淺談山東鼓子秧歌與齊魯文化的內在聯系

摘 要：本文試對山東鼓子秧歌與其所處的文化背景——魯文化之間的關聯性進行闡述，以期在具備充分的舞蹈實踐的基礎上，并在理論的指導下對山東鼓子秧歌有更深入，全面的認識與了解。全篇論文共分三大部分，首先追根溯源，闡述山東鼓子秧歌的發展與演變過程，其次看鼓子秧歌的形態及特征，最后探討鼓子秧歌中魯文化之體現。

關鍵詞：魯文化、山東鼓子秧歌、形態特征、內在聯系

[中圖分類號]：G03 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-17-0204-02

一、山東鼓子秧歌的發展演變

鼓子秧歌之所以為所時代喜愛，是因其具有濃郁的中華民族傳統文化特色。它在春秋戰國時期的齊魯文化中孕育，在秦漢時期的抗洪斗爭中興起，在唐宋年間的兵禍戰爭中成型，在明清時期達到極盛，在當今得到繼承和發展。

（一）抗洪斗爭——鼓子秧歌的起源

黃河，“四瀆之宗”、“百水之首”，養育了我們古老而偉大的民族。但黃河自古善淤、善決、善涉，決口和改道極為頻繁。受黃水危害，黃河岸邊的商河百姓，為了生存，群起奮勇，抗洪搶險，辛勤勞作后喜有收成，情不自禁拿起鍋碗瓢盆、等隨手用具，聚集在一起載歌載舞，表達災后余生、喜獲豐收的歡悅之情。《詩經》有云：“情動于中而發于言，言之不足而詠歌之，詠歌之不足而嗟嘆之，嗟嘆之不足，則手之舞之，足之蹈之”。

隨著參加舞蹈的人數不斷增多，進而道具就有了變化，也有了簡單的舞蹈動作和舞蹈組合，這就是鼓子秧歌的雛形。從現在鼓子秧歌樣式里可以看到但是人們抗洪搶險的復習和預演，如直接以洪澇災害命名的“漩海眼”、“大八叉”、“大亂場”等，很容易使人聯想到當年那咆哮肆虐的黃河濁狼狂濤，以及人們萬眾一心抗洪搶險的激昂悲壯的場景。

（二）軍事斗爭——鼓子秧歌的成型

“一將功成，萬骨枯”，歷朝歷代均以武力奪取天下，當權者為維護統治，紛紛編制歌頌本朝武功的武舞，用于郊廟祭祀。如周代禮樂制度“六舞”中的《大濩》、《大武》就是武舞；唐太宗為秦王時就有《秦王破陣樂》、《七德舞》；宋朝王韶又有振奮自己、震懾敵軍的《訝鼓舞》。這些與鼓子秧歌相比，其意境、舞技、功利諸方面頗有相似之處，鼓子秧歌很有可能就是在這個時期的民間武舞，也可能是宮廷武舞，或是軍隊武舞，其社會功能無疑是用來鼓舞戰斗情緒的，是戰爭的預演和再現。故此，鼓子秧歌在唐宋年間以武舞成型。

山東自古以來戰亂頻繁，經受了血與火洗禮的商河人們鍛煉出了驍勇尚武的精神，并把戰爭中某些手段用于民間舞蹈之中。變幻莫測的舞蹈陣形，粗獷豪放的將士風格，無往不勝的英雄氣勢，這就是山東大漢的氣質，也就是舞蹈之魂。

（三）向自娛性轉化——鼓子秧歌的繁盛

元末明初和明末清初，大批移民遷入商河，帶來了各地的樂舞文化，使之在商河大匯合，民間歌舞從減輕勞動負重，祭祀驅攘、鼓舞戰斗熱情的實用功利藝術逐漸向祝福游藝、自我娛樂轉化，主調由莊重神秘演化為喜慶歡樂，明清時興旺發達。

鼓子秧歌當地俗稱“跑（鬧）十五”、“鬧玩意兒”，集歌舞雜耍與一場，是漢代“百戲”的延續。民間活動正月初七（人日）祭祖，正月初八開始，十七晚上落傘，其中十五、十六、十七三天為高潮。《商河縣志》記載了城里跑十五的盛況：“是日仕女云集，途為之塞，自晨至暮絡繹不絕”、“里人行戶辦漁讀耕樵諸戲，酒筵悅歌競為歡會，凡三夜”。農村將若干種文藝形式綜合在一起，重點表演傘鼓舞（即鼓子秧歌），舞者不歌，歌者不舞，形成了這種“百戲”形式的自娛性活動。

（四） “下鄉巴人”到“陽春白雪”—鼓子秧歌的升華

鼓子秧歌的舞蹈技巧是父教子、子傳孫，代代相傳的，是封建家長制的因襲，帶有濃厚的小農經濟色彩，因而具有很大的局限性。由于人們謹守“天不變道亦不變”的思想，鼓子秧歌雖然千百年流傳下來，但提高的相當緩慢，被歷代當政者看做是民間雜耍、難登大雅之堂。

