書畫新語(七)

壁畫、木版畫里的杰作

漢、魏、兩晉，乃至南北朝的著名畫家，大多是畫壁畫的。東晉時，京都建康（南京）籌建瓦棺寺，募集捐款，士大夫捐款沒有超過十萬錢的，獨(dú)有青年畫家顧愷之（346-407年）認(rèn)捐一百萬。他于寺中閉戶月余，在墻壁上畫了一幅維摩詰像，并告訴寺僧：“第一天參觀的每人捐十萬，第二天每人五萬，第三天后隨意布施。”由于所畫光彩奪目，觀者踴躍，不日即得百萬錢。

于東漢傳入我國的佛教經(jīng)典中，即有《維摩詰經(jīng)》，說維摩詰是個深明佛理、雄于辯論的人。他說法時，天女為之散花。如來說法，他稱病不肯去聽。唐朝張彥遠(yuǎn)說顧愷之所畫維摩詰像：“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀。”維摩詰深受中國古代文人喜愛，像唐朝著名詩人、畫家王維（699-759年），名“維”，字“摩詰”，把“維摩詰”三字作為自己的名和字，真是敬佩之至了。

敦煌莫高窟壁畫中，有關(guān)《維摩詰經(jīng)變》的多至三十余處。其中，103窟唐人所畫維摩詰像（圖44），特別精彩，特別吸引人。他的造型，已不是顧愷之的“清羸示病之容”，而是須眉開張，目光如炬，精力充沛，袍袖舒暢，內(nèi)涵聰慧才智，風(fēng)度瀟灑脫俗。

唐、宋以來，繪畫載體，從壁畫部分轉(zhuǎn)移到紙絹。傳為北宋李公麟畫的絹本《維摩天女像》（圖45）（已流散到日本），對比起敦煌壁畫來，顯得細(xì)膩有余，神采略遜。

徐悲鴻從國外歸來時，對中國古代的人物畫頗多微詞。但在1938年，他以高價購得《八十七神仙卷》，卻深為此卷的構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、造型準(zhǔn)確、筆調(diào)流暢所傾倒。特刻“悲鴻生命”的藏章蓋在畫卷上，并名所居為“八十七神仙館”。1942年，此卷失竊，徐悲鴻憂傷成疾，曾賦詩：“想象方壺碧海沉，帝心凄切痛何深。相如能任連城璧，愧此須眉負(fù)此身。”感嘆藺相如能保住價值連城的玉璧，自己卻保不住一卷名畫。兩年后，訪得此卷下落，復(fù)花巨款，始得贖回。徐悲鴻認(rèn)為此卷系唐人所畫，但經(jīng)世人對比，此卷當(dāng)是北宋武宗元《朝元仙仗圖》（圖46）的古代高仿本。

宋真宗好道教，耗時七年，于汴京（開封）建成宏偉的玉清昭應(yīng)宮，召天下名畫師繪制壁畫。應(yīng)召三千余人，選中百人。壁畫分左右兩部，以武宗元（？-1050年）為左部之長。傳世的《朝元仙仗圖》無作者姓名，南宋時有人推斷為唐朝吳道子所畫，至元朝趙孟始引證是《宣和畫譜》所載的武宗元《朝元仙仗圖》，是武宗元率眾畫壁畫的“小樣”（稿本）。“小樣”猶且如此，則當(dāng)時壁畫的輝煌面貌可想而知了。

據(jù)畫史所載，武宗元的畫風(fēng)，精摹唐朝吳道子，則其人物衣褶，不可能像“小樣”的鐵線描，而是“吳帶當(dāng)風(fēng)”，行云流水，神采飛動。當(dāng)然，“小樣”太小，只能畫得細(xì)一點(diǎn)。上個世紀(jì)，蘇州瑞光寺塔發(fā)現(xiàn)一只五代彩繪的四天王木函。所畫四天王，十分威武，衣褶、飄帶，筆墨飛舞，是我國古代人物畫中難得一見的精品（圖47)。可能正是吳道子“吳帶當(dāng)風(fēng)”的正宗形象。

徐悲鴻藏品中有一件疑是仇十洲的《梅妃寫真圖卷》，實(shí)是古人摹仇十洲《漢宮春曉圖卷》的高仿作品。按仇十洲原卷的宮室、服飾來看，說是“漢宮”，的確不如說“唐宮”。圖中有一段作畫師為嬪妃畫像，如說“漢宮”，則令人想起王昭君和毛延壽；如說“唐宮”，則有唐明皇與梅妃（江采蘋）故事。要之，原卷命名，當(dāng)以原題《漢宮春曉》為準(zhǔn)。

