《人間詞話》中的戲曲理論因素

摘 要：《人間詞話》作為王國維個人和中國近代最負(fù)盛名的一部詞話著作，影響新舊兩代學(xué)人，其中的文藝思想對近代中國之影響不可謂不巨大。同時王國維亦是研究中國古代戲曲之巨擘。但是《人間詞話》作為王國維文藝思想的集中展現(xiàn)，其理論框架也必然對王國維之后戲曲研究有指導(dǎo)意義。本文試圖從《人間詞話》中相關(guān)具體的條目著手，探尋其中蘊(yùn)含的戲曲理論因素。

關(guān)鍵詞：王國維；人間詞話；戲曲；理論

[中圖分類號]：I207.37 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2011)-17-0107-002

《人間詞話》作為王國維個人和中國近代最負(fù)盛名的一部詞話著作，影響新舊兩代學(xué)人。通常認(rèn)為，撰《人間詞話》之后，王國維始將精力投入中國戲曲方面。他說：“吾中國文學(xué)之最不振者莫戲曲若。元之雜劇、明之傳奇，存于今日者，尚以百數(shù)。其中之文字雖有佳者，然其理想及結(jié)構(gòu)，雖欲不謂至幼稚、至拙劣不可得也。國朝之作者雖略有進(jìn)步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏而獨有志乎是也。”（《靜安文集續(xù)編·自序二》）鑒于中國戲曲之不振，王國維撰著了《曲錄》，《戲曲考源》，《唐宋大曲考》，《優(yōu)語錄》，《古劇角色考》等一系列著作，并最終形成了與魯迅《中國小說史略》齊名的《宋元戲曲史》，成為研究中國戲曲的大觀之作。但是《人間詞話》作為王國維文藝思想的集中展現(xiàn)，其理論框架也必然對王國維之后戲曲研究有指導(dǎo)意義。本文試圖從《人間詞話》中相關(guān)具體的條目著手，探尋其中蘊(yùn)含的戲曲理論因素。

一、戲曲形式興盛的原因和必然性：“一代有一代之文學(xué)”

1、《人間詞話》未刊手稿[38]：社會上之習(xí)慣，殺許多之善人；文學(xué)上之習(xí)慣，殺許多之天才。

2、《人間詞話》刪稿[108]：《楚辭》之體，非屈子之所創(chuàng)也。《滄浪》、《鳳兮》之歌，已與三百篇異，然至屈子而最工。五七之律始于齊梁而盛于唐，詞源于唐而大盛于北宋。故最工之文學(xué)，非徒善創(chuàng)，亦且善因。

3、《人間詞話》［124］：四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫，一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。

王國維在《人間詞話》里提出文體之流變乃是與其自身之發(fā)展和時代之變化息息相關(guān)的。他認(rèn)為，一種文體流行一段時間之后，必然形成創(chuàng)作形式上的窠臼，即他在《人間詞話》第38則里所稱之“文學(xué)上之習(xí)慣”。這種窠臼或“習(xí)慣”的力量非常強(qiáng)大，雖“豪杰之士”亦難自拔，使得創(chuàng)作過程和最終的作品無法再生新意，因此他說“文學(xué)上之習(xí)慣，殺許多之天才”。在這樣的情況下，必然產(chǎn)生對新文體的需求，因此每個新文體的產(chǎn)生，都是文學(xué)自身發(fā)展的規(guī)律所決定的。

據(jù)此，王國維在《宋元戲曲史·自序》中提出：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”而“一代有一代之文學(xué)”，皆是因循他在《人間詞話》第124則中所說的“始盛終衰”。他說：“……蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫……”，這就說當(dāng)一種文學(xué)形式盛極之時，也就難免受到已有成就和道路的桎梏，“染指遂多，自成習(xí)套”，而唯一的出路就是另尋他路，“遁而作他體，以自解脫”。

