蘇笑柏的低調哲學

考工記——蘇笑柏的藝術及其低調哲學（節選）

在中央美術學院的進修學習和到德國杜塞爾多夫美術學院的學習經歷都說明蘇笑柏在努力追求現代藝術形式。當然，蘇笑柏對現代藝術的理解和探索與他這一代人的背景有關。無論是在他早期革命題材的油畫《大娘家》，還是后來在德國創作的那些以傳統家具和古代文化符號（比如文字）為題材的油畫中，都顯示了他的中國學院主義的背景。學院主義力求把精致的風格、優雅的趣味和貴族式的東方情調統一在畫面之中。這注定學院主義在中國過去30年的藝術史中既不能成為沖擊社會的先鋒，也不能豎起藝術語言革新的大旗。

蘇笑柏在德國鄉下一所小學改建的房子中寧靜居住了十余年，他自己稱之為“小隱”。這給了他足夠的時間去思索和冥想。十年的時間終于使他蓄勢爆發，從學院主義中脫胎換骨，從一種純粹性之中找到了單純和直白，丟掉了趣味、風格和文化意義這些深刻的“意蘊”。回到繪畫的表面—— texture (肌理)，再簡單些，就是回到漆的表皮。

這個“回歸工藝”的念頭給了蘇笑柏一個“非表現性主義”的觀念。這個觀念和他的過去從此分道揚鑣。蘇笑柏的兩段話說得很明確：

“大漆作為顏料在我的繪畫中得到使用，在材媒特性上并不具有特殊的含義，與宏揚中華民族傳統魂寶毫無關系。它只是一種繪畫過程中的染色而已。使用大漆作色，也不基于任何新奇的想法，而是源于我的一次試驗，即如何把繪畫中的色彩布置得更好。”

“我關心最多的往往是藝術在創作過程中作為工藝階段的技術問題，而絕不是大量可憎的藝術術語。那些發狂般臆造出來的新概念、新斷代、新使命不會對我們的繪畫有任何幫助，在我們的創作中也沒有什么特殊的東西需要新的詞語來加以解釋。”

蘇笑柏把工藝技術的極端非表現性視為他的低調藝術的立場。如果把這種工藝性低調藝術的觀點放到當下的藝術語境中，我們會發現，它既不符合先鋒藝術的意義膨脹的敘事方式，也不符合時尚藝術的圖像泛濫的敘事模式。所以，這種“低調”傳達了一種對中國當代藝術的批評針對性。

蘇笑柏這個低調的、工匠式的創作著眼于一個說不出來的“意”，那個沒有象的、只能在看之中，甚至在觸摸中體味到的“意”。這個“意”通過多重的悖論被表現出來。而藝術家的工作就是把這些悖論作得極端和不露聲色。

首先，用工藝程序制作繪畫本身就是一個矛盾。漆的工藝技術一般是為器物服務的。然而，蘇笑柏運用復雜的漆工藝所作的并非器物，相反是“畫”。所以，傳統漆工藝就失去了實用的功能依托。非表現的程序和技術被迫承擔了表現性的功能。

再有就是趣味上的矛盾。因為傳統漆器基本是為貴族服務的，所以，大漆的光色品質和精致的漆器總給人以殷實的感覺。但是蘇笑柏在他的作品中把這種貴族味改變為一種文人趣味。他把大漆的光潔度打磨變暗，并且通過合成的化學反應把單純的漆色變成復雜的灰色調，把規范性的工藝程序變成個人化的體驗。于是創作過程就是和漆的對話，在反復打磨、拋光、調和之中尋找一種偶然性驚喜。這個驚喜就是進入境界，類似一個文人畫家最終在宣紙上得到一片蕭疏荒率的山水，那打磨后的漆色就像水墨畫中的積墨暈染或寫意勾勒。

蘇笑柏藝術論（節選）

無家者之家

蘇笑柏當年離開中國之際，正值反傳統最烈的時期。返回中國后，又定居在缺乏傳統氛圍的上海。他對中國思想與文化的了解，只能是短暫的、隨機的、零碎的、直觀的。在德國20多年，他長時間離群索居，脫離了當地的主流文化。他表示自己兩頭不沾邊：既沒有深究德國文化，也沒有切入中國傳統。這使他虛構的藝術，如同飄浮在中德之間的海市蜃樓，如同無家者之家。正因為如此，蘇笑柏的藝術具有超越本土的天然品質。他對歐洲收藏家在他的畫面發現中國情調不以為然，他認為好的藝術沒有國籍。

畫畫是蘇笑柏的生存方式，他勤奮而投入地力求把作品畫得地道。他欣賞德國的水管工或郵遞員，把工作做得細致入微，讓人贊嘆不已。他不認為畫家的事業比水管工或郵遞員的事業更加高尚。在中國，畫畫被賦予了太多的使命。在他經歷過的文革如此，而今也依然如故，畫畫似乎永遠是朝野政治家的工具。他用他的藝術，試圖說明藝術僅僅是它自己。中國人歷來主張“天下興亡，匹夫有責”，卻永遠沒有搞懂：只有各行各業的人在他的專業領域做出前所未有的貢獻，才能振興天下。如果全民都變成業余政治家去湊熱鬧—如同中國的文革與德國的納粹，不論你站的立場如何，都只會蛻變為舊式政治的隨從。從這個意義上講，蘇笑柏是一位不入時尚的獨立藝術家。

