在機器旁的經(jīng)驗是一致的，工人的工作為適應(yīng)現(xiàn)代生產(chǎn)環(huán)節(jié)往往被人為割裂開來，呈現(xiàn)出單調(diào)性、碎片式，藝術(shù)的震驚效果亦如此。總之，震驚遮蔽了靈韻之美，體驗取代了意蘊豐厚的經(jīng)驗，回憶開始走向記憶，藝術(shù)再也不是宛若神明之物，而成為大眾的藝術(shù)。

在實用主義美學(xué)代表人物杜威看來，審美經(jīng)驗的過程交織著主體在審美活動中體驗審美愉悅、獲得生命富足的過程，這樣一個動態(tài)的過程囊括了主客體、人與自然之間的相互作用，充滿著統(tǒng)一性、完整性和創(chuàng)造性，自然成為美的顯現(xiàn)：“由于我們常常不考慮現(xiàn)在而考慮過去與將來，把對過去的記憶與對將來的期望加入經(jīng)驗之中，這樣的經(jīng)驗就成為完整的經(jīng)驗，這種完整的經(jīng)驗所帶來的美好時刻便構(gòu)成了理想的美。”[4]643杜威提出“藝術(shù)即經(jīng)驗”，充分肯定經(jīng)驗的整體性、連續(xù)性和動態(tài)性，一定程度上揭示了藝術(shù)的審美特質(zhì)。自然，藝術(shù)的靈韻也源自某種審美經(jīng)驗的創(chuàng)造，無論是從藝術(shù)生產(chǎn)還是從藝術(shù)接受來看，情況都是如此。然而，伴隨技術(shù)復(fù)制時代的到來，靈韻的消散和震驚的出場，審美經(jīng)驗作為藝術(shù)的膜拜一面日漸貧乏，它不再筑基于神性之上——一種詩意的氛圍之中。為此，重獲審美經(jīng)驗，最根本的就是恢復(fù)靈韻的正常運轉(zhuǎn)。與阿多諾等人對資本主義工業(yè)文明的強烈批判不同，本雅明更重在“立”，即要為藝術(shù)作品的存在尋找新的運轉(zhuǎn)契機，讓藝術(shù)品恢復(fù)正常的運動，這種心理鑄就了本雅明對現(xiàn)代藝術(shù)的獨特理解。在這個意義上，本雅明不是一個悲觀主義者。

二、審美經(jīng)驗重構(gòu)的契機——藝術(shù)和技術(shù)之間的張力

本雅明把馬克思關(guān)于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的原理運用到藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)立了獨特的藝術(shù)生產(chǎn)理論。在他看來，藝術(shù)創(chuàng)作是一個由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者和消費者及其產(chǎn)品等要素構(gòu)成的生產(chǎn)過程。藝術(shù)家是生產(chǎn)者，欣賞者是消費者，藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)構(gòu)成藝術(shù)生產(chǎn)中的生產(chǎn)力，代表著藝術(shù)發(fā)展的水平。作為一個馬克思主義者，本雅明極其看重技術(shù)因素，意識到在自己所處的時代，由于技術(shù)的使用，藝術(shù)正發(fā)生一場翻天覆地的革命。他洞見了藝術(shù)的內(nèi)容和形式的新變化以及維護靈韻存在的可能性，認(rèn)為機械復(fù)制促進了藝術(shù)的進步，改變了人的存在方式，加速了藝術(shù)的民主化、大眾化進程，由此產(chǎn)生了強烈的政治后果。在這方面，本雅明尤其歡呼攝影、電影等新興藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，將其作為審美經(jīng)驗復(fù)原的契機。

