京劇四大須生

京劇行當(dāng)中的“須生”，其地位殊為重要。由于須生是京劇中十分活躍、舉足輕重的行當(dāng)，歷來群英薈萃，自清同治時(shí)期譽(yù)滿京都的程長庚起，百余年來可謂人才輩出。現(xiàn)代京劇史上繼譚鑫培之后的“四大須生”，更是這一行當(dāng)流派紛繁、藝術(shù)精深的一大標(biāo)志。“四大須生”是指在京劇觀眾中深有影響并被公認(rèn)的四位優(yōu)秀須生演員。

一、余叔巖

余叔巖，字第祺，是老生行前三派之一余三勝的孫子，著名青衣余紫云的兒子。幼年在家學(xué)戲。譚鑫培與余紫云演《三娘教子》時(shí)，由娃娃生余叔巖飾薛倚哥。他十一歲從吳連奎學(xué)老生戲。十五歲時(shí)，以小小余三勝藝名在天津搭班演出，又從薛鳳池、李吉瑞學(xué)武生戲。后因咯血輟演，不久“倒倉”，嗓音變壞，暫時(shí)改業(yè)，在袁世凱時(shí)代的總統(tǒng)府任侍從武官。他的嗓音好轉(zhuǎn)后，便由他的岳父陳德霖以及總統(tǒng)府的一位官員介紹，拜譚鑫培為師。但譚鑫培只親授了一出《戰(zhàn)太平》和半出《失印救火》。他覺得向譚鑫培學(xué)戲既難又慢，便改變學(xué)習(xí)方法：凡遇譚鑫培演出，便去觀摩，然后私下刻苦鉆研；同時(shí)他又向當(dāng)時(shí)譚派琴師陳彥衡請(qǐng)教，并請(qǐng)為譚鑫培配演的陳德霖、王長林、錢金福為他說戲。不久，他加入梅蘭芳的班社。

1917年，譚鑫培去世后，內(nèi)外行大都認(rèn)為，余叔巖是譚派最優(yōu)秀的繼承人。這一年，余叔巖自己挑班，還請(qǐng)跟譚鑫培同臺(tái)的名小生程繼仙、名凈裘桂仙等助演。這樣，他多方學(xué)習(xí)繼承譚派藝術(shù)，結(jié)合自己的心得體會(huì)，在譚派藝術(shù)基礎(chǔ)上有所發(fā)展創(chuàng)新。他的唱腔剛?cè)嵯酀?jì)；尤其對(duì)音律、吐字發(fā)聲，較之譚鑫培又提高一步。終于成為一個(gè)新派──余派。

1928年，余叔巖因病再次輟演，僅偶爾登臺(tái)，1943年去世，時(shí)年53歲。

二、高慶奎

高慶奎系京劇丑角高四寶之子，生于1890年，幼年坐科于“祥慶和”科班，七歲開始登臺(tái)，演過娃娃生，十一歲正式拜賈麗川為師學(xué)老生。后又得到過賈洪林、沈三元等人的指導(dǎo)，在唱、念、做、打各方面打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。他十七歲“倒倉”后，一度在戲班里當(dāng)“底倉”，扮演一些很次要的角色。為了增加收入，不得不同時(shí)去幾個(gè)戲班之間“趕角”。這時(shí)，他乘機(jī)擇取各種流派之長。

1918年，他嗓音恢復(fù)，再露出頭角后，仍堅(jiān)持向譚派（鑫培）、汪（桂芬）、孫（菊仙）、劉（洪昇）等各流派學(xué)習(xí)，也向同輩摹習(xí)。他不但演老生各派代表作，也演老旦戲和銅錘花臉戲。他這種“擇長補(bǔ)短”、不死守一個(gè)流派的學(xué)習(xí)方法，在當(dāng)時(shí)竟被某些保守派譏為“雜而不純”，稱之“高雜拌”。而高慶奎性格爽朗不羈，認(rèn)為只要觀眾接受，就不必多所顧忌。

高慶奎成名較晚，三十歲前一直是配角演員，曾給譚鑫培、楊小樓和四大名旦配過戲。由于他長期接近各種流派的名演員，從中兼收并蓄，獲益不淺。不過，在前輩演員中，對(duì)高慶奎影響最大的，要數(shù)劉洪昇了。劉洪昇以嗓音高亮而著稱，擅演“三斬·一碰”（《斬黃袍》、《轅門斬子》、《斬馬謖》和《碰碑》）。高慶奎后來根據(jù)自己的嗓音條件，由宗譚改為宗劉，并在此基礎(chǔ)上，發(fā)展為高派，成為京劇史上頗有影響的代表人物。

高慶奎的嗓音高亢、氣力雄厚，善唱悲戚激昂腔調(diào)；做工身段細(xì)致，肅穆中具有瀟灑。

他還是一位京劇改革家，編演過不少愛國的、進(jìn)步的歷史劇，如《史可法》、《哭秦庭》、《竊符救趙》等等；還跟梅蘭芳一起，演過《孽海波瀾》、《童女?dāng)厣摺返葧r(shí)裝戲。故在京劇改革上，當(dāng)時(shí)有“南有周信芳，北有高慶奎”之說。

這位熱血彭湃的藝術(shù)家，因勞累過度，中年失音輟演。他于1942年去世。

三、言菊朋

言菊朋原名言錫，曾在蒙藏院做小官員，是“譚派”票友。他一心想入譚鑫培門下得其親炙，卻未能如愿，只得設(shè)法結(jié)識(shí)常跟譚鑫培同臺(tái)的楊小樓、王瑤卿等人，從他們那兒抄錄譚鑫培的腳本，間接學(xué)譚鑫培的唱腔、身段。

