中國山水畫之送別圖

摘要：畫史在經過一段時間后送別圖逐漸形成了某種既定的模式，而為后代的畫家所參照、依循。這也在無形中束縛了送別圖的創作。送別圖這種早已既定的模式到了明代中葉以后，逐漸從畫壇上減少甚至消失，至少不在受到重要的畫家所青睞。這種現象是如何形成的，為何會出現，又是在什么情形下轉變的？都需要得到一個說明。本文從文徵明所著的《雨余春樹》圖入手，對此圖進行簡單描述后在深入到對中國畫史上送別圖的發展和所體現的情感與精神的一些探討。

關鍵詞：送別圖 中國畫 情感 精神

一 、文徵明與《雨余春樹》

初看之下，現存臺北博物館的這幅《雨余春樹》圖只是一幅充滿詩意、和風雅致的山水圖，不易讓人聯想到送別的意思。畫家呈現了一個以淡黃淺綠為主色調的風景。近處有山路，蜿蜒曲折，古松三四，錯落有序。茅亭前兩高士似乎在閑聊，另一人則倚靠在橋上，橋下流水潺潺。中景岸邊參差有序，幽深山谷間，木橋相連，林間深處，水榭草屋六七間，游人點綴其間。遠處山巒疊起，皴筆不多，蒼勁有力，苔點簇成的小樹，與山腰密林相連，山腳遠處密林時隱時現最后消失在云霧中，此情此景促成雨后全景。全幅圖予人的印象正如現今標題“雨余春樹”所明舉的，是一個蘇州湖區小角雨后的清麗景致。

畫中首先想要呈現的是蘇州傍晚時分雨后的景致，這時候的樹、石、與山，都因為春雨的洗刷，在傍晚柔和光線的映襯下，顯得特別的清爽而明麗。

二、《雨余春樹》與習知送別圖模式的差異

《雨余春樹》雖然在表面上是一幅游賞山水圖，實際上卻是文徵明以吳地日常的生活經驗為真實寫照供其友追憶的送別禮物。它的表現形式與所表達的情感內容，皆與一般的送別圖有所差異。而他所造成的差別，在明代中期的畫壇發展之中，有著極其重要的意義和作用。

南宋時期，送別圖的大致模式可以說是已經出現了。宋時期的《送海東上人歸國圖》即是一個典型的例子，畫中的主景位于全畫的下端，左邊為被送者及乘船，右邊為坡岸，岸上有人拱手送行，小亭相襯，似為餞別宴的舉行地。這些物象可以說是構成一幅送別圖的基本要素，畫面的構圖上也大致上形成一種岸邊水景橫向相連的格局，這種送別圖的形式在當時出現的頻率很高。又如沈周的《仿云林送別》和《秋江送別》筆墨技法的使用雖有不同，但在對送別主題的處理上卻是相差無幾的。

文徵明的《雨余春樹》沒有依定《秋江送別》和《仿云林送別》的模式?！肚锝蛣e》與《仿云林送別》單從畫面上難以感受到行者與送者之間的情誼，這種淡薄的情感關系，正是由于與受畫者缺乏真正的感情基礎，使得在創作這幾幅送別圖時，有意無意的存在畫師應付顧主的需求。而在這種情況下，既定模式的套用，一方面能滿足對方，另一方面又是畫家方便的權宜之計。

然而，文徵明的《雨余春樹》既沒有了尋常所見拱手作別的姿態，也將典型的大片水域隔開的遠近兩岸加以淡化，完全放棄了送別圖的既定模式，得到一個完全不同，嶄新的送別圖，完全耳目一新的視覺效果。作者僅以蘇州湖區小角雨后的清麗景致為寄托，抒發對友人的不舍，體現其深厚的友誼。雖然文徵明在《雨余春樹》中將人之關系淡化，轉而以某個共有的生活經驗為表現的主要內容。換句話說，《雨余春樹》不拘泥于“人”，而著重于 “事”。便可不受人情所苦，造不自由的處境，以“事”為主的表達方式，使畫家可以更加自由且發自內心的表達情感。

