李瑞.山夢水魘畫始成

李瑞的哈尼族名字叫云谷然，音譯，不知何義，但要在中文字面上聯想的話，很容易浮現一幅很詩意的畫面。這效果，和他在今日美術館個展（同時也是其第一個個展）的命名有點像，不管出處的話，“水風空落”這個詞語組合，似禪似道，中虛以沖和，自然也容易引發類似的聯想。但就像蘇格蘭學派的幾乎被遺忘的觀點指出的那樣，事實的核心，永遠是反對聯想的，除非作用于心靈和理性的自性和能動，否則無窮無盡的聯想只會把我們的帶到遠離常識的虛妄中去：這意味著，要討論青年畫家李瑞在“水風空落”中展露出來的魅力，我們首先要回到作品，回到具體而微的細節。

意境？處境？

李瑞的畫，常常會在物象本來可以銳化的邊緣有意無意地留下斑斑墨跡，這使得整個景觀，無論是一個山體還是一叢雜樹，都居于聚合與發散的中間狀態。盡管不知道這些色塊和顏料是在堆積還是在坍塌，但毫無疑問的，觀者能夠在藝術家這些強烈并自足到可以置換真山實水的虛幻造境中感到整個身心的動搖，在這種不可名狀的動態中，人們會傾向于調動一些詩意的詞語來對此在的不穩定感加以去害化的轉譯，如“搖曳”、“飄蕩”、“空靈”……

與此相對的，是他集中傾注于畫面深處每一根草莖細節上的那種專注，尤其當那些草是綠色的時候，哪怕密不透風或糾結不清，也會一筆不漏地加以交代。在這些草叢中，李瑞將用線和勾勒的技法用到了近乎分析性的程度，有雜蕪之物卻少雜蕪之筆，秩序井然而泠然有致，雖然所觸無不生意勃勃，卻又隱隱透露出一種近乎“煞風景”般的“殺機”——在《簡單的道白》一作中，這種“殺機”被一只在葦叢中撲棱著翅膀的鳥表露無遺，就像說不清景觀是在聚合還是發散一樣，這一生物到底是在羈絆中做最后地掙扎呢？還是正要展翅欲飛？

也許我這里表達的觀感，和“水風空落”這一個展的組織者的策展意圖并不一致，甚至與藝術家本人的企圖可能也差之彌遠，但李瑞的畫掛滿了今日美術館二號廳，除了不加注意也會撲面而來的美之氣息，那些包圍觀者并逼身提出問題的，是山水萬年長中須臾之身的夢魘：無論是飛禽走獸或者那些介乎人鬼之間的微小形象，在李瑞的自然界中，似乎都處在一種被絞殺和擠迫的不安中，《驚夢桃源》和《夢搖曳在青草尖之上》中的白馬，無論以何種姿態，都似乎難以避免被無休止陷落與裂變著的時空吞噬——以致于作品那些充滿詩意的命名也無從緩解此中的緊張。

以文人山水中的那種小大之辯來解釋李瑞風景中那些渺茫的個體，是我能想象到最為輕易而又離題的比附，這就如同把隱逸山林與逼上梁山混為一談，前者有曠達在，后者，則只是逃離和亡命。換言之，文人山水中雖有山林之大與人物之小，卻有足夠多的文化與歷史修辭可以使之安居于天人一體的感應中，并休戚與共進退如裕；而在李瑞的自然或超自然中，遠沒有漢文化中通常有的那種佻達，而是草莽叢林人羊狗馬，萬千生靈都在其中求生逃死。這當然不是文明化了的山水意境，這是真實生命的殘酷處境。

紫外線過敏

李瑞的許多作品，局部或整體，都呈現出大面積的腐蝕性塊面。這些塊面在不同的畫中構成了山體、空地、天空，或者在某些物象的細部被選擇性地突出。

這在技法上并無特別與神秘之處，但作為一種繪畫語言，其在任何程度或方式上的有效使用，都或多或少取決于藝術家的意志和企圖。相對于顏色和線條的具象呈現，技法是一種更為抽象的語言，雖然更多的觀者是在技法作為成果的具象中體會其意義的，但這并不意味著畫家選取技法本身的高度抽象得到了解決。

李瑞作品中這些腐蝕性塊面，甚至逼近于潰爛和熔解，這一效果在《悠遠而去的動蕩往昔》、《讓寂寞的石頭也蔥蘢》、《清風和小草才能讀懂的光》、《霧氣侵山潤心田》等畫中，更是在不同意圖上得到了充分的運用。在具象呈現上，這近似于水墨暈染，使得畫作顯得溫潤、滿紙水氣，字面上，正是它們達成了“悠遠”、“蔥蘢”、“光”或者“霧”的具象，但這種簡單的對位還只是事物的第一層皮。仔細觀察這些畫，而如果你又能設身處地地將自己置身于畫家構思或完成這些作品的云南大地，你就有可能體會到這種腐蝕感技法的抽象沖動其實緣于某種“體感”。這里的“云南大地”不是詩意上而是事實上，是畫家所漫游和創作的云南戶外景觀，在那些具體的地點，圭山或元陽、東川或環繞滇池的昆明郊區，一年中的大部分時間都被強烈的紫外線所照射，人在其中，和自然萬物最為一致的“體感”便是被無處不在的強光所籠罩，一年四季，這里的一切都在其中生長、解體……

