表演教學中的案頭工作芻議

【摘要】學生在經歷了兩年的學習過程中，已經掌握了一些創作方法和表演技巧，但對于畢業實習劇目的接觸還是第一次，一定要抓住他們的第一次的“新鮮感”，把與劇本的“第一次”認識生動起來，讓學生輕松而又愉快的邁出第一步。

【關鍵詞】表演教學 案頭工作 畢業實習

一、在“動感”中解讀劇本品味人物，以“游戲”誘發對劇中人物的興趣

1 人的認識過程與演員的認識過程

瑞士著名的心理學家讓·皮亞杰是發生認識論創始人，認識心理學是20世紀50年代中期在西方興起的一種心理學思潮，20世紀70年代成為西方心理學的一個主要研究方向，它研究人的高級心理過程，主要是認識過程。如注意、知覺、表象、記憶、思維和語言等，這種高級的心理過程剛好是作為演員去認識角色的全部過程。

演員在第一次接觸劇本的時候，就應該打開自己的有機天性，聽從自己的直覺，象一個未懂事的孩子一樣，去認識劇本，認識劇本中的那些朋友(人物)，去感動所發生的事情，去感受在事件的糾葛中人物內心的變化。如何挖掘調動人的本能和直覺，是我們的表演藝術應該關注的。我們教師在帶領教學生閱讀劇本時，應要求演員打開自己的三感五官，運用想象的力量，去閱讀，去品味，在一種沒有規則，沒有約束的狀態下逐漸的走進劇本。

在最初的階段，教師要求學生用本能和直覺，來主導自己，一切都順應著自己自然本能的感覺，而這種本能的感覺又是原發于角色的，看似矛盾其實是有機的，一切的開始都在一個大的規定情境下制約著就是“劇本”，它會指引著教師和學生在它的軌跡上去充分的發揮，展開想象，碰擊著靈感，人的本能和直覺所產生的反應是引發真實熱情的自發行為的鑰匙，作為一個演員，要把身心情感上接受到的刺激和外部形體上的反應融合在一起，接受的刺激有多少就應該反應出多少，要避免把直覺感受和情感表達兩者截然的分開。

獨立閱讀與課堂聽閱讀一定不要分開，一定要用練習打破“有意識”的閱讀。因為意識過早的進入學生的大腦會掩蓋其他更加重要的創作途徑和細致的處理方法。應該完全尊重演員的情緒和直覺的敏感性，以他的想象和下意識領悟的敏感性。以他對作者所創作出來的人物命運易受刺激性為基礎的下意識創作途徑和處理方法，學生應該受到教師的保護。引導他們按自己個人的趣味，按自己的方式，按自己的個性，去揣摩、感覺、吃透劇本，不要把厚重的歷史背景及時代背景，主題思想、現實意義、什么劇家的風格等這些東西壓在學生的大腦里，不要讓學生有意識的去分析這些，而這些提示劇本內涵的東西應該放在課堂上，由教師帶領著從練習中去提煉。因表演藝術是演人，不是去演什么主題思想，只有把人搞懂，人物可以活生生的確定起來的時候，自然就會明了。

2 在劇本規定情境下，以“游戲”的方式展開創作想象

美國的薇奧拉·斯浪琳在《創造性的體驗》一文中說“由于沒有局外的權威把自己的要求強加給學生，告訴他們要做些什么，什么時候做和怎樣做……做游戲的人由于沒有人需要自己去取悅和滿足，所以就把可以放進去的全部力量直接集中在問題上，并學習他所要學習的東西。”

