從“三言”系列中商人形象看對中國傳統愛情作品的變化發展

摘 要：中國傳統的以愛情為題材的文學作品，往往局限于“才子佳人相見歡，私訂終身后花園，落難公子中狀元，奉旨完婚大團圓”。無論故事主角還是情節內容均大致相當，同時流露出極強的“女強男弱”思想傾向。但明代以后，隨著商品經濟的發展，資本主義萌芽的出現，商人的地位得到極大提高，他們一改中國明代以前文學作品中的重利輕義、不解風情的商人形象，這極大地擴展了傳統愛情作品的角色范圍，從而也對愛情作品中故事情節的發展有了極大的突破，并改變了以往作品中“女強男弱”的思想傾向。

關鍵詞：商人形象 角色范圍 故事情節 女強男弱 變化發展

作者簡介：姚保興，性別：男，籍貫：江西省南昌市，最高學歷：本科，現在職稱：助教，主要研究方向：漢語言文學，工作單位：江西財經職業學院南昌校區。

[中圖分類號]：I207 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-17-0158-02

在明朝以前，隨著經濟的不斷發展，詩歌、小說、散文、戲劇都得到了很大程度上的發展，迎來高峰階段。但在如此繁榮的文化背景下，我們卻很難找到較為生動豐滿的商人形象，專門以商人作為描寫對象的優秀文學作品更是少之又少。

明朝以前文人墨客們不愿將筆墨留給商人主要是由于商人的社會地位低下，缺少話語權。與商賈題材不受人們待見相反，愛情題材一直是文學作品表現的主要內容之一。傳統的愛情文學小說中的主角不外乎才子佳人或書生妓女，故事也總是圍繞著婚戀與科舉兩個主要情節發展。我國古代在以才子佳人為主角的文學作品中，存在著許多相似性，雖時代不同，但基本內容、主要人物、作品主題卻非常相似。

到了明朝中后期，隨著商品經濟的發展，資本主義萌芽的出現，商人的經濟力量壯大了，其社會地位及影響也發生了深刻變化，人們對于商人的看法漸漸發生改變，商人們的思想品質、生活情況也逐漸受到人們的關注。天啟年間，馮夢龍在廣泛收集宋元話本的基礎上，經過文學加工編成了《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小說集，簡稱“三言”。其中描寫了大量的經商故事與商人形象，在這些作品中，商人一改以前的消極、奸詐、重利輕義形象，更多地以正面形象，傳統的愛情小說描寫模式也產生了一些改變，舊有模式被突破了。

“三言”對傳統愛情作品的發展，首先是對愛情故事角色范圍的發展。

正如魯迅先生的評論一樣，傳統愛情小說中的主角總是才子佳人或文人妓女，與商人幾乎是沒有任何聯系的，商人是不解風情的。白居易在《琵琶行》一詩中是如此描述琵琶女嫁與商人后的寂寞婚姻生活的：“商人重利輕別離，前月浮梁買茶去。去來江口守空船，繞船月明江水寒。”這幾句不僅刻畫出一個人老珠黃的歌女婚后不幸生活，更給我們展現出了一個不解風情，重利輕情的商人形象。但是到了“三言”系列，“重利輕別離”的商人們的感情態度有了明顯轉變，他們重利的同時，也重視感情。

在《蔣興哥重會珍珠衫》中，三巧兒與陳大郎私通。這在崇尚男權的封建社會絲毫不亞于不共戴天之仇，但當蔣興哥識破此事之后，回家時不僅沒有大發雷霆，反而自責起來：“想起當初夫妻何等恩愛，只為我貪著蠅頭微利，撇他少年守寡，弄出這場丑來，如今悔之何及！”在三巧兒嫁與吳知縣時：“臨嫁之夜，興哥雇了人夫，將樓上十六個箱籠，原封不動，連鑰匙送到吳知縣船上，交割與三巧兒，當個陪嫁”，弄得“婦人心上倒過意不去”。在對待陳大郎的妻子平氏這件事上則體現出蔣興哥是個重義之人，不僅殯葬其丈夫，對平氏也“甚相敬重”。

小說中無論巨商大賈還是小商小販，不但行為美好，而且都心地善良，有情有義。像蔣興哥這樣重情重義的為數不少，其他故事中的商人也不再是以往重利輕義的形象，開始以全新的面目進入文學作品。

“三言”系列小說中對商人進行了精心刻畫，表現了他們的善良心地及美好品質，而且大多都有圓滿結局，這在以往的愛情文學作品中是極為罕見的。商人以正面形象進入文學作品，這是對愛情文學作品角色范圍的極大擴展，使其不再局限于才子佳人、公子小姐之間。