早在上世紀五、六年代，大批的音樂舞蹈工作者到商河深入生活，長時間無條件的在人民群眾這不竭的“源泉”中學習，挖掘整理民族文化遺產。六十年代初，鼓子秧歌成為一門獨立的民間舞蹈課程。將“元素教學”引入課堂，這對鼓子秧歌發展又是一次歷史性的飛躍。對原始性的教材進行改革性的處理，從純民間舞的風格、動態中提取了大量可以單獨使用的動作素材。顯然，這個舉動產生了一個不同以往的結果，民間舞被“截肢”了，但民間舞的功能大大地擴充了，盡管看上去似乎離民俗遠了些，然而卻離舞臺更近了。

二、山東鼓子秧歌的形態及特征

作為民間娛樂活動的山東鼓子秧歌

藝術是來源生活的。那么在人民群眾之中、在村落之間，鼓子秧歌是以怎樣出現的呢？又是怎樣展現出它獨具的魅力的呢？在這里，我們只是掬滄海之一粟，唯求對他有所了解。

1、表演形式

每村都有自己的秧歌隊，秧歌隊可定點表演，也可在進行中表演。當地稱“街筒子”，又叫“串街”或“行程”。秧歌隊按照樂隊在前開路，傘、鼓、棒、花隨后的順序排成二路或三路縱隊在進行中表演，這就是“行程”的表演。接著是定點表演，定點表演的第一段就是秧歌的主體部分“跑場子”亦稱“跑花場”。“跑場子”分三個表演段層來完成：

首先表演“打場子”。接下來是打擊樂隊局場地正中偏后位、秧歌隊面向樂隊大姑演出的“按場”。“按場”又分成文場、武場、文武場三種。最后是收場，也是“煞鼓子”，即當秧歌隊最后跑十幾個、最少跑五個圖案時，由頭傘示意收場，停止表演。

整個跑場子的過程一般按照文場—武場—文武場的順序組合反復，其節奏有快有慢，氣氛上對比鮮明，情緒上有張有弛，效果醒目。

2、動作及風格

由于鼓子秧歌中的角色不同，所用的道具也就不同，這就形成了鼓秧歌動作豐富性和風格的多樣性。

“鼓子”的角色是表現強健威武的中年男性形象。他們左手持鼓，右手握系紅綢跳的鼓槌，舞動起來強有力，用臂力把鼓掄起來，借腰的旋擰帶動上身。“鼓”跑步要大，架子要低，抓地后蹬，跳時要直起直落，蹲要沉穩，整體動作大起大落，粗獷凝重。

“棒”表現的是矯健的男性青年少年形象。其動作特征主要表現在上體挺拔，雙臂在肘的屈伸中由肩發力，兩棒相擊有上“挑”、下“蓋”、左“搓”、右“擦”突出腕的運用，干凈利落的動作把健康向上、活潑好動的青少年形象表現的惟妙惟肖。

“花”代表少女形象，其道具是一條三四米長的彩綢和扇子、花枝，表演時左綢右扇、右綢左扇或是左綢右花均可，“花”的動作活潑優美，表現出少女們的開朗與俏麗。

（二）作為舞臺藝術的山東鼓子秧歌

藝術同時又是高于生活的。作為一種舞臺藝術，被提煉、升華、元素化了的山東鼓子秧歌同樣具有其形態特點。

由于鼓子秧歌的鼓類動作中無論是提、晃都要費些力氣，因此形成了鼓子秧歌動作重心低而穩，力度強而大的特點，例如：鼓子秧歌中的“上晃”、“下晃”和“平擰”等動作，都是由鼓得力量帶動手臂，然后力量由手臂帶動腰，以腰為軸心推動全身作前后、上下的八字環動，使力量與肢體有機地結合在動作中。整個動作在移動、傾斜和晃動中協調有力，充滿陽剛、威武、彪悍的氣勢。由于鼓得動勢主要是以上身為主，由上身帶動下身的自然配合，這就加強了動作與動律的協調表現。

在《中國民間舞教材與教法》一書中，鼓子秧歌的風格特點被精辟地概括為四個字——“穩”、“沉”、“抻”、“韌” 。

所謂“穩”，既是沉穩，指動態特征，是對中國男性“穩如泰山”般地陽剛之氣的追求，是一種外形上的強化認識。“沉”則是一種內涵，指動感特征，即對中國男性憨實、樸質、執著、含蓄、深沉的性格特征有一個總體認知與表現方式上的把握。“抻”則是一種節奏特征，是在“發力”及“用力”等“力學”方面的美學特征。“韌”是動勢特征，它表現在鼓子秧歌整個表演的動感之中，是對“抻”這一動律節奏在運動特質上的具體要求，亦是對“穩”的氣質、“沉”的性格的具體反映。

