教化理論在戲曲史上的發展脈絡

摘要：國古典戲曲教化理論最早萌生于南宋時期，經元、明、清三代理論家的努力探微，教化理論的羽翼漸漸豐滿，走向成熟。對教化理論的倡導，無疑是理論家們為了提高戲曲地位，推動戲曲發展的積極實踐。

關鍵詞：教化理論；戲曲史；發展

一、南宋洪邁、耐得翁的教化理念

洪邁在《夷堅支志》中通過考察古代與當代優人的演出活動，提出了戲劇的“諷諫說”，之后，耐得翁在《都城紀勝》中談到：“公忠者雕以正貌，奸邪者與之丑形，蓋亦寓褒貶于世俗之演戲也”指出戲劇人物的塑造與作者的情感判斷有緊密聯系，指出了忠者貌正，邪者丑陋的形象特征；并且指出在演戲的過程中寄寓作者的褒貶情感，對民眾有一定教化作用。

二、元代胡祗、周德清、高明等的教化理念

元代，對戲曲教化進行系統闡述的主要有：胡祗通、周德清，虞集、楊維禎、高明等人。胡祗通在《贈宋氏序》中說：“既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫藥卜筮，釋道商賈之人情物理，殊方異域，風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態。”雜劇題材多樣，主題有深度，之所以為“雜”命名，原因是其具有多方面的社會功用，能給觀眾以認識和教化；稍后的周德清在《中原音韻序》中認為：“自關、鄭、白、馬一新制作……觀其所述，日忠，日孝，有補于世”肯定了雜劇的教化價值；虞集認為：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者。漢之文章，唐之律詩，宋之道學，國朝之今樂府，亦關于氣數音律之盛。其所謂雜劇者，雖日本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無中生有，有深意焉，是亦不失為美刺之一端也。”(孔齊《至正值記》引)虞集在中國古代文學批評史上第一次系統提出一代有一代之文學的觀點。他從思想上肯定元雜劇之所以成為元代的鼎盛文體是因為元雜劇含有諷刺之意。南戲作家高則誠在《琵琶記》第一出《副末開場》之《水調歌頭》云：“……今來古往，其間故事幾多般。少甚才子佳人，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。于是不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝共妻賢。”不難看出高明把戲曲教化、戲曲的思想內容作為品評戲曲優劣的首要準則，他認為戲曲的故事情節，插科打諢，宮調音律都是不值一提的，如果有人欣賞這樣的作品，那么便不足以算得上“知音君子”。他認為《琵琶記》上演的是“子孝共妻賢”，是關乎風化的。歸納總結上述幾人對戲曲教化的論述，可以窺視，元代曲論家將戲曲是否具有諷諫和教化之義作為品評戲曲作品優劣的標準，這些理論家的觀點為提高戲曲地位做出了巨大貢獻。

三、明代的邱溶、王陽明等人教化理念

(一)、從戲曲倫理教化角度展開論述

從戲曲倫理教化角度展開論述的首先是邱溶的《五倫全備記》，云：“若于倫理無關緊，縱是新奇不足傳”他和高明觀點是一致的，都把戲曲教化作為評判戲曲優劣的標準之一，這實際上是把戲曲教化標樹到了戲曲創作的本體地位。王陽明在《傳習錄》中云：“若后世作樂，只做些詞調，于民俗風化絕無關涉，何以化民善俗?今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞懼去了，只取忠誠孝子故事，使愚俗百姓，人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益”王陽明極為強調戲曲的“風化”，重視戲曲在傳播過程中化民善俗的意義，認為戲曲的審美層面是可以納入教化意義之中的。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中云：“雜劇傳奇可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好。然則斯道也，孝子以事其親，敬長以娛死；仁人以此奉其尊，享帝而事鬼。老者以此終，少者以此長。外戶可以不閉，嗜欲可以少營。人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平。豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉。”湯顯祖采用一連串的排比句式道出了戲曲所具有的多方面的教化功能，戲曲可以厚人倫，美教化，經夫婦，善民心，移風俗，他在戲曲創作中雖把“情”放在首位的，但仍強調戲曲的教化作用，這使他的作品有更深層的意義，使觀眾產生共鳴的同時心靈受到了巨大啟發。卓人月在《(西廂記)序》云：“夫劇以風世，風莫大乎使人超然于悲歡而剝然于生死。生與歡，天之所以鴆人也；悲與死，天之所以玉人也。第如世之所演，當悲而猶不忘歡，處死而猶不忘生，是悲與死亦不足以玉人矣，又何風焉?又何風焉?”卓人月認為戲曲可以使人淡化生死界限，坦然面對生死，認為這是一般文體難以達到的效果。

