張江舟:隱喻世界里的大詞

已屆天命之年的張江舟高大俊朗，幾十年來在中國水墨道路上披荊斬棘，自開生面。這位藝術界出色的領導者在修篁、勁松的注視中走進門廳，婉約的流水聲中穿過一個具有江南風韻的長廊，拐了幾個彎后，上了樓梯，跨進走廊盡頭的辦公室。

張江舟的辦公室在中國國家畫院深處的一幢樓里，自從1996年被徐悲鴻最年輕也是最后一位弟子劉勃舒先生調入中國畫研究院，已歷15年。

這是一個美好的隱喻。當年徐悲鴻先生收到還是江西一個小學生的劉勃舒的來信和習作，被小畫家的功底所感動，親筆回信說“我必極愿親自指點你。”這和劉勃舒一見張江舟畫作就歡喜得不得了，并說“想來我（中國畫研究院）這兒嗎？”有異曲同工之妙。

如今中國畫研究院早已更名為中國國家畫院，張江舟成為這個美術界最高學術機構的副院長亦已多年。

多年來，張江舟公務繁忙，在盡職盡責中，策展、教育、采風、創作、寫作等等均游刃有余。除了與思考形影不離，時間是他最渴望交結的朋友。因此為了采訪張江舟，我們提前約好時間，并早一天從杭州乘坐高鐵抵達了北京。

第二天，張江舟的學生譚孜和關武軍陪我們到了中國國家畫院。寒暄后，張江舟——這位在中國水墨畫界具有坐標意義的畫家，坐在中式椅子上，手中夾著煙，微笑著等待我們發問。

宓可紅：張老師，您好。您作為新傳統體系的代表畫家，這個體系從徐悲鴻、蔣兆和開始，經過近百年的發展，是怎樣逐步形成現在的新傳統體系？

張江舟：新傳統實際上應該專指思想體系，就是現在我們所說的寫實水墨人物畫，這不是我一個人這么稱呼，而是美術界、學界認同的。這個傳統時間不長，從徐悲鴻極力倡導，蔣兆和開始一起實踐，不到一百年的歷史。雖然時間不長，但新傳統體系已經成了中國畫尤其人物畫的創作主流。

徐蔣體系的基本特征，實際上它借鑒了西方古典相對比較嚴謹的造型，結合中國文人畫的筆墨，創造出了一種水墨融化的方法。和文人畫不同，這個方法的表現力增強了，表現現實生活、刻畫人物形象的能力增強了，尤其是表現重大題材比較方便。

新傳統體系建國以后發展比較快，適合新中國對文藝的要求。逐漸發展到今天，毫無疑問已成為中國水墨人物畫的主流創作形態。我的創作基本也是這一路。

新傳統雖然成了現在的主流方向，但它肯定還有很大的發展空間。前面有徐悲鴻、蔣兆和，有方增先、劉文西，包括故世不久的周思聰，后來還有吳山明、劉國輝等，這一代一代傳下來，到我們這代人，都有不同的特點。這和改革開放有直接關系，和借鑒了西方現當代藝術的形式有一定關系，使新傳統不僅僅是西方嚴謹的造型和文人畫的結合。

宓可紅：張老師，新傳統體系的發展，是有什么力量在推動？是受西方藝術影響，還是文化背景？

張江舟：新傳統體系的產生和當時的文化背景有直接關系。上世紀二三十年代，整個國家戰亂不斷，國家、民族、社會需要一種雄強的精神。文人畫的隱士情結、出世情結不能夠滿足當時社會對審美的需要。在這樣的背景下，需要一種能提升人精神的東西，能承載波瀾壯闊的英雄主義情結，有崇高的審美傾向。文人畫不能滿足當時的審美需求。國破家亡的年代，需要像黃鐘大呂式的、振奮人精神的這種樣式的作品，要能塑造人的精神力量，從而推動社會進步。