仇十洲是漆工出身的畫家。他的藝術(shù)成就，連大力倡導(dǎo)“文人畫”的董其昌也不得不十分欽佩。現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《漢宮春曉圖卷》，的確十分精彩、生動、活潑。但仇十洲自與當(dāng)時的大藏家、大畫家相處后，受到他們的“薰陶”，欣賞到不少古畫，吸收到不少“古氣”，以致后期的畫，反不如前。就好比硬要把活潑天足少女的腳裹得小一點(diǎn)，令人慘不忍睹。

我的老家浙江東陽，有不少新的美譽(yù)：“教授之鄉(xiāng)”、“恐龍之鄉(xiāng)”等等，我倒喜歡原來的稱號“百工之鄉(xiāng)”。東陽土瘠民貧，而又安土重遷，子弟不得不從小學(xué)手藝，出外謀生，從而產(chǎn)生了無數(shù)木匠、泥水匠、鑿花（木雕）匠、油漆匠、篾匠、箍桶匠、縫衣匠等等。有的工匠能繪畫，我家櫥門上有油漆工畫的八仙，我村一堵照墻上畫有麒麟，關(guān)爺廟照墻上畫有《周倉控馬圖》。我是欣賞工匠的藝術(shù)品長大的，盡管目前無陳跡可尋，但留在腦海里的形象依舊熠熠生輝。

我覺得各路畫家，無論是院校出身的畫家、師從名家的畫家、自學(xué)成材的畫家（唐云自稱“珂版出身”，是臨摹珂版畫冊成才的），乃至工匠畫家，不要互相排斥，而要互相吸收，不斷豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，提高自己的藝術(shù)水平。如果翻翻史料，如唐朝壁畫《維摩詰像》、五代木版畫《四天王》，實(shí)是里程碑式的人物畫精品，我們能不為之贊嘆嗎？

（未完待續(xù)）（責(zé)編：李禹默）

什么是水墨畫？

水墨畫，又稱“墨畫”，中國畫中純用墨和水繪成的圖畫，起始于唐代，成熟于五代，盛行于宋元，明清以來續(xù)有發(fā)展。水墨畫在中國繪畫史上具有極為重要的地位。其特點(diǎn)是以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，追求“運(yùn)墨而五色具”的藝術(shù)表現(xiàn)力，長于抒發(fā)胸臆，宣泄情感。水墨畫多以寫意方式出現(xiàn)，表現(xiàn)手段有大寫意、小寫意、潑墨、破墨、指頭法等。

據(jù)記載，此法傳為唐代大詩人、大畫家王維所創(chuàng)。在繪畫藝術(shù)上，王維創(chuàng)造出了以水墨為主的新的表現(xiàn)技法，后人稱為“破墨法”。這是一種利用水墨交融，濃淡相互滲透的方法，形成墨韻的華彩，傳統(tǒng)中國畫中最具特點(diǎn)的重要技法之一。宋代是中國傳統(tǒng)繪畫的集大成時期，水墨的表現(xiàn)技法已發(fā)展到了登峰造極的境界。這一時期可謂名家輩出，如荊浩、關(guān)仝、董源、李成、范寬、郭熙、夏等。水墨畫發(fā)展到元代更是風(fēng)靡一時，被稱為“元四家”的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪云林都是首屈一指的水墨畫大家。明清兩代畫家人數(shù)眾多，流派紛雜，雖然保守勢力占當(dāng)時畫壇的主流，但也不乏有遠(yuǎn)見卓識之士，他們給傳統(tǒng)的水墨畫藝術(shù)帶來了清新的氣息，這就是明清畫壇上的革新思潮。這種藝術(shù)思潮，以水墨大寫意畫派的先驅(qū)徐渭為代表。清代畫壇高舉革新旗幟，吹起新風(fēng)的一個群體是“揚(yáng)州八怪”，他們的作品往往是章法布局別出心裁，意境深沉雋永，形象妙在似與不似之間，于古拙樸茂中追求哲理性的闡釋和情感的抒發(fā)。水墨畫發(fā)展到現(xiàn)代，最具代表性的畫家應(yīng)首推黃賓虹。他的水墨山水確如石濤論畫詩所說：“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”。在關(guān)于用墨中黃賓虹曾提出“五筆七墨”之說。所謂“五筆”是：平、圓、留、重、變。所謂“七墨”是根據(jù)古人“墨分五彩”發(fā)展而來的，即干、濕、濃、淡、枯墨再加上宿墨或清水點(diǎn)化，極盡墨法的奧妙。另一位頗有影響的畫家是李可染。在創(chuàng)作實(shí)踐中，他把西洋畫處理明暗的手法和追求逆光的效果，巧妙地運(yùn)用到自己的作品中來，又能保持濃厚的民族傳統(tǒng)風(fēng)格。其作品重視寫實(shí)，更注重寫意，以筆墨渾厚蒼健，意境充實(shí)清新著稱。

水墨畫之所以能成為中國繪畫形式的代表，是因為水墨畫式樣本身是一個民族的審美取向，它體現(xiàn)著民族文化的深刻含義。（整理：李禹默）