淺議杜夫海納美學(xué)的“審美對象”

摘 要：本文從欣賞者欣賞作品的過程中，探討建立在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)基礎(chǔ)上的杜夫海納美學(xué)的審美對象這一概念的實質(zhì)。從而指出杜夫海納美學(xué)的審美對象存在于想象與非想象之間的現(xiàn)象學(xué)特征。

關(guān)鍵詞：胡塞爾、杜夫海納、審美對象

杜夫海納美學(xué)始終是圍繞著審美對象的形成展開的。他孜孜以求的是審美對象如何形成、何以形成，其特殊之處何在？這里，我們就從一次單個的審美過程來解讀他的審美對象論。假設(shè)有一個作者面對一部作品，這時，他的知覺俘獲了什么？杜夫海納認(rèn)為：一是作品的物的因素，如詞匯的語音、繪畫的顏色等；二是作品的意義，這些意義是由作者預(yù)設(shè)到作品中去的先驗因子。怎樣使這些先驗因子完滿地呈現(xiàn)出來的便是欣賞者的審美的使命。如此，審美對象的呈現(xiàn)：

1、片刻不能離開對作品本身的感知、把握，因為審美對象的呈現(xiàn)是感覺的一次輝煌，是知覺的勝利。一旦離開對象的物質(zhì)接觸，審美即刻中斷。

2、片刻不能離開欣賞者天才的審美知覺。審美對象離不開作品本身，因為它就在作品之中。但審美對象又不能僅靠作品本身來呈現(xiàn)，因為意識一旦缺席，一切認(rèn)識都無從談起。審美對象只能在審美知覺的真摯的觀照之中方可完滿展露它的神秘的身姿。

但是杜夫海納美學(xué)審美對象的基本觀點并不能清楚顯示其美學(xué)思想關(guān)于審美對象的全部精髓。因為我們肯定還遠(yuǎn)不清楚：作者是如何把先驗因子預(yù)設(shè)到作品中去的，也不明白為什么欣賞者能夠使這些先驗因子呈現(xiàn)出來，從而使作品成為欣賞者的作品，使欣賞者成為作品的欣賞者。

就藝術(shù)作品而言，按照杜夫海納的觀點，作者和作品的關(guān)系同作品與欣賞者的關(guān)系沒什么不同，要說不同也僅在于一個是表現(xiàn)，一個是呈現(xiàn)，而這里的表現(xiàn)和呈現(xiàn)其實是一回事。以繪畫為例，肖像畫的作者面對的是一個活生生的人，在整個繪畫過程中，作者的目光一刻也不能脫離對象的外觀，環(huán)顧左右。同時，作者的審美感知也一刻也不停地運動著，以期待在冥冥之中呈現(xiàn)出對象的“真我”。這一過程從對象方面來說就是對象的審美對象的呈現(xiàn)或形成過程。因為是繪畫而不是拍照，畫布上的查理八世絕不僅僅是在外觀上完全相似于坐椅上的查理八世。在作品的外觀之外，肯定會透露出查理八世作為查理的比如情感特質(zhì)等先驗因子。這正是作為藝術(shù)品的查理八世畫像和作為照片的查理八世不同的地方。同時，繪畫作品中的查理八世也不同于查理八世本人。繪畫作品是作者對查理八世知覺的結(jié)果，是經(jīng)過作者主體意識折射后的查理八世。所以，杜夫海納說：查理八世的威嚴(yán)不會完全等同于查理八世畫像透露出來的威嚴(yán)，驚心動魄的恐怖場面也絕不會完全等同于對此進(jìn)行描述的作品所呈現(xiàn)出來的場面，殺人的場景一旦變成作品就完全脫離原來固有的“場”。這就是為什么恐怖永遠(yuǎn)只是恐怖而不能成為藝術(shù)，藝術(shù)往往可以描繪恐怖場面卻不會被恐怖所威懾。在這里，藝術(shù)是自由的。可是，在藝術(shù)家的對面，查理八世是一個怎樣的對象呢？查理八世是他自己世界的產(chǎn)物。查理八世有他自己的情感特質(zhì)等先驗因子。藝術(shù)家的作品就是直觀這些先驗因子從而把它們形成為對象，以對象的方式，外觀的方式植入作品。這就是杜夫海納謂之的藝術(shù)創(chuàng)造——其實只能稱作藝術(shù)呈現(xiàn)或者藝術(shù)還原。在這里我們似乎又看到了胡塞爾的身影。那么，如果不是面對一個活著的人——有自己的情感世界的人，而是一個無生命的對象如一棵橡樹，藝術(shù)家又是怎樣行動的呢？這里藝術(shù)家的行動方式可以看做是“二次平方”：

