立體結(jié)構(gòu)與謊言中的真實(shí)

摘要：《綠房子》是巴爾加斯·略薩立體小說中最具代表性的作品，充分展現(xiàn)出作者對(duì)時(shí)間、空間、敘述者和現(xiàn)實(shí)層面等敘事結(jié)構(gòu)的探索與創(chuàng)新，以及對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)真實(shí)性與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的一致性的追求。作者將多個(gè)事件分割、打亂、分散后并列在一起，使人物在不同的時(shí)空中來回穿梭，顛覆了傳統(tǒng)小說的敘事面貌。

關(guān)鍵詞：立體性情節(jié)結(jié)構(gòu)時(shí)間空間真實(shí)性

作為一位現(xiàn)實(shí)主義作家，略薩認(rèn)為創(chuàng)作的目的就是要反映現(xiàn)實(shí)，這種反映并不是單純的模仿，“偉大的小說不是去抄襲現(xiàn)實(shí)，而是把現(xiàn)實(shí)解體而又適當(dāng)?shù)丶右越M合。這并不是為了標(biāo)新立異，而是把現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的更富于多面性”。[1](P6)在《綠房子》中他將發(fā)生在不同時(shí)空中的5個(gè)故事分割、打亂、分散后并列在一起，使人物的過去、現(xiàn)在和將來的多個(gè)片段如立體主義繪畫一樣從不同角度、層面、時(shí)空立體地去表現(xiàn)。

一、 情節(jié)結(jié)構(gòu)的立體性

《綠房子》以殖民統(tǒng)治時(shí)期的秘魯為背景。在這片土地上不斷上演著西方文明對(duì)土著的殘酷掠奪與土著奮力反抗、維護(hù)家園的斗爭(zhēng)，印第安“野性”文明拒絕被西方“先進(jìn)”文明同化的抗?fàn)帲絺惱淼赖碌膼矍?，還有政界的黑暗腐敗等。從神父、政客到妓女、二流子，從外國冒險(xiǎn)家、修女到土著居民、妓院老板，各色各樣的人物穿梭其中。作者將生活在這繁雜社會(huì)中人物的復(fù)雜經(jīng)歷主要用五條情節(jié)來處理：1.鮑妮法西亞（孤女）與警長(zhǎng)利杜馬的愛情故事；2.伏屋的匪盜故事；3.安塞爾莫與綠房子的故事；4.土著首領(lǐng)胡姆與軍隊(duì)、政客及中間人之間掠奪與抗?fàn)幍墓适拢?.包括利杜馬在內(nèi)的四個(gè)二流子的故事。五個(gè)故事分別發(fā)生在皮烏拉城、圣母瑪利亞·德·聶瓦鎮(zhèn)和瑪臘尼昂河各支流上。

在傳統(tǒng)敘述中作者可以將五個(gè)故事依正常的時(shí)序一一敘述，但略薩認(rèn)為“實(shí)際生活是流動(dòng)的，不會(huì)停止，也無法度量，是一種混亂狀態(tài)；每個(gè)歷史事件在混亂中與全部的歷史事件混合在一起，由此，每段歷史既無開頭也永遠(yuǎn)沒有結(jié)尾?！盵2](P73)現(xiàn)實(shí)生活是紛繁復(fù)雜、不斷變化的，文學(xué)作品要反映出現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性、多樣性，也應(yīng)該是豐富多彩、富有詩意的藝術(shù)品，因此作者在安排這些故事時(shí)并沒有按照傳統(tǒng)小說中的線性時(shí)間敘事，而是將各個(gè)故事內(nèi)部分割成多個(gè)情節(jié)塊，然后在外部與其他故事的各情節(jié)塊巧妙地組合在文章的5個(gè)部分之中，輪番講述。每一章中的這些情節(jié)塊之間沒有必然聯(lián)系，幾個(gè)故事同時(shí)展開，每一情節(jié)塊分別與下一章對(duì)應(yīng)的部分自然銜接。各個(gè)故事時(shí)而倒錯(cuò)中斷、時(shí)而跳動(dòng)穿梭。而在這些故事中又以安塞爾莫與綠房子的故事為紐帶，將1、4、5幾個(gè)故事最終都匯集于綠房子這個(gè)舞臺(tái)之上，組成一個(gè)立體社會(huì)，這也正是書名為《綠房子》的原因。

