桂林之行對李可染繪畫風格的影響

摘要：李可染作為20世紀的山水畫大師，畢生致力于中國畫的改革。他以寫生為基礎，在多次的寫生之后，作品呈現出了一種全新的面貌。特別是桂林之行的寫生，對他繪畫風格的成熟起了重要的影響。使他的作品更加生動、豐富和完整。無論是在構圖上還是在繪畫語言上，都突破了前人傳統山水畫的程式。桂林山水不僅構成了他山水畫風格的主要來源，還成為他之后創作的重要題材。桂林之行之后李可染的創作表明他的繪畫風格已經進入了成熟期。

關鍵詞：李可染 桂林 繪畫風格

桂林市是廣西壯族自治區最重要的旅游城市，它作為中國眾多美麗山川中的一個代表，以其獨特的面貌受到了人們的喜愛，享有“桂林山水甲天下”的美譽。自古以來，桂林的奇山秀水就吸引了無數的文人墨客，他們寫下了許多著名的優美詩篇和文章。但或許是由于桂林開發較晚，中國早期的畫家大都與其無緣見面。現在我們經常見到的描繪桂林山水的作品大多是解放之后的作品。雖然在古代幾乎沒有畫家畫過桂林，而且到現在也沒有形成典型的畫派，但是桂林題材的山水畫在中國山水畫中仍然占有獨特的地位。在中國歷史上，特別是近代以后，出現了許多畫家喜畫桂林山水，經常去桂林寫生并且通過桂林山水的寫生，對自己的繪畫風格產生了一定的影響，并取得了一定的成就。

李可染就是其中的一位代表性畫家。

李可染（1907-1989）作為20世紀的山水畫大師，畢生致力于中國畫的改革，且十分重視藝術實踐。縱觀李可染山水畫形態，大概可分為三個時期，即：古典期、轉型期和豐碑期。1950年，李可染發表了《談中國畫的改造》一文。在改造中國畫的理論指導下，他深入生活，進行了多次的寫生創作。李可染曾對青年朋友說：“學習山水畫，要做到三點：第一，學習傳統，廣泛吸收中、外藝術的長處；第二，到生活中去，到祖國壯麗河山中去寫生……第三，集中生活資料、采一煉十、反復加工，進行創作。三者相輔相成，是逐步深化的一個全過程。”“寫生……是重要一環”，“是基本功必不可少的關鍵”。①1954到1965年這十年的寫生實踐是其藝術風格轉變的重要時期，其中桂林之行更是對他繪畫風格的成熟起了重要的影響。這十年中，李可染的足跡幾乎遍布了祖國的大江南北，進行了大量的寫生。

1954年，李可染到江、浙、皖寫生，代表作品有《家家都在畫屏中》、《蘇州拙政園》等，這些作品的特點是李可染面對真山水進行了如實的描繪，放棄了一些已掌握的程式技巧，強調物體的造型和畫面空間的層次。1956年，李可染再次到江、浙、川寫生，歷時八個月，寫生代表作有《魯迅故鄉紹興城》等，這些作品進一步發展了對景寫生，同時加強了筆墨層次，而且畫面中出現了一些新景觀，如城市、公園等，這些景物在畫面中的出現使作品具有了時代特色。

1957年，李可染到德國寫生，歷時四個月，代表作有《魏瑪大橋》、《歌德寫作小屋》、《德累斯頓暮色》等。這些作品的特點是畫面更有整體感，形式感較強，突出墨色主調，筆墨滄桑，加強了光的表現。1959年他第三次下江南，再赴桂林、陽朔寫生，歷時大約兩個月，代表作品有《峰奇水秀》、《桂林小東江》、《漓江邊上》等。這次桂林之行對他非常重要，桂林的奇山秀水和特有的山倒映水中的光影給了李可染很大的啟發和更多的創作靈感。

從他后來的創作中可以看出，桂林山水構成了李可染山水畫風格的主要來源，并且成為他以后重要的創作題材，從而使他之后的作品突破了前人的程式，給人一種全新的視覺感受。通過大規模的寫生，李可染解決了傳統山水圖式向現代轉換和建構的問題。

總之，在1954-1956年這一階段的寫生中，李可染比較注重形象的嚴謹性，構圖上相比之前的畫面景物更加集中，構圖較滿，大膽而獨到，形式感也較強。關于構圖，李可染認為：“構圖是中國畫一個很大的特點”，“構圖要大膽，避免一般化”。這一階段的畫風初步形成了李家山水圖式：筆墨韻味并不是很濃。相比筆墨形式的表現，他更加追加生活和大自然的真實再現。這一階段的早期作品并沒有改變傳統的筆墨和色彩，還有傳統的結構模式。

總體來說，1956年前的李可染繪畫風格并沒有完全形成，這個時期的寫生作品比較接近西方的寫生畫，如《家家都在畫屏中》等水墨寫生。《家家都在畫屏中》這幅作品中的景物基本忠于寫生對象，只是在構圖上對近景中的村落和山腳進行了移動。構圖較豐滿，重視空間感和層次感；畫法上，使用積墨法和破墨法，對山石樹木進行了多次鋪染，還使用了水彩畫法。這些作品的風格與他之前在杭州藝專學習過水彩和油畫有一定的關系。李可染自己也談到過對1956年寫生的看法：“有的臺灣朋友對我1956年的寫生非常贊美，而對我現在的作品倒有些疑惑，是因為我1956年的寫生太接近西畫的寫生畫，而現在就不同了。”由此可看出，對李可染繪畫風格起重要影響的應該是1957年的德國之行和1959年的桂林、陽朔之行。