1、藝術(shù)家和橡樹之間形成一次還原關(guān)系：藝術(shù)家對橡樹的直覺形成橡樹的威嚴(yán)、雄偉的情感特質(zhì)。

2、藝術(shù)家和橡樹融為一體：藝術(shù)家就是橡樹，橡樹就是藝術(shù)家。在這樣的前提下，藝術(shù)家對自己進(jìn)行了另一次“現(xiàn)象還原”。從自身呈現(xiàn)出橡樹的情感特質(zhì)，以直觀的方式植入作品，完成他的“先驗預(yù)設(shè)”[1]。

因此，總的說來，藝術(shù)創(chuàng)造如此，藝術(shù)欣賞也如此[2]。整個藝術(shù)活動就是以對象的世界或者說作者的世界和欣賞者的世界為背景，把對象在世界中的無數(shù)次意識還原形成的情感特質(zhì)，以及作者在現(xiàn)實生活中無數(shù)次意識還原形成的先驗因子作為預(yù)設(shè)先驗的因子，以創(chuàng)作者的審美知覺和欣賞者的審美知覺為條件，經(jīng)過二次意識還原，最終呈現(xiàn)出終極的審美對象，達(dá)到審美經(jīng)驗的最終完善，完成一次藝術(shù)巡游。

盡管杜夫海納深受從柏格森以來直到胡塞爾和薩特的彌漫在當(dāng)時法國的非理性思潮的影響。然而，當(dāng)他力圖為現(xiàn)象學(xué)美學(xué)劃出一個完美的句號時，卻表現(xiàn)出種種向著理性的回歸，他的著作常常流露出對理性的默許。他在情感先驗的預(yù)設(shè)和審美對象的形成的整個過程中，始終堅持理性的態(tài)度，從一個范本轉(zhuǎn)向另一個范本。這時，藝術(shù)活動中的情感令人驚訝地在他的著作中被認(rèn)定為一種“先驗”，而且由藝術(shù)家無動于衷的預(yù)設(shè)到作品中去。藝術(shù)創(chuàng)造在此了無蹤跡，作家只能冷靜地去精心揣摩那個先驗的情感范本，而不能有絲毫的不恭。想象和情感在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中是要盡量壓抑的——盡管杜夫海納也承認(rèn)這一點很難做到。在這里，我們很容易記起杜夫海納的先輩狄德羅[3]。他在《談演員》中，曾經(jīng)比較兩種不同的表演風(fēng)格，并極力推崇那種仔細(xì)揣摩表演對象，精確的不多一分也不少一分地完整地表現(xiàn)心中的那個范本的表演風(fēng)格。他堅決反對激情的宣泄，反對不著邊際的即興表演。

縱觀杜夫海納關(guān)于審美對象形成的論述，我們可以清楚看出他的思想淵源：一方面是胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)所提供方法論；另一方面則是秉承了笛卡兒二元統(tǒng)一的方法論，處處顯示出法國理性主義的痕跡。

注釋：

1、“人作為觀眾失去自己，但也作為觀眾得到自己?！?參見[法] 米·杜夫海納 《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》 文化藝術(shù)出版社 1996年 根據(jù) Press University De France， Paris 1991譯 P376—377

2、“作為觀眾，我在我所屬的世界中，但我卻欣賞著另一個世界，對于他人的世界?！?參見朱立元 《現(xiàn)代西方美學(xué)史》 上海文藝出版社 1993年版 P511

3、 在想象力和判斷力之間，狄德羅堅決地站在判斷力的一邊。參見《談演員》參見[法] 米·杜夫海納 《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》（上、下） 文化藝術(shù)出版社 1996年 根據(jù) Press University De France， Paris 1991譯 P345，349，351，358