作為現(xiàn)代藝術(shù)的電影無疑體現(xiàn)著藝術(shù)生產(chǎn)的規(guī)律，其審美本質(zhì)、技術(shù)表現(xiàn)與傳統(tǒng)藝術(shù)截然不同。本雅明追溯現(xiàn)代電影的起源，認(rèn)為電影的產(chǎn)生是機械復(fù)制技術(shù)使然，給人帶來極大的便利，人的精神生活發(fā)生巨大變化。同時，電影也帶來了靈韻的消隱和藝術(shù)自律的消逝，電影演員只滿足于攝影機前的表演，與觀眾之間存在一定的隔閡，無法呈現(xiàn)崇拜儀式的價值。然而，電影深入到人們的無意識領(lǐng)域，開拓了人們意想不到的廣大活動空間，實現(xiàn)了大眾的藝術(shù)權(quán)力。他肯定了電影在拓寬人的視野、增強感知的豐富程度方面具有的鮮明性：“電影所呈現(xiàn)的現(xiàn)實影像要有意義得多，因為電影影像已能表現(xiàn)所有機器裝備無法迄及的事物層面——這本是任何藝術(shù)作品的合理要求——而電影影像所以能如此做到，只因為它借著攝影裝備，以最密集的方式深入了現(xiàn)實的核心”[3]82。因此，“無論從藝術(shù)的本質(zhì)角度還是技術(shù)發(fā)展的角度，技術(shù)均存在著將光韻重建的可能性。問題的關(guān)鍵在于，如何在技術(shù)與機械的張力中尋找到一個突破口。”[5]這個突破口和契機就是蒙太奇手段的突出運用。蒙太奇手法加速了藝術(shù)所獲取的原真信息，加深了藝術(shù)的統(tǒng)覺能力，使得景物呈現(xiàn)的細節(jié)更加獨特：“由于特寫的關(guān)系，景物細節(jié)更大更寬廣了；由于速度的放慢，運動有了新的向度。”[3]87蒙太奇的運用使原本混淆不明之物變得更加清晰，呈現(xiàn)出空浮、超自然的奇特效果，打破了靈韻籠罩下傳統(tǒng)藝術(shù)的貴族性、經(jīng)典性，適應(yīng)了技術(shù)時代另一種美的誕生需要。本雅明引用保羅·瓦雷里的一段話來說明這種情況：“我們的藝術(shù)發(fā)展已頗具形制規(guī)模，其類別與用途的制定時代，和我們今天極為不同，而過去的制定者對事物所能發(fā)揮的作用力比起我們今天能做的實在微不足道。我們掌握的媒介有著驚人的成長，其適應(yīng)性、準(zhǔn)確性，與激發(fā)的意念、習(xí)慣，都在向我們保證，不久的將來在‘美’的古老工業(yè)里會產(chǎn)生徹底的改變。”[3]56當(dāng)電影由膜拜價值向展示價值轉(zhuǎn)變，并依賴展示價值發(fā)揮自身的潛能和現(xiàn)實作用時，意味著在工業(yè)文明遭到破壞的靈韻可以獲得再生，從而審美經(jīng)驗的重構(gòu)不是向傳統(tǒng)的簡單回歸，而是從技術(shù)內(nèi)部延展出的另一種“美”。由此，技術(shù)一方面吞噬著靈韻，祛除了藝術(shù)的神圣性；另一方面也存在著工業(yè)文明社會重建靈韻的可能性。“經(jīng)驗的貧乏對于藝術(shù)而言既是一種犧牲，亦是一種進步。”[6]

藝術(shù)和技術(shù)的這種張力關(guān)系實乃是一種矛盾的運動。本雅明在懷舊的立場上既對傳統(tǒng)文明加以禮贊，又對工業(yè)文明予以犀利批判，對復(fù)制藝術(shù)高唱贊歌。“機械復(fù)制既抵制了靈韻的獨特差異，也摒棄了神話的永恒如一；在顛覆前者，使藝術(shù)品同樣化的過程中，它也解放了它們，讓它們各有所用，從而又與后者對立。”[7]53技術(shù)是一把雙刃劍，藝術(shù)如何與技術(shù)“和諧相處”，揚其益處，避免在工業(yè)文明時代自身的支離破碎，復(fù)歸原真性，永葆靈韻本色，這是藝術(shù)與技術(shù)之間的張力顯現(xiàn)。本雅明基于“機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”所進行的一切努力，其實質(zhì)在于將現(xiàn)代藝術(shù)從禮儀的依附中解脫出來，復(fù)活既有的審美經(jīng)驗，讓靈韻的光輝普照世俗階層，惠及現(xiàn)實生活，使更多的人體味現(xiàn)代藝術(shù)價值，品味審美經(jīng)驗傳達的原真信息，重塑對未來的信心和勇氣。

三、審美經(jīng)驗重構(gòu)的目標(biāo)——藝術(shù)和審美的政治訴求

本雅明雖然推崇技術(shù)在藝術(shù)中的使用，但他絕不是唯技術(shù)論者。他清醒地看到法西斯主義通過技術(shù)的操縱和控制來壓榨百姓，通過技術(shù)制造的靈暈效果進行領(lǐng)袖崇拜和蠱惑人心的政治宣傳，即將美學(xué)引入政治生活，達到經(jīng)由技術(shù)改變了的感官感受的滿足，從而壓制大眾，掌控權(quán)力，維護統(tǒng)治。“一旦真實性的標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)的生產(chǎn)，整個藝術(shù)的功能也就天翻地覆。藝術(shù)的功能不再奠基于儀禮，從此以后，是奠基于另一項實踐：政治。”[3]65很明顯，這是馬克思政治經(jīng)濟學(xué)思路在審美層面的表達。藝術(shù)與大眾、政治交融，其關(guān)系變得更加微妙。