“凡一代有一代之文學(xué)”的論斷不僅拔高了戲曲這一文學(xué)形式在文學(xué)史上的地位，為王國維的戲曲研究正名，更說明了文體潮流的變化與時代的聯(lián)系。王國維在《宋元戲曲史·自序》里說：“往者讀元人雜劇而善之，以為能道人情、狀物態(tài)，詞采俊拔而出乎自然，蓋古所未有而后人所不能仿佛也。輒思究其淵源，明其變化之跡，以為非求諸唐宋遼金之文學(xué)，弗能得也。”元雜劇看似“古所未有而后人所不能仿佛”，實際草蛇灰線，伏筆千里，是從唐宋遼金一路發(fā)展而來，直到元代戲曲土壤成熟后，才從唐詩宋詞之巨石縫隙中冒出枝芽來開花結(jié)果，有其自身發(fā)展的規(guī)律性和必然性。

《人間詞話》第108則里又說：“最工之文學(xué)，非徒善創(chuàng)，亦且善因。”王國維認(rèn)為，最好的文學(xué)形式，不在于憑空創(chuàng)新，而是善于利用新文體。偉大的作者善于在時代最興盛的文學(xué)作品遮天蔽日的蔭蔽下尋找新生的文學(xué)形式，并且在捕捉到新出現(xiàn)的形式后，注入他敏銳的心靈先人所見的超越時代的靈魂和人心的脈搏。

元雜劇所以能超越上古至五代以及唐宋之戲劇而成一代文學(xué)代表的緣故，乃是戲曲這一文學(xué)形式符合當(dāng)時時代環(huán)境，其創(chuàng)作之內(nèi)容擁有永恒的超越時空的審美價值，達(dá)到了孔子所言“文質(zhì)彬彬”的君子文章境界。

二、戲曲創(chuàng)作的前提和原則——“游戲的事業(yè)也”

1、《人間詞話》未刊手稿[17]：詩之唐中葉以后，殆為羔雁之具矣。故五代北宋之詩，佳者絕少，而詞則為其極盛時代。即詩詞兼擅如永叔少游者，詞勝于詩遠(yuǎn)甚。以其寫之于詩者，不若寫之于詞者之真也。至南宋以后，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣。此亦文學(xué)升降之一關(guān)鍵也。

2、《人間詞話》未刊手稿[94]：“君王枉把平陳樂，換得雷塘數(shù)畝田。”政治家之言也。“長陵亦是閑丘隴，異日誰知與仲多？”詩人之言也。政治家之眼，域于一人一事。詩人之眼，則通古今而觀之。詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼。故感事、懷古等作，當(dāng)與壽詞同為詞家所禁也。

3、《人間詞話》未刊手稿[120]：詩人視一切外物，皆游戲之材料也。然其游戲，則以熱心為之。故詼諧與莊重二性質(zhì)，亦不可缺一也。

王國維承西哲文學(xué)本質(zhì)乃游戲之觀點，《人間詞話》第120則就對此有過明白的表述。同時他認(rèn)為，詩人作為創(chuàng)作主體除了把客觀世界當(dāng)做“游戲之材料”，更要以一種赤忱的“游戲之熱心”處理它。“游戲”的態(tài)度意味著真誠與投入。因此他在第17則里說，詩或詞一旦淪為羔雁之具，也就意味著這種文學(xué)形式的衰老和被代替的必然命運。作品的“真”，是其間的核心——“文學(xué)升降之一關(guān)鍵也”。

這種“真”和“非功利”的原則，王國維在優(yōu)秀戲曲創(chuàng)作上也同樣使用。他在《宋元戲曲史》第九章元劇之時地的最后一段中這樣寫道：

“蓋自金末重吏，自掾史出身者，其任用反優(yōu)于科目。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，為自有科目來未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進(jìn)身，則雜劇家之多為掾史，固自不足怪也。沈德符《萬歷野獲編》（卷二十五）及臧懋循《元曲選序》均謂蒙古時代，曾以詞曲取士，其說固誕妄不足道。余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發(fā)達(dá)之因。蓋自唐宋以來，士之競于科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一于詞曲發(fā)之。……此種人士，一旦失所業(yè)，固不能為學(xué)術(shù)上之事。……適雜劇之新體出，遂多從事于此；而又有一二天才出于其間，充其才力，而元劇之作，遂為千古獨絕之文字。”

王國維認(rèn)為元雜劇發(fā)達(dá)的原因在于“元初之廢科目”。科舉制度的突然廢除意味著大量“文章之士”“才力無所用”，只好轉(zhuǎn)身“于詞曲發(fā)之”。可是他們一來不能“以詞曲取士”，二來詞曲“不能為學(xué)術(shù)”，因此整個創(chuàng)作過程中的實際功利意味被降到最低程度——作家逃離了“以文學(xué)為生活”的狀態(tài)，作品逃離了“羔雁之具”的處境——完美的符合了王國維對于創(chuàng)作的“游戲”原則。