一個未必恰當的表述或許是：藝術家一旦敏感于此，在強光腐蝕之下，他就會趨入于一種抽象途徑，以解決其無從具象化的“體感”。

李瑞受教于重視“外光繪畫”并重提其傳統的毛旭輝等云南藝術家，盡管其大量作品因為尺幅較巨，而不可能直接完成于戶外，并非直接寫生的產物，但在數年間的大量外光經驗使得他身上的某種“感光機能”得到了充分激發，而就其個人成長而言，一個生長在元陽大山中的少年，這種機能本就屬于其與生俱來的生命屬性之一，問題在于，正是作為藝術家，他才有了呈現并完成這種生命屬性的抽象法則。

誰的記憶？何種密語？

李瑞的畫擺在那兒，大面積的綠色，草、樹、山體、紅土、陽光、池塘、草垛……一種近乎簡潔直接的審美和愉悅，會讓觀眾——甚至是眼光苛刻的觀眾——在一瞬間感到滿足，但此中那些有需要駐足和流連才能況味的焦慮與不安，則只能為不滿于此一觀看瞬間的心靈呈現，并在延時或遲緩的神經叢中沉淀下來，給特定心理狀態下的人以特定的視覺體驗。

這種特定的視覺體驗，如果一定要經由美術史上升再下行，而后才能一一獲得正當解讀的話，對于年輕藝術家或單純的觀者來說，都可能是一種畫蛇添足。簡言之，藝術家、作品、觀眾，這三者在李瑞的繪畫世界里，也許更合適如是定位：人、天（自然）、鬼。這里面，觀看者是最大的幽靈，而且是復數的，這些幽靈將把“人”在“天（自然）”中的記憶與密語放大或消解，將藝術作為精神消耗品的商品本質兌換成各種等價物。

有人止于色彩，有人進入一株草的夢境，有人被斑斕的光所照透，這些都是正當地潛在于“水風空落”的每一張畫中的可能性。

但李瑞的記憶與密語是非此即彼的，是《追憶》中那個坐在秋千山的人形，或《暮色降臨寂靜山谷》里，那個涉水的不明生物……這是偽裝成夢境的現實，在云南大山那種自然和超自然的時光里，每一個轉喻都可以在具體到人的細節里坐實和找到宿主。寄生在李瑞畫面那種哀傷、悠遠、空靈之內的也絕不是某種藝術史傳統，無論它是回光返照式的還是開進式的，來自這種傳統的修辭學都只能是觀者借以表示在場的方便法門，戀物者自戀，藝術史術語即一種物。

生命不是一種高級趣味，自然也不是，它們都不可能是某種低級趣味的對立面（這是策展人在前言中強調的）。李瑞自足地畫著，完成著他和我們中許多人微茫中的生命。別人用城市和馬賽克，他用泥土和瘋狂的植物，僅此而已。

被封印的風景？

往往畫布越大，構圖也就越大而繁，而其控制難度也就越強。李瑞顛倒行之，《清風和小草才能讀懂的光》（250×200cm），畫家只為完成一束陽光而布局了幾棵樹和平遠的草地；《生靈不再寂靜》（250×200cm），他只完成半截淺淺的河灣。相形之下，他那些邊長不超過60cm的紙本處理了甚至更多的物象和更深遠的風景。這樣的結果是，無論是構圖、布局、色彩，李瑞的大尺寸作品都獲得了一種超凡的控制力，而小畫則具有超過期望的表現力。

就像前面對技法的討論一樣，構圖是另一種高度抽象，而正是技法的抽象和構圖的抽象這兩者，最為關乎一個藝術家的真正自我。換言之，繪畫的抽象本質，并非存在于一張抽象畫，而是暗藏在藝術家用以完成具象的技法和構圖之后。而正是這種抽象能力在新高度上的回歸，才使得李瑞的創作在今天看來如此不同而新鮮，甚至讓呂澎驚呼“清新和干凈”，并重拾“新藝術再次豐收”的“信心”——但可惜，他的“驚呼”是從精神、趣味等等這些其實對真正的繪畫而言可能是次一級的抽象對象而來。

李瑞的畫確實是讓人充滿希望的，但也讓人隱隱感到矛盾和不確定。他幾乎所有的作品，都或多或少地使用了非繪畫的文字或符碼，這些含義不明的拼音或字母在畫面上幾乎不加區別地出場，一方面使他的世界顯得神秘十足，情調高雅，另一方面，卻似乎取消或削弱了風景自足和充沛的表達，平面化和封印了畫面中那種幾乎不可方物的生態和活力：難道是藝術家畏懼于畫中風景會噴薄而出嗎？以至于不惜讓它停留在插圖式和圖像化的可能性中？

無論是強調裝飾性，還是作為一種符號化表征，甚至上引中國傳統中的題跋，我都無從真正理解這種習慣的必要性。

在李瑞這些使用了字符的畫作中，除了部分將之作為一種塊面融入整個畫意中的那些，其它零星出現的“短句”，也許內含著藝術家的情緒和詩情，但這就和畫作中那些過于詩意的命名一樣，不免讓人對李瑞作為畫家的自信感到些許疑慮。

其實，山夢水魘，和其中奔突的生靈，這不是已經足夠了嗎？