“游戲”是可以放松人僵硬的肢體的，讓創作想象活躍起來，因此把“游戲”作為切入的手段是很有幫助的。

另外這個創作集體還有它的特殊性，由于本科的教學在三年級的時候要進行一次分班，除了本年級的學生重組以外，從高職還升本上了幾名同學，在學習過程中，避免不了的會出現問題。根本就沒有合作過的同學可能要面臨去演對手戲，生活中熟悉，但在合作上卻是那么的陌生。而且從來也沒有過全班同學共同完成一部作品的經驗，創作集體的概念還處在模糊期，那種“陌生”和緊張是隱藏在每一位同學心里的，在創作上出現了縮手縮腳的毛病，對老師的依賴性變的很強。有的同學甚至放棄了自己的創作個性，變成了“聽話”的孩子。認為只要把臺詞記住，其他的事情就聽老師的安排吧。對于這樣的問題不及時的進行解決勢必影響演員的創造，“游戲”練習有效的打破了這種“陌生”與“緊張”。同時讓學生產生興趣的同時思維也變的敏捷了，自身的創作個性得以充分的發揮。

在我們表演教學的領域里，不能夠忽視學生創作個性的發展，不能以自己的感受和想象來代替學生的思考與發現，也要避免他們“偷懶”，需要在閱讀劇本之初也能嚴格的按照行動三要素的要求來做，也就是“讀什么”、“為什么讀”和“怎么讀”。

如果說通過“游戲”練習可以釋放學生的創作熱情，那么“游戲”練習還可以讓學生對劇本的規定情境，情節等諸多方面產生興趣。例如：在排練《圖蘭朵》的時候，由于時代背景交待的不是很清楚，于是全體同學共同從劇本中找出一些細節，來最終確定我們演出時的服裝樣式。當確定了之后就展開了服裝、道具練習。同學們自己從服裝室借來衣服，按照人物關系來選擇服裝及道具。服裝及道具是人物最直觀的外在形象。通過服裝、道具可以看出人物的身份、地位、年齡等等，它也同樣會制約著你的行為方式。教師可以為學生出一些命題“游戲”，在這樣的“游戲”中就可以充分的發揮他們的想象，然后再加入和服裝、道具相吻合的語言，可以不用考慮劇本的臺詞，讓他們更自由的發揮。老師一定要安排好每一個“游戲”練習，可以是雙人的、多人的，也可以是集體的。他們各自自由的選擇人物，確定身份，查找資料，了解當時的人會使用什么樣的工具，會做什么樣事情，言談舉止的習慣等。踏踏實實的展開藝術創作想象，一幅幅生活的場景就會浮現在這群學生的面前，老師在此時一定要適當的提醒他們在生活的氣氛之余還有劇本的規定情境的制約。教師在明確了全劇最初的情節與氣氛之后，就一定要帶領同學逐漸的去完成。不可輕易的放過組織生活的機會，必須去組織當前的任務，也必須細致的去完成它。

“要在所有這些大大小小的任務和動作里去尋找小的或大的形體真實。只要你們一感覺到這種真實，馬上便會自然而然的對你們的形體動作的真實性產生小的或大的信念。而信念在我們的創作中就是情感和它的直覺體驗的一種最后的動力，刺激的誘餌，有了信念，你們馬上就會感覺到你們的任務和動作已經變成了真實的、生動的、恰當的和有效的了。由于這些任務和動作，就形成了不斷的線。但主要的是，要徹底相信幾個任務和動作，哪怕就是最小的任務和動作也行。”

“游戲”練習還可以發展到人物關系練習上，關系不是說出來的，是劇本中交待的事實。但這種關系也是要靠具體的形體行動體現出來的，殺人的事實已經擺在大家面前，學生開始組織各種人物關系，對此事件展開議論和評述，有的人會站在公主的角度，有的人會站在可憐的王子的角度，議論的很激烈。在議論中，事實與事件清楚了，漸漸的所有同學開始走進了劇本。

二、在“感悟”中剖析事件挖掘行動，以“講述”調動對主要事件的思考

感悟在辭海里的解釋是“受到感動而醒悟，《后漢書·丁鴻傳》；“鴻感悟，垂涕嘆息”。演員的感動源于對劇本的深刻認識，方能領悟其中的秘密。而感動是在感覺到了的基礎上產生的。人對客觀事物的認識是從感覺上得來的。