本雅明看到藝術(shù)技巧的變化隱含了政治解放潛能，以“藝術(shù)的政治化”抵抗法西斯主義“政治的審美化”重在對技術(shù)手段的合理利用。他敏銳認(rèn)識到，一方面技術(shù)在改變?nèi)说拇嬖诜绞椒矫婢哂袕姶蟮牧α浚涣硪环矫妫驗樾碌募夹g(shù)在不同的人手里發(fā)揮的作用不同，這種改變存在著使技術(shù)淪落為控制人們精神的工具，導(dǎo)致藝術(shù)異化的可能。本雅明的擔(dān)憂、期待某種程度上反映了藝術(shù)政治的革命要求和救贖意圖，即技術(shù)復(fù)制如何抵制“法西斯主義政治運作的美學(xué)化”，又能釋放其革命潛能，實現(xiàn)激勵民眾的政治功能，推動無產(chǎn)階級革命。他看到藝術(shù)內(nèi)部有醞釀革命的可能，因此力求借助技術(shù)概念來解釋藝術(shù)生產(chǎn)力的諸多問題，將技巧的使用與藝術(shù)分析的唯物主義原則聯(lián)系起來，通過對藝術(shù)作品的技術(shù)評價實現(xiàn)其政治傾向和唯物主義的目的。“我稱技巧為這樣一個概念，這個概念使文學(xué)作品能為直接的社會分析所把握，由此也就能為唯物主義分析所把握。”[4]735在《什么是史詩劇？》一文中，本雅明以好友布萊希特的史詩劇為例，說明先進作家通過改進戲劇技術(shù)，可以很好發(fā)揮政治意圖。布萊希特的史詩劇不同于傳統(tǒng)亞里士多德戲劇因移情作用產(chǎn)生情感的凈化效果，而是以特有的“簡離”情節(jié)引起震驚效果，激發(fā)觀眾的主體意志和體驗行為，引導(dǎo)觀眾走出戲劇的幻覺，反抗意識形態(tài)的收編和利用，做戲劇的合作者和戲劇評判的主人，實現(xiàn)藝術(shù)意圖和政治意圖的完滿統(tǒng)一。同樣，在《作者作為生產(chǎn)者》一文中，本雅明明確提出文學(xué)作品的革命性取決于其對技術(shù)的合理運用，革命的藝術(shù)家不能只關(guān)心藝術(shù)生產(chǎn)的目的，還要充分利用報紙、電影、攝影等新的技術(shù)工具改造傳統(tǒng)的生產(chǎn)方式，使作者、讀者和觀眾成為藝術(shù)活動的合作者，先進的技術(shù)由此成為反抗政治收編的策略和工具。這一極富啟發(fā)性的闡述和獨特思考使得在技術(shù)決定的藝術(shù)生產(chǎn)形式下對工業(yè)文明主導(dǎo)的現(xiàn)代社會批判具有了特殊意義，也使審美經(jīng)驗的重構(gòu)具有了可能。在這個意義上，本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論的實質(zhì)是政治理論。

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論一直成為學(xué)界持續(xù)不斷的研究話題，顯示了其旺盛的生命力。這一切無不源于本雅明的思想“帶有鮮明的經(jīng)驗的色彩，充滿了體驗的震蕩，并且在一種逃避與回?fù)舻淖藨B(tài)中與時代不可分割地聯(lián)系在一起”[1]2。本雅明被稱為天才的預(yù)言家，其理論在信息技術(shù)、電子媒介日益發(fā)達的今天得到了某種回應(yīng)。當(dāng)大眾文化祛除了傳統(tǒng)藝術(shù)的終極價值和深度意識，追求審美的平面化、感性化和商品的符號化時，人們可以輕而易舉地走入藝術(shù)的能指天地，沉浸于感官迷戀，生命的終極意義消失殆盡。“如果我們中的某些人不能適應(yīng)這個時代的模式，那么在我們看來，是這些人不合時宜、行為乖張，而絕不是這個時代有什么問題。”[8]72在這樣一個娛樂至上的時代，本雅明所言的靈韻自然不存在了。然而，當(dāng)這一切成為全社會的共同經(jīng)驗時，如何既保持藝術(shù)長久的生命力，又不失去娛樂大眾的理念，使審美經(jīng)驗成為維系現(xiàn)代藝術(shù)永存的精神內(nèi)核，這或許是本雅明生產(chǎn)理論帶給我們的有益啟示。雖然本雅明過分重視技術(shù)，引起包括沃林在內(nèi)的諸多批評者的非議，但他對技巧的重視畢竟為深入思考現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗表達提供了獨特解說。

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