王國維在《人間詞話》第94則里說，“政治家之眼，域于一人一事”而“詩人之眼，則通古今而觀之”，政治家的眼光被現(xiàn)實世界所拘束，計較于當(dāng)下，就不能跳出世俗的利弊得失心去觀察世界，也就不能以藝術(shù)的審美的詩的角度進(jìn)行創(chuàng)作，因此王國維說“詞人觀物，須用詩人之眼，不可用政治家之眼”。他在《宋元戲曲史》第十二章里說：“蓋元劇之作者，其人均非有名位學(xué)問也。其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。”元代的劇作家們雖然是被迫離開上層階級的名利場，但最后結(jié)果是他們終究沒有使用“政治家之眼”看待自己筆下的文字，而是以一種“天然”的“游戲”態(tài)度去關(guān)注“一切之外物”，以非功利的心態(tài)“熱心為之”，而也正是因此才產(chǎn)生了超越單一時代的擁有永恒的審美價值的作品。

三、戲曲審美的標(biāo)準(zhǔn)——“有境界則自成高格”

1、《人間詞話》［31］：詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。

2、《人間詞話》［32］：有造境，有寫境，此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。

3、《人間詞話》［33］：有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

4、《人間詞話》［36］：無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。

5、《人間詞話》［35］：境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

6、《人間詞話》［2］：古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界。“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”，此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”，此第二境也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處”，此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐晏、歐諸公所不許也。

“境界”是整部人間詞話的核心理論，也是王國維藝術(shù)思想的核心范疇。其中與前人最大的不同在于，他將審美對象從中國傳統(tǒng)文論所強(qiáng)調(diào)的主觀感受引到了近代西方文藝思潮所強(qiáng)調(diào)的美的本質(zhì)上來。他說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，尤不過道其面目，不若鄙人拈來境界二字，為探其本也。”其核心是他跳出了中國一直以來的審美立足點，將主客二分的思想帶入他的文學(xué)理論體系，舍當(dāng)時常用之法，從審美對象本身著手，探尋審美對象自身之美的本質(zhì)屬性，從而開一全新之路。

王國維標(biāo)舉的境界同樣也帶來了對中國古代戲曲的新認(rèn)識和新評價。他在《宋元戲曲史》第十二章里說：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”他又說：“古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。”“自然”是王國維進(jìn)行審美批評時重要的一點前提，作家所造之境，必須合乎自然，文章需如天籟般大巧無工，天然雕飾，清水芙蓉，王國維在《人間詞話》第32則里說：“有造境，有寫境，此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于理想故也。”而元代劇作家們以游戲之心態(tài)所寫出的作品，最符合自然天工的要求，他在《宋元戲曲史》第十二章里說：“故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。”然而有了自然的基因并不足以使元劇就此成為“一代之文學(xué)”，《人間詞話》開卷明義的說道：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。”因此僅僅符合自然的前提，對于元劇獲得一代之文學(xué)的地位的解釋是不充分的，所以王國維在《宋元戲曲史》第十二章里繼續(xù)解釋道：“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是。元曲亦然。明以后其思想結(jié)構(gòu)，盡有勝于前人者，唯意境則為元人所獨擅。”王國維再解釋境界時說：“有有我之境，有無我之境。……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”此二種境界在他對元雜劇的批評中交雜糅合，“寫情、寫景、述事三事之中，皆交替出現(xiàn)此二種境界，寫情時多有我之境，寫景時多無我之境，述事時二境皆可。此外，元劇“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，這就充分符合王國維在《人間詞話》中對境界的要求。他在《人間詞話》第35則里說：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”作詞需寫“真景物真感情”，這一要求到了元劇中，就實踐為“沁人心脾、在人耳目、如其口出”。所以王國維說：“元劇自文章上言之，優(yōu)足以當(dāng)一代之文學(xué)。”

參考文獻(xiàn)：

[1]王國維.人間詞話.[M].上海：世紀(jì)出版社 上海古籍出版社 2008.5。

[2]王國維 馬信美.宋元戲曲史疏證.[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社 2004.8。