對遠去歌魂形神兼備的呈現

新世紀以來的中國文壇，民間性的“小歷史”“非虛構性寫作”成為日益洶涌的時代大潮，諸如在文學創作界，對歷史與現實人物、事件的民間性的“小歷史”的紀實寫作風靡一時，如《往事并不如煙》、《往事未付凡塵》、《中國在梁莊》、《十四家——中國農民生存報告》等等的洛陽紙貴。諸如在文學研究界，一向領文學研究新潮流的中國現當代文學研究對史料的偏看與看重。甚至在紀實性的作家藝術家的傳記寫作中，也趨向于從重傳主文本轉而重傳主人本。甚至在大眾性的文藝領域，也是未被規訓的民間的原生態演唱獨領風騷，且勢頭益烈。甚至在日常性的飲食消費中，也是未經加工的“綠色食品”、“手工制品”大行其道。如此等等，不一而足。這可以視為是“人文”是“以人為本”是“民間”“小歷史”對“科技”對“意識形態規訓”對“廟堂”“大歷史”的對抗與解構的時代性的美學風尚。在這一時代性的美學風尚中，我又很高興地讀到了黃風、徐茂斌的長篇紀實文學《夕陽下的歌手》，這是對日益遠離了現代生活的傳統民歌精魂的形神兼備的呈現與呼喚；是對歷史的張望，也是對現實的審視；是生命血肉的鮮活，也是清醒深刻的理性思索；讀起來酣暢淋漓，讀后又讓人回味再三，所謂余音繞梁，三日不絕耳。

這部作品寫了十六位河曲保德、偏關民歌歌手的生平。河曲民歌歷史悠久，流布甚廣，是為數不多的在民歌獨異特色方面足可以與少數民族民歌相并列的漢族民歌之一種。作者這部作品，不重在對河曲民歌文本內容、歷史的評介，而重在對河曲民歌人本的實證性探究，并在這種探究中，融入了更為豐富的人、歷史、社會、文化四為一體的內容，這也是汲取了傳記寫作從重文本轉向重人本的創作經驗的積極成果。

誠如作者所引述的民歌專家的話：“民歌多生長于苦寒之地，是人與自然環境結合的產物”。河曲民歌也是如此。自然環境是苦寒的：“滿世界黃涯涯一片，黃風一起塵土彌漫，把日子瞭得眼枯了，也瞭不見個盡頭”。人的生活也是苦寒的，作者所撰寫的十六位民歌歌手的人生生涯，少有不從小生計艱難者：歌王辛禮生小的時候，“晚上睡覺沒蓋的，早上起來沒吃的。一口大鍋眼巴巴的，不是煮飯而是煮人，煮得一家老小度日如年。有一年天旱絕收，人餓得跟牲畜一樣，把樹葉都啃光了，吐出的苦汁是綠的，屙下的屎疙瘩是綠的”。這樣的一種幼時經歷，可以說，在十六位歌手中是有普遍性的。甚至他們的青少年時代也未有根本性的改觀。歌手賈德義在1960年上師范時：“西北風一吼像下刀子，再好的麻領子大衣，再厚的羊毛氈子也無法抵擋……那一年冬天，賈德義就凍得左手無名指開裂，露出了骨頭。再就是饑餓……糧食不夠就吃樹葉子……可是大便不下去。一到上廁所的時候，廁所里人滿為患，廁所外就像領救糧一樣排起了長隊。直到現在，賈德義一想起那情形就屁股緊張”。正是這種普遍性的極度的苦寒生活，激發了人對生存對生命欲望實現的極度渴望，并在民歌中有了強烈的體現。

“民歌多生長于苦寒之地”，這是具有普遍性的規律。河曲民歌之所以形成卻又有著自己的獨特之處，這獨特之處，我以為那就是“流動”。作者對此也有著充分的描寫。首先是黃河的流動：“千百年來，在大河的咆哮聲里，蒼涼的晉西北，每一條溝壑都流淌著風沙，滾落著淚蛋蛋”。其次是歷史的“流動”：“沿途有好多古渡，像戲臺一樣上演著歲月興衰。河曲西口古渡口便是其一。最輝煌的時候，每天有上百艘船筏停泊，‘南來的茶布藥材水煙糖，北來的肉油皮毛食鹽糧’，曾給河曲帶來無比的繁榮”。而后來河曲人“走口外，頂著呼嘯的風沙，人無疑跟游魂野鬼一樣。我一下子明白了，河曲人叫走口外，為什么叫‘刮野鬼’”。這種“流動”更是人生存環境的“流動”，作者筆下的十六位歌手幾乎都有著這種“流動”的經歷，譬如辛禮生，先是走口外去了內蒙的五原放羊，感受了五原的繁華與熱鬧；后來又在內蒙的農田水利建設中，住在內蒙的老鄉家與蒙古族女孩子相愛，再后來是回到河曲老家當了時髦的趕大車的“車老板”，然后是進了河曲的二人臺劇團，卻又再次回到村里，忙時務農，閑時演出。這樣的基于生存的“流動”，使他們的生命形態在為各種文化形態所浸染時，卻又不再為某種固定的成熟的文化形態所束縛，而更多地具有了基于生命自身的對生命鮮活與自由的渴望。這種渴望正是河曲民歌的精魂，而這些歌手，就是這些精魂的承載者。