“三言”對傳統愛情作品的發展，其次是對愛情故事情節的發展。

我國文學傳統愛情作品中故事情節往往呆板單一，缺乏真實性和生活基礎，例如《長恨歌》中楊貴妃“一朝選在君王側”后便馬上和唐玄宗愛得死去活來；《西廂記》里崔鶯鶯與張生只見一面就互生情愫，月夜相會；《墻頭馬上》中李千金與裴少俊更是才相見當夜就私奔，顯然是缺乏真實性，難以令人信服的。

“三言”系列小說中商人們的經商經歷為愛情故事的情節發展提供了更為合理的生活基礎，增強了真實性，同時更加豐富了愛情作品的故事情節。《劉小官雌雄兄弟》中寫道：“黃老實又要往江北賣香生理，思想女兒在家孤身無伴，況且年幼未曾許人，怎生放心得下？待寄在姐夫家，又不是個道理。若不做買賣，撇了這條走熟的道路，又哪里尋幾貫錢鈔養家度日？左思右想，去住兩難。”這段描寫，生動地表現出現實生活中一個小商人父親的心理，他在生計與親情之間左右為難，由此而來的讓女兒扮成男子的情節，從生活情理上來講，也就顯得順理成章、合情合理了。“妾初因母喪，隨父還鄉，恐途中不便，故為男扮。后因父歿，尚埋淺土，未得與母同葬，妾故不敢改形，欲求一安身之地，以厝先靈。”劉方在對劉奇的解釋中將一個弱女子隨父還鄉的不便及后來未及表明身份的緣由交代得非常清楚，也表明了自己的苦衷。這些故事情節的設置及描寫都具有生活基礎，完全合乎情理，讓人信服，不僅加強了故事的可信度，也增添了小說故事情節的曲折性。

類似的充滿生活氣息的、生動曲折的故事情節在“三言”中比比皆是，小說中所描寫刻畫的故事不再是脫離我們生活的想象，而是猶如發生在我們身邊的事情。正是這些現實生活情景的再現，使得“三言”系列小說從傳統愛情作品中一見鐘情，山盟海誓的“圍城”中走了出來，開始以一種貼近現實生活，更具生活氣息，同時又更加生動曲折的姿態出現在讀者面前。

“三言”對傳統愛情作品的發展，再次是對“女強男弱”的發展。

中國愛情作品中一直有著一個怪圈：女強男弱。從古到今一直延續著，甚至大有發揚光大的意味。《孔雀東南飛》中的劉蘭芝，即使幸福婚姻被婆婆拆散，她也能保持冷靜理智，發下“君當作磐石，妾當作蒲葦，蒲葦紉如絲，磐石無轉移”的誓言。《霍小玉傳》中的霍小玉與李益相戀，被拋棄后滿懷悲憤言道：“我為女子，薄命如斯！君是丈夫，負心若此！”

“三言”系列話本小說卻打破了一直以來“女強男弱”的這種傾向。商人的地位及文化水平低，正所謂“禮不下庶人”，封建禮教對于他們的束縛自然不如書生仕人那么強烈，自身也幾乎沒有對禮教的認同感，他們更注重自己真實的情感與想法。在《玉堂春落難逢夫》中商人沈洪買了玉姐，玉姐卻：“揀出他鋪蓋撇在廳中，自己關上房門自睡了”，他卻接受了，并沒有用強。這在男尊女卑的封建社會怎么可能出現，但卻真實發生了。在《賣油郎獨占花魁》里，賣油的朱重初見美娘時，第一反應即是：“人生一世，草生一秋。若得這等美人摟抱了睡一夜，死也甘心。”這么直截了當、赤裸裸的表白怎會出現在那樣一個時代。但這些情節的描寫正體現出商人們在對封建禮教認同上的淡化。

由于商人們處于社會底層，文化程度不高，對于封建禮教的主動認同感低。因此，商人們逐步擺脫封建禮教的束縛，開始大膽表白自己內心的感受，敢愛敢恨。也恰恰是這種勇往直前，敢愛敢追的姿態打破了“女強男弱”怪圈，突破了中國愛情作品中的固有模式。

總的說來，商人形象是“三言”系列話本小說中所著力塑造的，這些人物形象豐富而飽滿，形形色色、各具特色，大大地擴展了中國愛情作品中的角色范圍，在中國文學人物長廊里增添了不少優秀的新形象。與此同時，“三言”對傳統愛情作品中的故事情節和體現出來的“女強男弱”傾向也有極大的突破，使愛情作品中故事情的真實性、曲折性有了很大的提高，打破了“女強男弱”的怪圈，豐富和發展了傳統愛情小說的發展模式。盡管這部分的作品相對較少，商人愛情也仍然沒有完全脫離傳統愛情作品的束縛，但“三言”系列話本小說對傳統愛情作品所作的發展還是有目共睹的。

參考文獻：

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