1 什么是感覺

列寧說：“不通過感覺，我們就不能知道事物的人和形式，也不能知道運動的人和形式。”“感覺”意味認識，也意味著反映。“感覺”在表演藝術領域里的解釋，與心理學家的解釋道理是一樣的，所不同的在于前者是隨意的。因為客觀事物的發展是未知的，人的認識和反映，隨著客觀事物的變化而變化。只有在時過境遷之后，經過回顧，記憶才能意識到當時的心理——形體自我感覺，而舞臺上角色在規定情境中的所作所為，演員是已知的，是不隨意的，并且是熟知的。演員在把作品呈現給觀眾之前，就應主觀有意識地先捕捉到正確的心理——形體自我感覺，并在和同臺演員相互影響共同創作過程中加以深化。

這種正確的心理——形體自我感覺，一定是建立在正確的心理依據上的。在認識劇本之后，學生對自己所要扮演的角色已經產生了強烈的興趣。但當他們開始要用臺詞進行排練時，會發現臺詞的背后缺少必要的依據，他們往往處在極度的理性分析上，構思和設計著人物的遠景，并且想當然的對事實、事件進行議論，其結果就是理論越豐富，行動就越蒼白，無從下手。第一次認識劇本的興奮也開始減退，單純的圍坐在一起討論，對于表演創作是不夠的。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“演員案頭研究角色時頭腦里產生的關于行動的概念，與他和對手或者其他舞臺對象作生動的交流時實現的對行動的實感之間，存在重大的區別。后一種情況，不僅演員的心理，甚至感覺器官、身體肌肉，她整個的精神和形體天性都參加進去。演員處于劇中人物的處境之中，處于舞臺事件的最中心，不僅用這種方法認識劇本，而且在劇本的情境中認識自己。”

如何讓學生體會到劇中人物的處境?有效的方法是進行“講述”。通過“講述”的方式來確定“自己”是事件的制造者?還是牽連者。如同法庭陳述一樣，一個事件，有多種解釋，那是因為人物所站立的角度不同，這樣可以讓每一位演員都參與進來，去講述事件的全過程，在講述的過程中調動學生去思考，可以有效地去挖掘行動，更好的為演員“做什么”、“為什么做”、“怎么做”，找到有利的依據，置身于劇中人物的生活情境中，以自己的名義在這些生活情境中行動，規定情境不應是靜止的，要流動的。

2 以客觀的角度訴說事實與事件

學生對劇本初次的認識，也就是一個讀者的認識，不管這種認識是深層次還是膚淺的，都是寶貴的，因為是站在客觀的角度，所以大家把更想要知道的事情都擺出來，為什么會是這樣的結果?甚至可以把最荒誕的可能都設想出來，所有人在課下把自己最想知道的寫出來，課堂上提出來，問題被提的最多的可以列為重點，展開討論，因為這些一定是未來觀眾們想要明白的，也就是未來大家在創作時要重點解決的，問題的先行可以引起大家的思考。

3 以“角色”的身份來講述事實、事件

這個環節很重要。在學生中選擇一個評述人，就是提示劇本內容的人，然后從劇本的開始講起，每一位牽涉的人物都要去講述，以“我”的名義展開，把劇本中的事件、矛盾沖突、人物形象等復雜的相互作用講述出來，為了理解劇本的思想，應當探索這個劇本的沖突的主要結扣。因此每位陳述的同學就像上了審判席，必須回答：“我是誰”、“我做些什么”、“我為什么做這些”，劇本里究竟發生一些什么事件?其中主要事件是怎么樣的?確定主要事件之后，這就是充分認識整個劇本，理解基本的戲劇沖突，即明確了貫穿行動與反貫穿行動的矛盾沖突，達到認識最高任務，即進行解決矛盾沖突時所要達到的最終的思想和創作目的。通過講述學生們就很清楚的認識到角色在劇中的位置。明確了自己要解決的方向，無論是主動的還是被動的，都被卷了進來。矛盾沖突是推動情節發展的動力，矛盾沖突的主要趨向，能幫助確定最主要的事件。