這種對生命鮮活與自由的渴望，與被貧困的物質與嚴酷的生存環境所束縛的現實的人生，猶如一體兩極，既互為依存卻又激烈沖突尖銳對抗。這樣的一種形態，非常突出地形成了河曲民歌男女情愛濃烈的特色，也非常突出地體現在了河曲民歌歌手的情愛生活之中。譬如辛禮生，與他情愛甚濃的“大辮子沒抓住，紅蘋果又跑了，讓辛禮生感慨萬千”。譬如賈德義，兩次婚姻不幸“不是冤家不成親呵，找老婆就是找冤家哩”，但最終與第三個妻子情愛甚篤且雖至老年卻依然情愛濃烈：“這就是我的第三個老婆，年輕時候光光鮮鮮，到老了也還水蜜桃一個”。譬如韓運德，兩次婚姻不幸，從24歲打光棍直至老年。再譬如菅保憨“跟第二個妻子好上后，菅保憨愛得風風火火。還未結婚的時候，妻子去內蒙包頭的二道河篩沙子，他就追到二道河，‘五百里路途眊妹妹’，在河邊的樹林里相擁而泣，然后又‘三百里明沙二百里水’地跑回來……就這樣，‘娃娃’成了他菅保憨的人”。如此等等，不一而足。這樣的婚愛情愛形態及這一形態所承載的生命形態在某一種文化形態已然成熟固定的地域，是不大可能的。

這種對生命鮮活與自由的渴望，是基于人性的生存基石之上的，是未被某種成熟的文化形態所“遮蔽”與“規訓”的，所以，其更多地體現了生命自身的“本然性”，也就更多地具有了“返璞歸真”的性質，也就更多地為被成熟的文化所束縛了生命的現代人所向往，作者通過深深的感嘆對此作了深刻的揭示：“就在我乘車離開之際，透過那黃土洶涌的貧困，我突然間感到一種莫大的富有，是我生活的都市無法企及的，是高樓林立比不了的，是燈紅酒綠比不了的。他們一輩輩守著這山窩子，就有一輩輩守著的理由，不管日子過得多么地地老天荒，只要得天獨厚的歌喉一展，腳下就是世外桃源。這讓我想起了那首古老的歌：日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉？”

正是因為河曲的民歌是這些民歌手生命的自身，是這些民歌手生命自身的外在實現，歌即人，人即歌，所以河曲的民歌手對河曲的民歌有著無比的執著與熱愛，這是發自生命自身的對生命存在的守護。這樣的守護，是自然而然的，是天然的，像人要呼吸一樣，既感覺不到卻在實際上又是須臾不可離開的。如果我們一定要用現代人的理性對此給以梳理的話，那么，作者在四個方面對此給以了生動的記寫：

其一，無論經歷怎樣艱難困厄，也不會放棄這些民歌。不論是生存的極端困窘，還是妻子的無情離去，亦或是政治的打壓，亦或是命運的意外。前兩項我們在前面已有涉及，不再多占篇幅。就拿后兩項來說吧。譬如說，在“文革”那樣的歲月，杜煥榮盡管“非常緊張壓抑”，但卻仍然會在無人時，悄悄唱起了山曲，實在不能唱時，也仍然會“哼哼曲調”。譬如呂桂英盡管“一切變得陰差陽錯。昔日圍著舞臺轉，后來圍著鉛字轉，現在又圍著醬缸轉”，但不論命運怎樣讓人無從把握，呂桂英對民歌的熱愛卻是永遠變不了的。

其二，不計任何得失的對民歌的追求。你看，賈德義會“辭掉所有俗務……幾年里他自掏腰包，追尋著民歌二人臺的蹤跡，跑了陜西、內蒙的許多地方，在陜西綏德的村子里，一呆就是兩個多月……呆到后來，身上的錢花光了，他就像走口外打短工一樣，白天幫人家干活混口飯吃，晚上坐在老窯洞里繼續聽人家唱歌……從陜西綏德興沖沖地回到家中時，老婆孩子都驚呆了：你敢情是討吃去來，胡子拉碴的，咋恓惶成個這？”對“失”既然不計較，同樣，對世俗觀念中的“得”也就不在意。還以賈德義為例：“著名導演謝晉對他十分賞識，認為他‘能編會演，會唱會干’，地區想調他到地區文工團當團長，后來，著名導演張紹林來河曲拍電影也相中了他，可是，他都拒絕了……1995年，著名表演藝術家小香玉親自登門，也想請他出山，當時他已經52歲，機不可失，時不再來，然而他又一次拒絕了”，“憑借他的名氣，朋友們都說他早該發了……他干嗎放著錢眼不鉆呢？對朋友們的勸說，他只是嘻嘻一笑：就這樣吧，這樣活得挺好”。為什么呢？“賈德義告訴我們，在他眼中心中，河曲民歌二人臺就是‘圣經’，就是洪荒到如今的‘上古稀音’。從小唱著來，到老唱著去，注定了他這輩子的歌唱，像流淌不息的大河，赤條條來去無牽掛，只牽掛著”河曲民歌。