有志者事竟成。不久，這位苦心學(xué)譚的票友，居然名噪一時(shí)，經(jīng)常接到邀請(qǐng)客串演出，諸如一些梅蘭芳、楊小樓參加的大堂會(huì)上，總少不了言菊朋的名字。

1923年，梅蘭芳偕言菊朋到上海合作演出，同時(shí)，梅蘭芳勸說他乘此機(jī)會(huì)正式“下海”。可是，言菊朋對(duì)自己“下海”后能否成功，還沒把握，深怕“下海”不成，反倒把原有的職業(yè)丟了，故而舉棋不定。

從前，凡票友演出，須在姓后面加一“君”字。這回言菊朋在滬登臺(tái)，海報(bào)上寫的仍是“言君菊朋”。

頭天打泡，言菊朋在壓軸戲《失街亭·空城計(jì)·斬馬謖》中飾孔明，唱得譚味十足，兼因有陳彥衡為之操琴，相映生輝，觀眾反映極為熱烈。這天的大軸戲由梅蘭芳主演，但他從言菊朋出場(chǎng)起，就關(guān)心地呆在上場(chǎng)門后面觀看，直到言菊朋扮演的孔明在城樓上唱“二六”，梅先生才到后面去扮戲。

演出結(jié)束后，梅蘭芳在后臺(tái)握著言菊朋的手高興地說：“三哥，你紅了，正式下海吧！”

這天言菊朋的演出，在京劇愛好者中引起了很大反響，有人送來繡有“譚派正宗”的錦旗，還有人送來了一副很有意思的對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是“上海即下海”，意為到上海之日，即正式“下海”之時(shí)；下聯(lián)是“無君而有君”，意即在姓名中去掉“君”字，在戲行中不就有君一席了嗎！此后，言菊朋就正式“下海”了。

1925年后，言菊朋又曾先后和程硯秋、尚小云、小菊花等合作過。

言菊朋“下海”后，逐步形成別具一格的言派。在他的后期藝術(shù)生涯中，他出演了《罵王朗》、《讓徐州》、《臥龍吊孝》等言派代表劇目。

言派藝術(shù)最突出的特點(diǎn)就是他的唱腔設(shè)計(jì)，有一種獨(dú)特風(fēng)格和韻味。

可惜他體弱多病，晚年嗓音更不濟(jì)力，竟落得“味兒厚，音調(diào)低”。日本軍閥侵略中國，北京淪陷時(shí)期，黃色戲猖行各地，言菊朋這位正直可敬的藝術(shù)家積郁成疾，貧病交加，于1943年與世長辭。

四、馬連良

馬連良，字溫如，回族。他幼年在“喜連成”（后改名“富連成”）坐科時(shí)，不光從肖長華、蔡榮貴學(xué)老生戲，而且還從茹萊卿學(xué)過《探莊》等，故武功也有相當(dāng)根底。他在五十年的戲劇生涯中，不僅常演唱工戲、做工戲，也能演《定軍山》、《南陽關(guān)》等靠把戲。

1910年，馬連良開始登臺(tái)實(shí)習(xí)演出，不久即掛牌主演《法門寺》等戲，獲得好評(píng)。

1922年，馬連良首次到上海，跟荀慧生合演《寶蓮燈》、《打漁殺家》等戲。返回北京后，他又與尚小云合作了幾年。

1927年，馬連良自己組班，名為“春福社”（后改為“扶風(fēng)社”）。這時(shí)，馬派的藝術(shù)風(fēng)格已正式形成。

全國解放后，馬連良響應(yīng)周恩來總理的號(hào)召，從海外回到北京。上世紀(jì)五六十年代，馬連良京劇團(tuán)跟以譚富英、張君秋、裘盛戎、趙燕俠為主角的幾個(gè)京劇團(tuán)合并在一起，成立了北京京劇團(tuán)，為京劇藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，作出了很大貢獻(xiàn)。

馬連良的嗓音柔潤甜凈，唱腔清楚新穎，韻味尤為飽滿。他很善于用巧侑多變的唱腔和富有音樂感、飽含清新的生活氣息的念白，來表達(dá)一些機(jī)智、瀟灑人物的感情。他的演唱技巧可稱爐火純青、臻于精絕。

京劇是北京地區(qū)發(fā)展起來的地方戲，早年觀眾以北方人居多，故“四大須生”這一來自廣大觀眾之中的說法，也受到了地域上的局限。其實(shí)與上述四大須生同時(shí)期活躍于我國京劇舞臺(tái)上的上海著名須生演員周信芳，也取得非常可觀的藝術(shù)成就，受到了南北各界觀眾的普遍好評(píng)與熱愛，是公認(rèn)的、卓越的京劇藝術(shù)家和改革家。此外，余叔巖、高慶奎、言菊朋相繼作古以后，又有三位優(yōu)秀的須生演員，叱咤在北京的京劇舞臺(tái)上。他們是譚富英、楊寶森、奚嘯伯。這三位藝術(shù)家各有所長，又同樣藝術(shù)精深，令人傾倒。所以上世紀(jì)四十年代以后，北方觀眾中繼續(xù)存在著“四大須生”的說法，就是指“馬、譚、楊、奚”四大名演員了。但這前后七位著名須生演員，并無“大”、“小”之分，一起共享“四大須生”的盛名。