(二)、從文學的興觀群怨角度展開論述

這個理論層面上的代表人物有李贄，他在《雜述……紅拂》評《紅拂記》云：“此記關目好、曲好、白好、事好……孰謂傳奇不可以興，不可以觀，不可以群，不可以怨乎?飲食宴樂之間，起義動慨多矣。”李贄把戲曲提高到與詩一樣的地位，認為戲曲同樣可以興觀群怨，祁彪佳在《孟子塞五種曲序》中云：“今天下之可興，可觀，可群，可怨者，其孰過于曲者哉!蓋詩以道性情，而能道性情者莫如曲。曲之中有言夫忠孝節義、可親可敬之事者焉，則雖孩童愚婦見之，無不擊節而忭舞；有言夫奸邪淫慝可怒可殺之事者焉，則雖孩童愚婦見之，無不恥笑而唾詈。自古感人之深，而動人之切，無過于曲者也。”他認為在興觀群怨方面，戲曲的功能超過了詩歌，能陶冶性情，使人在觀看戲曲的過程中精神得到升華，同時還影響著觀眾的價值評判。

四、清代吳偉業，李漁，王子夙等人的教化理念

(一)、從戲曲創作的角度展開論述

代表人物有吳偉業，他在《(北詞廣正譜)序》中云：“蓋士之不遇者，郁積其無聊不平之慨于胸中，無所發抒，借其古人之歌乎笑罵，以寫我之抑郁牢騷，而我之性情愛借古人之性情而盤旋于紙上，宛轉于當場。于是乎，熱腔罵世，冷板敲人，令閱者不自覺其喜怒悲歡之隨所觸而生，而亦于是乎歌乎笑罵之不自己”吳偉業認為戲曲所具有的諷諫作用是通過作者的抑郁不平之氣體現的，這是從創作的角度首次提出戲曲的諷諫意義的理論。

(二)、從戲曲教化層面直接展開論述

這一理論層面從觀眾審美的維度闡述戲曲的懲惡揚善的教化作用。李漁的《閑情偶寄》中提到：“因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設此種文詞，借優人說法，與大眾齊聽，謂善者如此收場，不善者如此結果，使人知所趨避，是藥人壽世之方，救苦弭災之具也”李漁認為戲曲的接受者大部分是文化水平不高的百姓，故而要求戲曲能夠做到通俗易懂，讓欣賞者在欣賞的過程中明白善惡之人的不同后果，從而起到教化民眾的作用。安樂山樵在《燕蘭小譜》卷四中提到：“梨園雖小道，而狀古來之忠孝奸頑，使人感發懲創，亦詩教也。詩人之感，在士大夫，梨園之感，及乎鄉童村女，豈日小補之哉?”他比較了“詩教”與“曲教”對象的不同，認為前者的接受群體是士大夫，而后者的接受群體是鄉童村女。王子夙言：“文章無分巨細，必關世道人心，乃為可貴。三百篇中清廟明堂之歌，思女勞人之什，皆載焉。凡以激發人之忠孝，感動人之道義也。先大夫為此，豈徒邂逅佳話，為悲喜雜合之狀，以悅耳目耶?”他著重強調戲曲要承接《三百篇》的功用，起到感化民心，激發良知的作用，進一步推動了戲曲教化的社會功用。生活于鴉片戰爭之際的梁廷柟也非常重視戲曲的社會教化作用，他認為李漁十種曲的“命意結穴”之處在于其《比目魚》的自題詩：“邇來節義頗荒唐，盡把渲淫罪戲場。思借戲場維節義，系玲人授解玲方。”強調戲場維護節義的重要性。同時，他頌揚夏綸作曲“皆意主勸懲，嘗舉忠孝節義各撰一種”，贊同夏綸從戲曲教化的角度出發創作戲曲作品的理念。

(三)、從儒家溫柔敦厚的傳統進行闡述

李漁的《閑情偶寄》，記載有：“凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務存仁厚之心，務為殘毒之事。以之報恩則可，以之抱怨則不可，以之勸善，懲惡則可，以之欺善，作惡則不可。”他為戲曲作者提出了要求：務存忠厚之心。只有這樣，戲曲作品才能起到教化作用。李調元在《雨村曲話序》云：“夫曲之為道也，達乎情而止乎禮義者也。凡人心之壞，必由于無情，而慘刻不忠之禍，因之而作。若夫忠臣孝子義夫節婦，觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉，出于綿渺，則入人心脾；出于激切，則發人猛省。故情長情短，莫不于曲寓之。”這段論述讓人聯想到湯顯祖，他們的共同之處是都強調情感在戲曲中的作用，但又都強調“達乎情止乎禮義”。

從南宋以降，歷代戲曲理論家都致力于戲曲教化理論的研究，戲劇之所以能起到教化作用，是因為它通俗、直觀、形象，對于文化水平低的廣大民眾產生廣泛影響，因此，理論家們通過直接或間接的方式為戲曲注入“教化”理論色彩，目的是為了提高一直被視為“小道”的戲曲地位。