徐蔣體系，新傳統，就和這個社會背景有直接關系。這種方法能駕馭大型的主題性創作，能夠描繪現實生活，對表達當時人的精神、情感更直接一些。

宓可紅：藝術的動機有時可以回到簡單的問題上。比如畫畫，是畫給誰看的？如您所言，二三十年代，常年戰亂，社會不安定，需要具有一種精神核心的藝術作品。建國以后，其實更多的是為了宣傳上的需要。這是否可以說讀者主體在發生變化。一開始可能是給老百姓看的，提供一種能讓精神升華的東西。是否隨著生活安定，一些社會制度的完善，新傳統是否會有一些新的變化？

張江舟：你是否擔心不需要這種東西，又需要養性悅興的東西？

宓可紅：筆墨當隨時代，但時代是在不斷變化的。

張江舟：這個擔心我覺得大可不必。我覺得藝術作品，藝術創作，其中的教化功能是不可回避的。現在很多人在回避，不敢談教化。為什么？是因為文革，使新傳統發生了大的扭曲。文革的極左文藝路線，把文藝創作庸俗政治化，把它作為簡單的政治宣傳工具。人對這種東西心有余悸，導致不敢談這種教化功能。實際上藝術品的教化功能是不可以回避的，從古到今，從東到西，藝術品始終含有教化功能，更不要說中國傳統的那句話，“成教化，助人倫”。

新傳統，從產生到現在，除了文革走了些彎路之外，一直是在往前發展的，而且出現了很多優秀的作品。從蔣兆和的《流民圖》開始，一代一代畫家都有經典的代表作。除了深刻的思想內容之外，單純從藝術本身應該說都是站得住的，成就也是非常大的。即使是現在生活很富有，新傳統依然需要。生活富裕不見得人的精神強大了，物質文明的極大提高可能帶來精神的萎靡和萎縮，這都有可能。社會富裕了，就不要黃鐘大呂式的東西嗎？不是，英雄主義、愛國主義仍然不能丟的。

宓可紅：張老師，重大題材的教化功能和個人情感您覺得應該怎么結合進去？

張江舟：我覺得這個不矛盾。文革時代的所謂重大題材創作，是把新傳統的水墨文化引向了一個歧途。那個時候，所有的大型題材創作，個人的、作為人本身的獨立的價值判斷是不存在的，多半是政治概念的圖解。為了某種政治宣傳的需要，通過美術作品來體現。這種方法顯然是不行的。現在談到重大題材的創作，實際上已經繞不開個人獨立的價值判斷。包括這次重大題材創作，和文革的那批東西不一樣了，除注入了個人化的價值判斷，還有人性化的東西增強了。

宓可紅：張老師，在看您的畫，我有這樣的理解，您畫歷史題材時畫得比較滿一點，整個畫面很宏大，很豐富。而像最新的《殤》系列，構圖上留白比較多。前者比較寫實，后面比較寫意，

張江舟：重大題材確實相對更寫實一點，客觀講本身有較多限定，這種限定是歷史事件本身所決定的，比如畫一二·九，你不能畫成當代人物，要符合歷史現實。所以在創作方式上，寫實的因素要比后期的《殤》系列要多一些。西方的超現實主義，東方藝術里比如敦煌，天地，人神，想到什么都可以往里畫，不受客觀物象所局限。

其實現實主義的要求是畫你能看到的東西，表現特定時間的一個場景。《熱血一二·九》里面的一組人物不是一個時間瞬間的，也不是在同一個場景，人物形象相對比較寫實，但畫面不是完全寫實。可謂是結合了西方超現實主義和東方敦煌壁畫的手法，打破了時空的局限。這不像畫《殤》那么自由，《殤》沒有具體的情節內容，僅僅是表達一種感受。

宓可紅：張老師，您的作品，評論界已經給分成幾個類了，比如《都市》系列，《邊民》系列，《殤》系列。這中間有怎么樣的一條脈絡在里面？

張江舟：都市文化是當代文化一個大概念中的特定文化，這是我這些年主要關注的一個問題，以及引伸出來的一些問題。《殤》系列應該是《都市》系列的一個延續狀態。再有一個就是邊民系列。