三、在“受動”中開啟并碰撞演員與角色的情感契合，以音樂疏通演員的創作靈感

1 什么是情感和情緒

情感：對外界刺激肯定或否定的心理反映，如喜歡、憤怒、悲傷、恐懼、愛慕、厭惡等。

情緒：人從事某種活動時產生的興奮心理狀態。

從心理學的角度來說，情感或情緒是發生在人體本身的一種物質運動的過程；客觀事物作用于人腦，“由刺激引起的大腦皮層的神經過程，把興奮傳到皮層下中樞，引起皮層下中樞的活動，發出傳出神經沖動，引起內臟器官和腺體等活動的變化，以及通過軀體神經引起骨骼肌的相應活動。同時，內臟、腺體和骨骼肌等效應器的活動變化又發出傳入神經沖動，從皮層下中樞反饋到大腦皮層，并與皮層中正在進行的活動相結合。由此產生復雜的情緒和情感。”

“情感”和“情緒”，在我們平時的生活中，是兩個很熟悉的詞。它們兩個好像離的很近，而且也并不陌生。因為我們總會真切的體會到和意會到，他們無時無刻不在你的身邊，悲歡離合、喜怒哀樂，哭也淚是泣也淚，這都是日常生活中情緒與情感的具體表現，但如果真正的在理論的認識上，往往很難說清楚。

但是作為演員，我們通常所說的“體驗”絕不是去體驗大腦皮層的神經過程。而是體驗由它所引起的肌肉變化。因為演員這個職業的特點在于是先從體驗開始的，也就是當你受到感動時，要迅速的發現和感受到你的聲音或你的形體發生了什么樣的變化。當你感受到以后，人的情感和情緒一定會通過某種外化的動作、語言或表情傳達出來的。那么這種可以外化傳達出來的動作、語言、表情就是演員必須要錘煉的一種心理技巧。

在認識劇本的初期，學生也很清楚不要用自己的情感來代替角色的情感，但是當他們遇到激情戲或大段獨白的時候，往往會出現“失控”的現象。他們會很容易的被大段大段的臺詞所吸引，個人的情感很快的站了上風。他們沉醉在臺詞里面，有時還真的很難分清是演員自己情感還是角色自身的情感。在這個時候，作為教師既要保護他們的創作熱情，又要給予正確的引導，此時先暫時不要對學生的眼淚或是激動做出什么反映，而是要不停的向他提出角色在此時的行動任務是什么?想辦法把他的注意力轉移到人物的行動上來。漸漸的就會把他從個人的情感上拉回到角色的情感上來。當他把注意力放在人物的行動上時，也就自然而然的會忘掉曾經一度讓他著迷的大段獨白或是激情戲了。而是塌實的在人物的行動中去創造真實的舞臺情感。

2 把角色的心靈嫁到演員的心靈上

既然要通過有意識地心理技術來創造，那就會有解決的方法。演員怎樣在自身激發所需要的情感體驗呢?斯坦尼斯拉夫斯基對這個問題是這樣回答的：“不要等待感情，而是要立即行動!感情會在行動的過程中自行到來的。”演員是通過行動來塑造人物形象的，抓行動也是獲得角色情感最正常的手段，只在搞清楚角色此時此刻的行動目的，以及規定情境，堅決地去執行角色的任務，情感自然而然就會到來。但也有這樣的情況，角色的行動目的，規定情境，人物關系等等都是很清楚的情況下。演員的表演還是干癟的。所以在教學中如何啟發學生掌握情感、情緒的創作，就一定要在畢業實習劇目中回到一年級的情緒記憶訓練中去。特別是在碰到激情戲和獨白的時候，要把激情戲和獨白的段落單獨拿出來，和學生一起進行研究、分析和解決。

演員要調動視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺。同時也必須學會去相信自己的肌肉記憶的感知反映。在實際生活中，我們就是這么做出種種行為反應。都常常不知道自己為什么會以這種方式來作出反應。劇本中的人物也是一樣。“他們”通常也不知道自己為什么會做出那些身體上和情緒上的反應。但是，扮演這些角色的演員卻要對此了然于心。種種這些反應的過程能使演員們以一種自由創作的狀態處于當時的情境之中，而不是等各種動機的來源和理由。由身體的肌肉記憶而激發出想象力。