三、山東鼓子秧歌中魯文化之體現

（一）人文文化之容蓄

“管中窺豹，見其一斑”。想要分析一種舞蹈所蘊含的深層次人文文化底蘊，必然要從其主體部分入手，方能見微知著。在山東鼓子秧歌中，最重要的、也是首當其沖的部分就是“跑花場”，而它的陣圖隊形所表現出來的對稱平衡的視覺感受、外圓內方的美學觀念，以及人數配置、動態風格，都滲透著魯文化的氣息，都有著深深的儒家思想的烙印。

1、陣圖隊形

在山東鼓子秧歌中有一百多個陣圖，絕大部分都是外圓內方、平衡對稱的，整場演出是圓場始、方場終。轉換陣式時，以圓心為軸心逆時針轉動。這流動的各種嚴謹的隊形圖案，最大的特點就是對稱，像“四門斗”、“西扇門”、“單十字街”、“雙十字架”、“黃瓜架”、“單劈葫蘆”、“二虎山”、“四趟街”、“八趟街”等，其圖案均是如此。道具的數量也都是偶數相對，以偶數倍增。圓是最為均衡，最不偏不倚的圖形，鼓子秧歌的陣圖是圓的，道具上鼓子是圓的，傘是圓的，棒的橫截面是圓的·····果真是圓圓滿滿、圓通四海。

2、角色的人數配置

鼓子秧歌的演員人數同樣也體現出對稱。其中包括傘、鼓、棒、花、丑。“傘”有“頭傘”、“花傘”之分。“頭傘”多以4、8人配置，其中一、二把手是“領傘”：“花傘”是“花”的頭領，人數一般與“頭傘”相等。“鼓”亦稱“鼓子”，秧歌隊的主力，多以24、32、48、64人配置。“棒”亦稱“棒棰”，青年男性扮演，人數少于“鼓”，多以8、16人配置。“花”是女角，分：“地花”、“蹺花”兩種，一般16、32人配置“丑”為雙數，一般2、4人配置。依照編制，“頭傘”、“鼓”、“棒”、“花傘”、“花”、五者的配置比例一般情況下為1：4：2：1：4。 鼓子秧歌的各種角色在人數上的搭配，一般分大、中、小三種類型，大型一般在90人以上，70人左右為中型，50人左右為小型。增加角色必須是偶數和它的倍數。如傘的基數為4，就以4的倍數遞增；鼓的基數是8，就以8的倍數遞增，其他角色以此類推。

3、動態風格

孔子儒家學說中始終貫穿著“中立而不倚”的中庸之道。作為儒家思想的一個生動載體，鼓子秧歌建立在成熟的封建農耕文明的基礎上，它所形成的審美觀、價值觀在其動態風格中有著鮮明的痕跡。

儒學提倡輕商務實、厚德載物、崇尚氣節、有容人雅量……這些精神在鼓子秧歌“旱地拔蔥”的蹬腳顫膝的動態中極盡體現。外圓為務實，內方為重德，蹬腳為自強，顫膝為寬容。同樣的，驍勇尚武的精神也滲入了舞蹈之中，正可謂是血肉相連，難舍難棄。

（二）自然文化之浸潤

山東地處黃河入海之濱，地域遼闊，但土地貧瘠，千百年來又多受黃水、蝗蟲的侵害，更由于地處腹地而成為歷來兵家必爭之地。天災、人禍使這里的人民要想生存、要想溫飽、要想發展，就必須與天斗、與地斗、與人斗！這種艱苦的生存環境磨煉出了山東人民不屈的堅強意志，使之形成了誠摯、樸實、剛直的性格。同時，這也必然致使他們具有極為強烈的群體意識，而共同進退就成為了他們堅守的生存之道。這種潛移默化的群體意識，就決定了山東鼓子秧歌舞蹈風格的形式是人數眾多、場面隆重，實在是蔚為大觀。

若喻文化以蚌，那舞蹈便是珍珠。

蚌，用自身的精華吐潤珍珠，盡心呵護，即使那是一種痛苦的磨礪；珍珠，長在蚌里，嵌于肉中，它們終于沒有辜負彼此，珍珠的一身華彩炫出了它們共同的榮耀。

舞蹈與文化的一脈相承。舞蹈作為文化的承托者與展現者，以其獨有的方式滲透出自身所處文化的無窮魅力。舞蹈并不是展現文化的唯一方式，但它卻有著其他方式所不具備、也無法企及的特質，具象化、多樣化、情感化的和諧統。

使它獨領風騷。有著悠久文明史的魯文化締造出風格強悍的山東鼓子秧歌，顯得出卓然的風致，讓人嘆為觀止。同時，通過鼓子秧歌這一特殊的藝術形式，能使人們更深刻地體會到五千年文明史的魯文化的精髓，作為鼓子秧歌的傳人，作為舞蹈藝術的學習者和繼承者，我們應遵循著前人的足跡繼往開來，在鼓子秧歌原有成績的基礎上創造出新的奇跡！

參考文獻：

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