《都市》系列和《殤》系列作品中透露出來的氣息是很壓抑的，或者是有滄桑感的，這是當代文化讓我內心產生的感受。長期畫這個題材，人的精神、情感長期處于那種壓抑狀態，會受不了。偶爾畫畫邊民系列，可以使壓抑的情感釋放，稍微輕松一些，愉快一些。這從學理上講也不矛盾。對《都市》系列我持的是批判立場，《邊民》系列描繪的遠離都市的田園牧歌式的審美心態，是從另外一個方面反襯出我對當代都市文化的批判立場。兩者可以證明創作者對當代文化的質疑。

宓可紅：張老師，我覺得您的作品，音樂感非常強，很飽滿，一種氣場，氣韻在流動，有哀而不傷的感覺。

張江舟：你這個理解很準確。繪畫中追求一種詩性化的東西，是我多年來所堅持的。詩性的、寫意的東西和表現很接近。中國繪畫一開始就是寫意的繪畫，我自己從學畫到現在，一直喜歡表現性的東西。繪畫過程中除了題材內容之外，形式本身，包括到用筆、構圖方式，我都希望寫意的精神在里面。我經常談到這個問題，繪畫可以像詩，可以像音樂，但不可以像小說。對詩意的把握和追求，能提高繪畫的品質。詩歌、音樂都是寫意的，小說比較寫實。

宓可紅：張老師，您一直沒有回避大的問題，比如拯救、關懷，您始終在不斷思考，代表了一種具有社會良知的追求。

張江舟：這其實是人類的終極思考，不是為了解決目前的一件事情，兩件事情，是人類品質塑造過程中出現的終極問題。我認為這是政治家、文藝家，乃至整個社會應該關注的問題。現在這個社會人們關注眼前的東西太多，對人的靈魂和品質關注則太少，商品社會的快速發展可謂起到了加劇的作用。

宓可紅：張老師，您說的教化問題，您作為一個藝術家和國家畫院的領導人兩者之間如何處理？

張江舟：我談到的藝術教化功能，和作為國家畫院副院長之間沒有直接關系。這和我人生閱歷可能有關系，我當過兵，打過仗，一直在體制內。這種經歷，尤其是軍旅生涯，的確能塑造一個人的性格，會關注一些大的社會問題，或者人類具有終極意義的問題。我不喜歡小情小調，對閑情逸致我沒興趣，唯獨面對波瀾壯闊的苦難，內心會產生悲憫，憂傷，感到凄厲的美。可能和我們這一代人經歷有關系。經歷了太多，決定了內心很多東西放不下。

張江舟對“個體命運——都市困境中的生存狀態、國家命運——一二九等重大歷史事件、人類命運——汶川地震慘烈場景中的迷茫、無助、疼痛”所進行的遼遠思考和關注之后，最終三者合而為一，上升為對生命的終極思考——愛、死亡、關懷和拯救。

在如此具有強大內生力量的“個人精神主體”的灌注下，張江舟畫作所傳達的深遠意義超越了內容和題材局限，不僅具有音樂、詩歌、雕塑、攝影等形式的精神指向，還和永恒、無限之間發生了神秘的聯系。

總之，無論在思考、實踐、教育中，張江舟并不拒絕崇高。“愛”、“苦難”、“出世”、“詩性”、“精神”、“拯救”、“關懷”等一系列常常被這個充滿碎片和斷裂的世界詬病的所謂“大詞”，經常被他引用。以“主旋律”為一貫創作題材的藝術家（包括文學家）對“大詞”的使用及其帶來的后果當然是可以討論的話題。但在我看來，“大詞”在張江舟那里不但沒有導致表達上的概念化，恰恰相反，“大詞精神”非常有力地促成了他對各種題材的駕馭能力，賦予了作品黃鐘大呂般的分量和高度，最終在中國畫壇的廟堂之上和江湖之遠，構建了一個完整的隱喻世界，成為一個面向未來的盜火者和迎接新時代的敲鐘人，從而真正獲得了內心的自由表達。

張江舟1961年出生于福建漳州，祖籍安徽定遠。1986年畢業于中州大學藝術學院，后修業與中央美術學院水墨人物畫研究生班。現任中國國家畫院副院長、院藝術委員會委員、一級畫家，中國美術家協會理事、文化部美術系列高級職稱評委、文化部優秀專家。