嘗一口20年影像史

9月，陳劭雄大剌剌地在新浪微博上批判了民生現(xiàn)代美術(shù)館的策展方式未與他溝通完滿，之后便單方面表示退出本次“中國影像藝術(shù)1988-2011”展。

轉(zhuǎn)發(fā)與評論的看客們，自然也不乏贊賞者，但揣度、質(zhì)疑其用意者也絕不在少數(shù)。但這個插曲，只不過是再次證明了藝術(shù)家和歷史之間的關(guān)系，永遠不可能妥帖——當歷史在場，藝術(shù)家冷嘲熱諷，一顆紅心地以老拳相搏；當歷史離場，藝術(shù)家亦復如是，堅決捍衛(wèi)自己當年以老拳相搏的“歷史語境”。

歷史的純文本

其實任何一種敘述歷史的方式，其尷尬可能與“時間性”“空間性”有關(guān)。所謂失之毫厘，謬以千里，誠也。但對后來者而言，提供任何一套歷史陳述，就是提供多一重的理解之可能，在不同代際觀念、日常本質(zhì)、城市經(jīng)驗的差異化探討中，爬疏歷史線索本身應(yīng)該有其客觀價值，不便隨意棄絕。當然，本次展覽在以5年為一個代際的手法之下，硬生生劃分出了4個中國當代影像發(fā)展的轉(zhuǎn)捩點，不免讓人感覺刻意；但反轉(zhuǎn)而言，不應(yīng)小覷觀眾對于歷史的呼應(yīng)能力，更何況，優(yōu)秀的作品顯得極其經(jīng)得起時間的檢驗，在這種藝術(shù)與公眾的互文、時間與現(xiàn)實的對話之中，驚喜不一定姍姍來遲。比如周鐵海在1996年即用膠片拍攝了中國第一部電影短片，以一種近乎頑皮的方式大大地諷喻了“愛鬧情緒”的藝術(shù)生產(chǎn)者，藝術(shù)生產(chǎn)熱衷圈地與壟斷、中國當代藝術(shù)與西方展覽收藏體制關(guān)系。該默片不僅讓人“啞”然失笑，反思了藝術(shù)生產(chǎn)流通環(huán)節(jié)的本體論，而且就“戲仿”不同電影場景、歷史橋段而言也屬于一部構(gòu)思出彩的佳作。《必須》之作能輕易“把”住觀眾的視線。此外，張培力的《30×30》、林一林的《安全渡過林和路》等早期作品，都帶有較為鮮明的時代烙印，其影像敘述手法幾乎都以一種循環(huán)、重復的機械動作中，逼迫觀看者提煉出一種更為本質(zhì)的內(nèi)涵——那就是，影像并不是提供一種畫面式的欣賞，堅決瀝干分散注意力的可能，更像是一種純文本的敘事。

嘹亮的身體

“身體”恐怕是與“藝術(shù)”掛鉤最密切的關(guān)鍵詞之一。在不同背景、敘事策略、表達器材甚至是不同性別的藝術(shù)家身上，會呈現(xiàn)出豐富的差異性。崔岫聞的作品《洗手間》在特殊的空間中摸索到了一根身體之藤，在日常生活的暗面中，性工作者在衛(wèi)生間大大方方地檢視自己的妝容、調(diào)整褻衣與身體的關(guān)系，甚至因為同性而顯得無所顧忌。但有意思的是那個清潔工，她的表情在鏡頭的暗角顯得無法預測。但不妨將“清潔工”的存在作為一種參照系。“清潔”一詞暗示了管理與規(guī)訓；而清潔工作為被日常生活規(guī)訓了的人眾之一，私下也會對這些性工作者進行道德和倫理的判斷。而這個原本模糊了階層的空間內(nèi)，一種同為底層、邊緣的風向標又隱約抖動起來。

黃然的《危險愉悅》則顯得更具美學趣味——徘徊在簡潔但不乏深刻的感官體驗中，充滿了一種“欲說還休”的氣質(zhì)，意蘊層巒疊嶂。短片開首，一人行徑在莽莽叢林之間，這斂默的黑衣者帶著獵物“游山”，而獵物則著白色蕾絲束褲，性別不明，施然尾隨其后。若行若止間，鏡頭切換到了另一重向度的場景中：一間白色微光的室內(nèi)，黑衣者頸項被縛，已無聲息。屋角，一堆了無生命脈象的軀殼。在這里，暗示了在任何一種關(guān)系中，愛欲也好，性別也罷，強弱作為一種隱性的權(quán)力，隨時可能翻轉(zhuǎn)。而作為一種博弈，即便表象再怎么詩意、耽美，也仍然攪纏了慘烈的、甘愿式的受虐和服從。片子在整場啞劇中推進，最終在籠中雄雞食其伙伴之尸蛆中，猛然抵達視覺高潮，男性白衣者也終于露出了臉龐上，誘人、富有攻擊性的雙唇。清涼的、舒緩樂聲的響起，片子重回到“前敘事”的階段，首尾相銜——兩人從灘涂上泥濘走來，在波濤聲和配樂中，緩慢地走入森林的入口出，也即將走入片子的肇始處。

背過身去的愛

歷史中，血緣、親緣以及基于中國歷史的傳統(tǒng)革命經(jīng)驗，在不同作品中以多種表情和復雜的情緒盤根錯節(jié)在作品內(nèi)部。宋冬的三部曲《撫摸父親》中，起碼跨越了三種維度：長達14年拍攝中的“時間性”、親人生死的“在場”與“離場”，以及那盤與其因為悲傷不如因為愛戴和敬畏而永遠不再打開的封存錄像。第一次撫摸中，在影像中宋冬的手投射在父親的身上，就像一枚烙印——一定程度上，反轉(zhuǎn)了父子的上下關(guān)系。而2002年的錄像中，宋的父親正在太廟教孫女玩一種父輩的游戲——抽陀螺，太廟也呼應(yīng)了君臣、父子的層級身份的傳統(tǒng)空間。宋冬緩慢地在倒映的水中撫摸父親，水面擴散開的漣漪作為一種“血線”，血緣與愛在水中無法被稀釋。同樣的，李永斌的《臉》則在紀念母親，同樣呈現(xiàn)一種“時間性”的維度中，但時間縮減為一晝夜：兒子與母親的臉因為夜晚而疊合、因為白天的到來而消失。在這場畫面帶有鬼魅色彩的個人化紀念中，卻呈現(xiàn)了一種古典的詮釋：“譬如朝露，去日苦多”。

周嘯虎的作品以泥塑搭建了一個戲擬革命烏托邦的場景：借由紀念歷之名的政治作秀、千人一面的政客表情、延安窯洞與911大樓的拼貼穿插。但《為長征延長一公里》的植入，卻意外偏離了某種嘲諷的口徑：那些在行進中出乎意外被沼澤吞噬下半截肢體引起了令人錯愕的恐怖感。但借助于泥土材料，身體重新被接出來，達到了不可思議的意志極限，繼續(xù)向不可知的革命行進。

也是在這里，似乎提醒我們繞過某些障礙：歷史的敘述策略、真實和歷史之間雖然本身總是一種“當代史”，但某種意味上，在歷史的既成現(xiàn)實面前，類似“慎終追遠”的情懷和歷史的多重敘事策略之間，并不是總是“麥芒與針尖”。