1957-1959年之后的寫生風格，代表了李可染在寫生藝術上的一個高峰。黑、繁、亮、厚成為他成熟時期的藝術特色。在畫面中使用黑色主調，并且強調表現光的形式。李可染的德國之行歷時四個多月，畫了十多幅西式寫生圖，采用積墨法進行層層積染，對積墨法進行改造并嘗試用光感來改良中國山水畫傳統的技法表現。

1959年，李可染再赴桂林、陽朔寫生，歷時兩個月。這次寫生對李可染非常重要，以寫生為基礎的李可染的作品變得更加豐富、生動和真實，呈現出了一種新的面貌。從這個時期的代表作《畫山側影》、《峰奇水秀》、《桂林小東江》、《漓江邊上》等可看出，這些作品布局章法新穎活潑，突破了前人的程式，并且講究組織穿插和縱深效果，讓人感覺身臨其境，有全新的視覺感受。在構圖上重視空間與層次的處理，強調縱深感，畫面景物更加整體概括。

李可染認為“山水畫空間感很重要。好的構圖在于穿插、有深度。畫好空間感，要掌握好近景的關系，近、中景要有聯系”。②比如這時期的代表作《畫山側影》，構圖飽滿，且讓人想起了傳統山水的高遠式構圖，畫面景物整體集中，配有錯落的民居和點景，給人一種雄壯之感，給人強烈的視覺沖擊。如《桂林小東江》，這幅作品是在素描寫生的基礎上完成的。此畫構圖奇特，采用俯視構圖，風格簡潔明了。畫的兩側被刻意虛掉，突出表現“之”字形的小東江的縱深感，加上遠山的處理，使整個畫面更加豐富和完整。而《漓江邊上》這幅作品也是采用俯視構圖，畫中的漓江顯得非常開闊；畫中的主要景物位于畫面的左半部分，村落掩映在樹林之中，江中極富動感的小船錯落有致的排列在江邊，還有幾只小船安排在畫面的右邊，造成了一種視覺上的平衡感，構圖新穎、活潑，突破了傳統山水畫的程式化構圖。

在墨法上，李可染受黃賓虹的影響較大，但是又兼取了齊白石、黃賓虹的長處，形成了自己獨特的繪畫風格。由于李可染的書法遠不如齊白石和黃賓虹，所以李可染很少用線繪畫，更少用皴法，將重點放在積墨及破墨等墨法運用上，不像黃賓虹雖然也用重墨，但更注重用線。李可染用墨飽滿厚實，并用墨色刻畫逆光的效果，大膽吸收西方光影的表現手法。李可染在《桂林寫生談》中提到：“畫要有畫眼，要有突出的東西。畫面中的黑要黑得發亮，要透氣。黃賓虹說‘山中有龍蛇’，就是說山中的路、水和云氣要相互連貫，像龍蛇一樣游動，這樣才有氣韻。 ‘積墨法’往往要與‘破墨法’同時并用，畫濃墨用淡墨破，畫淡墨用濃墨破，最好不要等墨太干反復進行。其中最重要的一點是整體觀念強，何處最濃，何處最亮，何處是中間色，要胸有成竹。”③

總之，以寫生為基礎的李可染在經歷了多次的寫生之后，作品呈現出了一種全新的面貌，特別是桂林之行的寫生，對他繪畫風格的成熟起了重要的影響，他的作品風格更加生動、豐富和完整。無論是在構圖上還是在繪畫語言上，都突破了前人傳統山水畫的程式。

從他桂林之行之后的創作可看出，桂林山水不僅構成了他山水畫風格的主要來源，還成為他之后創作時候的重要題材。桂林之行之后李可染的創作表明他的繪畫風格已經進入了成熟期。代表作有《漓江》、《陽朔勝境圖》、《桂林襟江圖》、《雨中漓江》等作品。李可染逐漸開創了一條新的中國畫道路，成功地對中國畫進行了改造，特別是他在畫面中對光的運用和表現，在山水畫發展史上是一個很重要的貢獻，給我們留下了豐富寶貴的經驗和啟發。

注釋：

[1]李可染．可染論畫[M]．上海：上海書畫出版社，2005，導言．

[2]李可染．可染論畫[M]．上海：上海書畫出版社，2005，第85頁．

[3]李可染．可染論畫[M]．上海：上海書畫出版社，2005，第34頁．

參考文獻：

[1]李可染.可染論畫[M].上海書畫出版社.2005.

[2]陳傳席.畫壇點將錄—評現代名家與大家[M].生活·讀書·新知三聯書社2005.

[3]鐘文典.桂林通史[M].廣西師范大學出版社.2008.

[4]姜壽田.現代畫家批評[M].河南美術出版社.2005.

[5]邊平恕.中國書畫名家畫語圖解—李可染[M].中國人民大學出版社.2003.

[6]陳傳席.中國繪畫美術史（下冊）[M].人民美術出版社.2002.