二、時(shí)間與空間的立體性

時(shí)間的自然狀態(tài)是單向延續(xù)的，傳統(tǒng)小說在講故事時(shí)通常按照故事發(fā)生的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的順序進(jìn)行敘述。這樣敘事脈絡(luò)分明、條理清晰。但在日常生活中，正如前文所述的故事那樣，他們是立體的，很多事件同時(shí)發(fā)生，而話語卻把它們一件一件地?cái)⑹龀鰜?。如何能縮短小說與現(xiàn)實(shí)之間的距離，在抹去二者界限的同時(shí)，努力讓讀者體驗(yàn)到謊言（虛構(gòu)）的真實(shí)性，盡量縮小故事與讀者之間的距離性，這正是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義作家在作品中不斷探索和追求的。要達(dá)到這一目的“一部小說的主權(quán)不僅是由寫小說的語言產(chǎn)生的，也是由它的時(shí)間體系、由存在流動(dòng)于小說中的方式產(chǎn)生的：存在何時(shí)停下，何時(shí)加快速度，敘述者為描寫那編造的時(shí)間采取什么時(shí)間角度?！盵2](P73)因此，時(shí)間是分析作品結(jié)構(gòu)首要的切入點(diǎn)。我們從時(shí)間敘述模式（即文本敘述順序與故事發(fā)生順序）來分析這五條故事線索：

1、故事一：鮑妮法西婭（孤女）和利杜馬的故事。故事發(fā)展順序：利杜馬做二流子—做警長(zhǎng)與孤女相識(shí)—回皮烏拉—決斗入獄—出獄返來—尾聲；文本敘述順序：出獄返來—做警長(zhǎng)與孤女相識(shí)—決斗入獄—回皮烏拉—尾聲。敘述模式：跳躍往復(fù)。

2、故事二：伏屋的故事。故事發(fā)展順序：越獄—與胡列奧走私—和拉里達(dá)出逃并做土匪—染病—拉里達(dá)出走—被棄荒島；文本敘述順序是去荒島路上和阿基里洛談話，故事由越獄到拉里達(dá)出走—被棄荒島。采用倒敘（奧德賽式）敘述，并使用了大量蒙太奇手法進(jìn)行場(chǎng)景的急速切換。

3、故事三：安塞爾莫與綠房子的故事。故事發(fā)展順序： 創(chuàng)業(yè)傳奇（建綠房子）—愛情傳奇—樂隊(duì)傳奇—死亡；文本敘述順序與故事發(fā)展順序一致，是這部作品的主軸，如連通管一樣連接其他各個(gè)故事。

4、故事四：土著胡姆的故事。故事發(fā)展順序：醒悟并反抗掠奪—被官員與商人報(bào)復(fù)—被打—加入匪幫—堅(jiān)持討回公道；文本敘述順序與故事發(fā)展順序一致，但除受掠奪部分是描寫式敘述外，接受外鄉(xiāng)人的“文明教化”由眾商人講述；毒打由嬤嬤、聶威斯、阿基里諾分別敘述；討公道穿插于毒打與加入匪幫的敘述中。

5、故事五：聶威斯的故事。故事發(fā)展順序：被抓丁—逃入匪幫（時(shí)段1）—與拉里達(dá)相愛出奔（時(shí)段2）—在聶瓦鎮(zhèn)生活—因土匪出賣被捕（時(shí)段3）—去巴西；文本敘述順序是在序言中—在聶瓦鎮(zhèn)（時(shí)段3）在胡姆故事中—被抓丁逃走（時(shí)段1）在伏屋故事中—入匪幫（時(shí)段1）三時(shí)段并列敘述，在時(shí)間和空間上穿插，聯(lián)系其他故事。

作者有意打亂時(shí)空順序，把前后、異地發(fā)生的事排列起來，從上文的簡(jiǎn)要分析中可以看出在面上幾個(gè)故事橫向展開，而在線上卻自然前后連接，無論是過去時(shí)代的故事還是正在進(jìn)行的動(dòng)作都變成了現(xiàn)在的故事同時(shí)展開。從時(shí)間視角來說，開始敘述時(shí)只有利杜馬的線索發(fā)生在“現(xiàn)在”，然而作者采用“回旋式”的敘述方法，將歷時(shí)地前后發(fā)生的5個(gè)故事，安排在共時(shí)地向尾聲前進(jìn)，在最后一章每個(gè)故事都走向了尾聲。現(xiàn)在與過去交疊，過去與現(xiàn)在混合，形成一種立體性敘事。

