明澈的超象

看劉水石的抽象油畫，常會給觀者帶來一種酣暢激烈的視覺沖擊和冥想式的精神超越。這兩種不同的體驗，根植于他作品中抒情性與思辨性的微妙結合，同時也牽涉出一個重要的問題：我們怎樣看抽象藝術？當我們面對一種直截而又獨特的藝術語言的時候，應選取哪種角度、以何種姿態去與畫面展開對話？無論是題材還是風格層面，水石的畫是難以輕易劃定與清晰歸類的，以至于這種個性化、另類化的面貌，用任何一種既定的方法論，似乎都無法嚴整對應和輕松駕馭。

正因如此，每次到劉水石的畫室面對他的作品，都會讓我對于藝術鑒賞與批評的方法心生反思，甚至有些偏執地得出假說：真正有建構價值和學術意義的作品，恰恰是讓評論家反思和語塞的，而不是令批評家看到作品后，感覺得心應手、過于順暢輕松的；或是反過來，藝術家等待理論家的理論定位，并去認領和歸靠。換句話說，一幅畫不能只滿足于為批評家們順應性地提供了各取所需的誤讀，或是某些騎墻的闡釋，而應是具有明確問題意識的、帶有反思性和提示性價值的表達，同時拷問我們既有的知識體系和思維定勢。

回看現代藝術史的發展，西方抽象藝術的新傳統已經順理成章地成為中國當代抽象繪畫的重要參照。自100年前康定斯基的架上抽象油畫開始，抽象審美漸成架上繪畫進入現代語境的重要追求。與此同時，蒙德里安1911年在巴黎受到立體派繪畫觀念的影響，將立體派演化為具有自身鮮明特色的幾何抽象繪畫。在他看來，造型藝術表現為寫實主義和抽象主義兩種傾向：前者是被自然和生活的表象所喚起的、我們審美情感的直接呈現；后者則是以色彩、形和空間的抽象表現，通過某種形式、秩序呈現出的幾何狀輪廓與二維空間。尤其在羅斯科、德·庫寧、波洛克等表現型抽象主義畫家接替幾何型抽象主義出現以后，抽象繪畫作為一種“新的真實”，被認為實現了對于既往古典主義寫實精神與學院主義造型觀念的超越。

抽象的觀念與手法，本身即意味著對事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取。從這一觀念線索來審讀，可以發現劉水石的抽象繪畫懷抱著更深一層的理想，同時也是抽象視覺藝術的終極目的，即從日常生活的“物質之網”中剖離、解析出某種純粹精神性的視覺表述符碼，這些符號天然地帶有提示性的含義空間，又蘊藏著言不盡意的生趣。同時，回溯抽象表現的生成與創作過程，它又必然具有明晰的創作理路與問題意識。幸運的是，我所聽到的劉水石本人對于自己作品的闡釋，并沒有停留于某種空泛的、神秘主義的玄談，而是對于其抽象藝術的具象化、細節化描述。他的作品具有鮮明的反思性，對于性、對于人性，對于社會與物欲。這種反思不是直接的、二元對立的批判，而是思辨性的，有針對性的。或者說，他的創作具有可貴的研究意識，使其作品面貌介于抽象和具象之間，甚至游弋出純粹抽象表現的疆域，部分地顛覆了抽象藝術的原有概念。

通常所認為的抽象藝術具有非具象、非理性的純粹視覺形式的特點，既定意義的抽象繪畫并不描繪和表現現實世界的客觀形象，也不直觀地反映現實生活；既無繪畫主題也無邏輯性與戲劇性和理性闡釋，既不表達主觀思想也不傳遞個人情緒。反觀水石的畫，具象的“形”與其背后潛藏的“意”始終保持著一種若即若離、相互勾聯的關系。如在《無奈的主動》《身》《欲》《蛻》《孕》等新作中，畫家試圖呈現對于肉身的描述與反思，在某種帶有顫栗感的神經悸動中，痛快淋漓地疏泄其對于身體、生命和欲望的感觸與認知；同時在邊緣線、色塊、背景色等一些形式的細節表現上，水石又保持著獨特的審慎和理性，不是任由情緒的泛濫，而是強調某種控制和駕馭，這使他的作品在粗放表現的基調中又顯現出一種難得的精致。而在《童話》《分辨》等作品中，喧囂混雜的畫面和錯位、錯序的畫面結構，承載了畫家對于快節奏的后工業社會與信息時代中人的生存狀態的關注，以坐標象限、面孔、扭曲變形的人體等，呈現了對于人性、對于功利性社會的精神記錄。

另一方面，劉水石作品含義空間的多元可能性，進一步提示了作為抽象藝術的核心，抽象精神所具有的地域屬性的差異。比如，我們在他2008年前后創作的一系列帶有水墨視覺肌理的作品中，可以體味到以虛無為本體的東方意象，及其包涵的禪趣；同時，在2009-2011年新近創作的作品中，又分明看到了從形式主義角度建構畫面、受到20世紀中葉美國抽象表現主義影響的觀念探索，乃至對于架上油畫的本體性——“油畫味”的迷戀。由此，在劉水石抽象繪畫的個案線索中，我們可以看到畫家在創作觀念與方法論方面，有意識地選取了某種混搭的、混沌的、綜合的、整合性的方法。對于這種混融，雖然不能確定其背后是否帶有主體明確的策略思考，但至少這種混融和跨越，展現了畫家對于藝術表現的多元可能的敏感與自覺，以及對于抽象藝術的規定性、符號的對應性等抽象藝術既有“語法”的探索。這種突破性的自由探索與畫家的自我規定性，共同構成了劉水石抽象繪畫的“章法”，既得不破不立的契機，又具自圓其說的根據。

晚唐詩人司空圖所言“超以象外”，物質萬象紛亂繁雜，本無跡可尋，因此只有盡可能地超越物象的復雜，直奔萬象的本質，才能得到生存的真義，實現詩意的棲居。現代抽象繪畫所追求的終極主旨也可作如是觀。正如水石自己所說，“在這個物欲橫流的現實中，人們的感官已經厚繭重重，對色彩已經缺失敏感，對詩意已經日漸漠然了，情義貧乏、美感已渺，我只是在搶救性地嘗試著、創作著……”也正因如此，他的畫鮮活逼人，超越了文字語言的限度。我一直以為，當讀畫者面對一幅畫作，尤其是當代藝術作品，不要急于用理論名詞將其固化，我們能做的只是盡可能最貼近準確的描述和形容，同時盡可能擺脫我們既定的個體經驗與價值框架，而尋求一種共鳴性、公共性的表達。水石的藝術恰好典型地契合了這一要義。

如果一定要以語詞去描述和解析劉水石的抽象繪畫，我認為至少有以下三點判斷是可以確立的：在畫面視覺形式感上，他的作品是令人舒服的、愜適的，這一方面來自于畫家與生俱來的感悟力與洞察力，另一方面也得益于他有寫實繪畫的扎實積淀；在表現題材上，他的畫在具有個人經驗化特征的同時又帶有社會反思性，無論是表現身體糾結的巔峰體驗，還是呈現群體人格的矛盾與秩序，都透射出一種反抗的張力；而在意境與風格上，他的作品是具有生命意趣的，發散出某種原始的率性，同時在手法上是即興的、情緒輸出的，帶有“一超直入”的頓悟性，又以一個藝術家的理想與天真，呈現出主體精神的明澈。在這一角度上，劉水石的畫如同一個清晰而又龐大的隱喻，在種種意象中追問著人性、社會和我們的生命本身。