在此，我想特別的談一下，音樂對聽覺的刺激。而做用于演員創作時的一些有效方法。

“移情”，在藝術創作中，經常被提到。一個演員即是創作材料，也是創作者，最后也是創作的成品。這就是常說的表演藝術的特性“三位一體”。演員既是創作者，也是創作材料，還是創作的成品。如果一個演員在扮演一個角色之前，認識劇本之時便能與角色的命運或情感有過類似的經歷，這對于一個演員來說將是無比幸運的事情。但并不是所有的人都會這么幸運的。在創作過程中就需從自己身上找到接近角色心靈的創作材料。創造以有機天性和自然體驗的規律為基礎的舞臺形象。只有在創作時最大限度地利用演員自身的資質這一條件下才有可能。這些資質可以使舞臺形象具有生氣和獨特性。“把角色的心靈嫁接到演員的心靈上。”

碰觸人心靈最為直接的一種方式就是用音樂，當我們聽到一首老歌，眼前便生出很多的故事。會很容易記起某個人，某段經歷，又比如我們聽到佛教的音樂。會很容易的展開想象，有如親身踏進神殿之感……音樂是很好的一種碰觸心靈的手段。

在教學過程中，教師要利用音樂來開掘學生的想象力。

3 音樂心理學

音樂心理學是用心理學的方法及理論，研究音樂與人的各種心理現象的相互關系并探尋其規律的學科。表演學科所研究的當然不會像心理學那么復雜，但他們之間有共通性，比如音樂記憶、音樂與情感的關系。音樂的感知、認識等，這些與表演有很緊密的聯系。演員要學會善于利用音樂調動情感和情緒。

我們班在排演《無常·女吊》這個小劇場劇目時，學生就很難進入劇本。雖然他們熟讀了魯迅的作品，也研究了那時的歷史背景，但還是無法去理解和表現那一段生活，特別是主人公的獨白又很多。學生很難一下子調動起自身的情感，創作激情也有所削減，這種情況下很難創造出感人的舞臺情感。針對這樣的問題，我們后來從音樂入手，刺激他們的感知，從聽覺入手勾起他們對那個年代的記憶，因為有些記憶是他們在書中或是老電影里面曾經看到過的。每一個時代都會有代表這個時代的音樂作品，每一批特定的人群都會有他自己的音樂。音樂作品是最富有時代特點和時代精神的，從中體現著人們的精神面貌。尋找時代音樂作品，研究作品里的內涵，感受時代人物的精神面貌，這一系列的工作是在教師的帶領下進行的，于是學生的創作思路就慢慢的打開了。

后來用音樂還進行了獨白的訓練。因為學生在處理大段獨白的時候，急于把所有的臺詞全背下來，每一個人都知道這是獨自展示的機會，所以勁兒用的就比較大，都期待著淚水奪眶而出，這樣的結果會導致表演情緒。丟掉了對“我在什么情境下”、“為什么有這樣的一段話…‘我的目的是什么”這樣一些問題的思考。在這種情況下，對于創作者來說身心必然不是活躍的，他們必然會為了眼淚而用盡自己所有的力量，精神必然是緊張的。等待淚水是一件多么艱難的事情啊。

為了放松他們的精神，首先要求他們不要去記臺詞，臺詞不是背下來的，它是流出來的。是那時那刻，人物想要說的話。所以在開始的階段，要學會在音樂中去傾聽角色的內心，音樂作為外界的傳媒，用音樂去接觸角色的心靈。要想辦法不讓學生說出臺詞，如果想說就用小小的聲音，講給每一個人聽，演員不要急于去表現人物的內心，要學會傾聽角色的內心，讀懂角色的情感，才能把握角色的情緒，最后才可能展現角色的心聲。