其三，民歌是他們實現自身、生命外化的方式。再困厄的時候“笑也罷哭也罷，只要有歌聲唱起來，荒寂的四野就會生動起來”。歌聲一響，人的生命就會鮮活起來：“唱著唱著，兩人的手就牽到了一起。一邊唱一邊扭，原本已顯年邁的雙腿，一下子變得歡快無比，像踏著咚咚的鼓點，在大街上扭秧歌一樣。仿佛時光倒流，兩位老人又回到了從前，兒時的生動活潑，青年時的美好浪漫，一并展現在我們面前”。

其四，民歌使他們有了自尊，有了尊嚴。所以，他們在北京的大舞臺上也揮灑自如，所以，他們在音樂的最高殿堂，面對專家學者，作為“黃河岸邊的鄉野之人”，只要有了民歌“躺在泥里不怕水，該怎么講就怎么講，該怎么唱就怎么唱。特別是嗓子一亮，什么都拋到九霄云外，眼中只剩下了觀眾，心中只剩下了歌”。這種自尊，是生命本體的自尊，這種尊嚴，是生命本體的尊嚴。

作者引用印第安民族的話說：“只有當最后一棵樹被刨，最后一條河中毒，最后一條魚被捕，你們才發現，錢財不能吃”。同樣，現代的人，爭功利，比地位，受不了貧寒的折磨，經不起物欲的誘惑，到頭來，才發現自己，什么都得到了，卻失去了生命自身。如是，我們才會對河曲民歌手對民歌也即對生命本身的執著、熱愛與堅守充滿了敬意。

讀《夕陽下的歌手》會讓人想到老作家韋君寫于上世紀六十年代的《月夜清歌》，韋君宜曾在上世紀末以直面歷史的《思痛錄》在中國的文化思想界轟動一時。但人們卻沒有看到，韋君宜并不是在指責歷史，而是寫出了個體生命在歷史運行中的累累創傷，并因而構成了對歷史的反思。這種對個體生命的尊重，正是從其《月夜清歌》中走來。《月夜清歌》寫一個鄉村女孩子秀秀，極有歌唱天賦，本可以有去都市當一名歌唱家的美好前景，卻因了對親情、鄉情、土地及自身生命形態的留戀，終于留在了鄉村，把其美好的歌聲留在了鄉村。作者在文中寫道：秀秀的歌“不是別的歌，是果樹的歌、月夜的歌、田野的歌啊……假如這是在大戲院舞臺上聽見她這支歌，再加上伴奏，真的還會有這么好聽么？未必未必！甚至肯定不會！”河曲的民歌也正是這樣。黃風所寫的河曲民歌手的生命形態也正是這樣。那是河曲的歌，那也是一個漸行漸遠的歷史時代的歌。作者在文中多次寫道：“滿載煤炭的重型卡車，巨獸似的一輛接一輛。迎面駛過時，一副橫行霸道的模樣……和山西的好多縣一樣，河曲這幾年也靠煤炭發了。過去窮得叮當響，現在富得響叮當……煤車滾滾……幾天來，民歌遠離塵囂的美好，歌手們講述的生動故事，頃刻間被迎頭碾碎。我想這就是現實，進而懷疑：我們的采訪是否有意義？在這個經濟至上，開山掘地的時代，是否還需要民歌？”“然而當我們告別往昔，不再‘走來走去窮光蛋’的時候，民歌卻遭遇困境，在現實面前或冷落退守，或隨著工業文化對農業文化的吞噬，逐漸丟失其鄉土特性而趨于‘標準化’。被‘標準化’，就像方言被官話了一樣，也就喪失了自身的存在”。作者因此而感嘆“那些年邁的民歌手，成了民歌田園的守望者，像一棵棵珍稀的紅豆衫”。

對舊時代中必然消失的美好發出哀婉之聲，是在歷史行進的滄桑中，特別是在新舊時代的斷裂時代、轉型時代，時時出現的歷史現象。譬如“五四”時代周作人的懷舊散文就是一個顯例，譬如今天普遍的對傳統鄉村社會的懷舊情結。這不是對新時代的詛咒，而是運用原有的思想資源在批判中對新時代的新的期盼，是對那些消失了的美好事物在一個新的螺旋形上升中得以復活的新的期盼。馬克思在論及希臘神話時說過：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎？在每一個時代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？”在某種意義上，河曲的民歌，河曲民歌手的生命形態也是這樣。他們對生命鮮活與自由的渴望與堅守，對現代人來說，具有“永久的魅力”，現代人正應該“努力在一個更高的階梯上”把他們“真實再現出來”。正是在這個意義上，黃風通過對遠去歌魂形神兼備的呈現，為我們講述了一個這樣的“河曲民歌神話”，無論是其講述的方式，還是因其講述而引發的我們對河曲民歌、民歌手生命形態“永久的魅力”的迷戀，都是極具迫切的現實意義的，我們期待著有更多的這樣的講述出現，那或許才是“文化大發展”實績的體現吧。