具體的抽象

在抽象畫已經成為經典藝術的今天，蘇笑柏畫了半輩子的抽象畫具有的獨特之處，必須通過比較來確立。

蘇笑柏的畫面顯得理性，可以歸入冷抽象一路，但同蒙德里安的冷抽象卻大不相同。蘇笑柏的畫色調統一，色塊凝重，肌理豐富。反觀蒙德里安后期的代表作，色調不統一，色塊明快，無肌理，排除了作品同客觀世界的關系，舍棄了個性、情感、知識和聯想，斬斷了作品形式與藝術史的臍帶。這種純而又純的藝術思想，在當時具有石破天驚的變革意義。華盛頓東館陳列的蒙德里安作品的單一畫法，在只有200多年歷史的美國文化氛圍中顯得自然而貼切。

蘇笑柏的畫不同于美國的羅斯科，盡管他認為自己曾經受過羅斯科的深刻影響，盡管蘇笑柏幼年時有過宗教教堂熏染的經歷，甚至有過自己的教名。羅斯科的代表作由單純的色塊構成，厚厚的色塊像火山巖漿慢慢地鋪開、凝結，色塊與色塊之間含蓄柔和的滲透效果，像母愛、像教堂樂曲的和聲直穿人的心靈。與此不同的是，蘇笑柏的色塊與色塊之間，或采用硬邊，或采用斷裂，或采用刻畫，或采用拼貼的方式加以劃分，使畫風顯出男性的強悍。

蘇笑柏的畫不同于美國紐曼的抽象意象主義以及與他類似的萊茵哈德的藝術。他們采用平涂的矩形、直線，在深沉背景下構成單純畫面。蘇笑柏的畫也不同于荷蘭畫家杜斯堡的具體藝術，盡管筆者借用了杜斯堡創造的這個術語來界定蘇笑柏的抽象畫。杜斯堡的具體藝術，抽掉了象征與抒情，以純粹幾何形的扭轉使畫面產生動感。這種動感，感動的只是人的眼睛。

蘇笑柏的畫不同于塔皮埃斯。塔皮埃斯把現成的材料加入畫面，以綜合手段改變傳統的繪畫方式，進而產生隨意、輕松的制作效果。蘇笑柏也采用了綜合材料，旨在修正和背離上述經典抽象畫。他推進了塔皮埃斯的做法，用各種手段加入時間與歷史的因素，使畫面呈現出言外之意，或者說他為解讀者留下了回顧過去的空間。

歷史的痕跡

歷史是在時間中形成的。蘇笑柏畫面中的時間因素，當然不只是作畫過程中層層覆蓋又透底的制作過程，而是通過理性設計與制作中的偶發因素，把原本單純的色塊折磨成一張傷痕累累的漆皮，變成時間的蝕痕。蘇笑柏作畫，喜愛比照風化的土墻、皸裂的漆膜、破舊的鼓面以及古老壁畫的局部。這些局部埋伏著令人傷感的故事。閱歷豐富的孤獨者通過沉思，才能從中讀出人生的短暫與歷史的無情。

蘇笑柏的作品用膠做粘合劑，以生漆為主色。生漆又名大漆、國漆，有人于是將他的畫歸入漆畫。不過《后漢書》記載的漆畫號稱油畫，原因在于漆畫的調和劑是油。用漆畫稱呼蘇笑柏的作品不大妥貼，因為中國漆畫通常被視為工匠技藝的專有名詞。

漆畫材料能給人相關文化的的聯想。據考古資料判斷，中國的髹漆藝術至少有六千年的歷史。湖北楚都和四川蜀都出土兩千多年前的漆器，有些已經精美到當代人都難于復制的程度。由于歷代文人輕視工藝，最早的髹漆文獻只是見于400多年前的《髹飾錄》。該書介紹了各種髹漆工藝，包括質色、紋#15329;、罩明、描飾、填嵌、堆起、雕鏤、戧劃、復飾、裹衣、單素、尚古等十六種，共九十八類。蘇笑柏的制作方法，都能在其中找到依據，不同之處在于古代髹漆經營的大都是同肉身有關的器皿，而蘇笑柏經營的是同精神關聯的藝術。

蘇笑柏，1949年出生于武漢，曾在武漢畫院和湖北省美術院擔任創作員，后進入中央美術學院油畫系研修班，1987年赴德國杜塞爾多夫藝術學院，1992年至今在德國進行自由創作。

「蘇笑柏作品觀摩周」

學術主持·彭德

特邀批評·王南溟、李旭、何桂彥

展覽時間·2011年6月30日 — 7月8日「周一休息」

地點·上海奧賽畫廊 上海棗陽路935號「近蘇州河」

電話·13301625800 0086-21-52713652

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