三、《雨余春樹》山水表象外的送別情

初看之下，《雨余春樹》只是一幅充滿古意、清淡雅致的山水圖，不容易讓人注意到原有的送別意思，但是它確實是一幅掩藏在山水表象外的送別圖。文徵明畫中表現的情感深度不是一張游覽所攝的風景照片可以比擬的。畫中淋漓盡致的表現了文徵明對其友人瀨石的情感。與友朋共同生活的這段期間是他們共同享有的回憶。文徵明透過此畫留住與友人之間的回憶。從這個角度來看，畫中帶有點綴性質的人物，在《雨余春樹》中似乎有了不同的意義。畫中前景石旁的兩個文士可能指的即為瀨石極其友人，畫面拉直遠景這二人小組到遠景村落旁又再度出現。二位文士經過一度步行或舟行，來到遠岸的村落見到“白煙”冉冉升起。一張平面的畫似乎有了生命，動態景象油然而生。對山水之游賞本即文士雅致生活的一部分，可以說是整個文士社交生活的一個縮影。而送別圖又是這種場合里最恰當，最有意義的贈別禮物?！队暧啻簶洹匪嫷膶嵲谑沁@種生活，對現實生活的真實反應所產生的情感。對友人不舍的心情托此畫以明情。

自從《雨余春樹》的出現以來，讓畫家認識到以往送別圖的局限性和過于泛濫的形式無法表現送別的情感。蘇州當時重要的畫家不在采用這種模式，而在蘇州重要畫家的影響下，送別圖的固有模式亦不在被廣泛應用。以往送別圖的模式重在強調與摯友分別時的那份不舍情愁，人與人之間的情感被過分強調，模式的濫用，使得這種不舍的情感過于表面，缺乏真實性。加上它又是文士社交活動中的一部分，不免被拿來應酬、敷衍，過于形式化。表現手法上的泛濫和過于僵化，真實情感難以抒發。自15世紀后期起，畫家再為其友人送別時，變寧可放棄這種既有額既定模式，另尋新路，來表達他們發自內心的真摯情感。

四、《雨余春樹》是終點也是起點

《雨余春樹》可以說是美術史上的經典作品，與此相輔相成的是經典作品對后期畫家創作的影響和制約，這種影響常常潛移默化的改變著這一時期繪畫創作的方式，但實際上對這一時期的繪畫作品的研究有著極其重要的作用。

為什么說文徵明的是也是起點呢？自文創作《雨余春樹》以來，蘇州后來收到文徵明影響的畫家增多，他們在不再受送別圖固有模式的影響，創作出更具個人風格的作品。舊模式的揚棄保證了送別圖表達方式的多樣化以及不受形式上的束縛，使得畫家可以更加自由的發揮贈別友人的作品，應酬敷衍的送別圖不在位后來畫家所受用，真情實感才真正得到釋放，蘇州后來受文徵明影響的吳派畫家也依然如此。雖說文徵明的《雨余春樹》不具有獨創性，但絕對可以算作蘇州文化繪畫創作上的一個重要起點。從另一方面來說，《雨余春樹》主要以與友人在蘇州共同生活的經驗為主要表現方法，減弱了對人情感的強調，打破了送別圖固有的框架，豐富了蘇州文人繪畫的創作手法，為送別圖的舊有模式劃下了句號，從這個角度來看《雨余春樹》又可以說是舊有送別圖的終點。

五 、從送別圖《雨余春樹》中體現的中國畫之精神

中國畫的歷史源遠流長，種類繁多，送別圖不過是浩瀚星空中的一顆明星，但是送別圖在中國畫史上的存在具有重要的藝術價值。體現了某段時期中國畫的精神所在。那段時期的文化，畫家對中國畫的態度都在畫中展現的淋漓盡致。雖然他們當中可能或多或少的存在一些挫折，但是他們不屈不撓不放棄對中國畫追求的精神是不滅的。不論是什么畫風，什么題材，什么表現手法都是中國歷代畫家對中國畫的不斷追求。這不斷追求的過程，正是中國畫的精神所在。

中國畫精神的藝術解讀需要藝術家們天馬星空的想象和堅持不懈追求原創的創新性。任何已有的語言形式都不能成為楷模，任何畫的創作都應有感而發而不是重復古人已有的模式，可以借鑒但不能濫用。創作過程中任何傳統語言模式的羈絆，都會導致藝術形式的重復和濫用。藝術家在不斷創新和再創造的過程中凝結的力量，是中華名族傳統文化的寶貴財富。

文徵明的《雨余春樹》從生活經驗出發揚棄舊模式打破舊框架的創作手法可以用創新一次形容。創新源于吸取和借鑒古往今來藝術中精華的部分并在此基礎上進行創新，創新應符合時代的氣息，能體現時代的嶄新面貌。創新需要從生活中來，沒有生活就談不上藝術的創新。

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