這種立體敘事，除了時(shí)空上的獨(dú)特安排之外，還有“故事里的人物講故事，故事之中再套別的故事”的套盒法：例如伏屋講述與拉里達(dá)的故事，安塞爾莫講述利杜馬決斗的故事等，這些故事與其他故事產(chǎn)生有意義的映照。同時(shí)還使用“連通法”將不同人物發(fā)生在不同時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)生的事件和環(huán)境連接到“綠房子”這個(gè)大故事中，從而構(gòu)成一個(gè)新的整體。這些多角度、多層次的描寫手法，從多方面來反映現(xiàn)實(shí)。正如略薩自己所說：“觀察現(xiàn)實(shí)的角度是無限的，小說當(dāng)然不可能一切角度都涉及。但是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的角度越多，小說就越出色……我主張創(chuàng)作總體（立體）小說，即雄心勃勃地從現(xiàn)實(shí)的一切方面、一切表現(xiàn)上來反映它?！盵2](P6)當(dāng)讀者隨著閱讀不斷深入作品之中時(shí)，自然就會(huì)被這種新穎的結(jié)構(gòu)，獨(dú)特的表現(xiàn)手法以及由此帶來的與傳統(tǒng)敘事截然不同的審美感受所吸引，并體會(huì)到參與創(chuàng)作的喜悅，作品本身的意義也在這種創(chuàng)作中不斷得到延伸和豐富。

三、謊言中的真實(shí)

“小說的真實(shí)性取決于小說自身的說服力，取決與小說想象力的感染力，取決于小說的魔術(shù)能力。一切好小說都說真話；一切壞小說都說假話。因?yàn)椤罢f真話”對(duì)于小說就意味著讓讀者享受一種夢(mèng)想；說假話就意味著沒有能力弄虛作假?！盵2](P75)因此，優(yōu)秀的小說并不是給我們講述故事，更確切的說，是通過它們具有的說服力讓我們體驗(yàn)和分享故事。而優(yōu)秀小說正是借助形式所產(chǎn)生的效果，使作品賦予一種不可抵抗的說服力，使小說的形式與內(nèi)容成為一個(gè)完整的統(tǒng)一體。所以作者在同一或不同的敘述視角中跳躍變換時(shí)并不是無限自由的，而必須根據(jù)小說的說服力來統(tǒng)一。

作者為了盡量客觀公正的反映客觀現(xiàn)實(shí)，以“建造起一個(gè)幾乎與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)同樣完整和多樣的現(xiàn)實(shí)”[2](P43)，在作品中盡量把作者或敘述人對(duì)文本的主觀干涉或介入減至最低程度，在文中大量使用對(duì)話來講述故事。并且在對(duì)話中絕不會(huì)出現(xiàn)表達(dá)作者或敘述者的“我認(rèn)為”“我覺得”等主觀評(píng)價(jià)的詞語，不管是一般直接引語、一般間接引語還是自由直接引語、自由間接引語，都只標(biāo)出對(duì)話人物名稱和言語行為“說道”“問道”等。如伏屋與阿基里諾的回憶，眾人對(duì)利杜馬入獄原由的回憶，都使用了一般直接引語的方式。在人物視角上盡量采用多個(gè)限知視角，由多個(gè)人物輪流承擔(dān)敘述職能。胡姆受軍隊(duì)?wèi)土P的事由嬤嬤、鎮(zhèn)長(zhǎng)、鮑妮法西亞、警長(zhǎng)、阿基里諾、伏屋與拉里達(dá)等人物視角各講一遍，在故事情節(jié)上并無重復(fù)，使讀者能夠立體地從不同視角理解人物故事。

“任何小說都是偽裝成真理的謊言，都是一種創(chuàng)造，它的說服力僅僅取決于小說家有效的使用造成藝術(shù)錯(cuò)覺的技巧和類似馬戲團(tuán)或者劇場(chǎng)里的魔術(shù)師的戲法”[3](P19)。對(duì)于略薩而言，他的“魔法”就是使時(shí)間視角、空間視角、敘述視角三者之間和諧配合產(chǎn)生內(nèi)部連貫性。一方面將混亂的生活現(xiàn)實(shí)在小說中改造的有條有理；另一方面，將不同時(shí)空發(fā)生的各個(gè)事件分割、打亂、并列在一起，使人物發(fā)生在過去、現(xiàn)在和將來的多個(gè)片段，擺脫自然時(shí)間的束縛自由立體地顯現(xiàn)出來，努力接近生活“混亂”的原生態(tài)。由此，略薩在對(duì)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)真實(shí)性與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的一致性中獲得了最高的成就，而被譽(yù)為“結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義大師”和“結(jié)構(gòu)革命的先鋒”。

參考文獻(xiàn)：

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