“戲中戲”在文學作品中的運用

作為一種常見的藝術形式，“戲中戲”被古今中外的劇作家們廣泛運用于戲劇作品中，以達到出人意料的美學功能及多重藝術效果。英國文藝復興時期的文學巨匠莎士比亞就多次在其劇作中運用該技巧，如《哈姆雷特》《馴悍記》《愛的徒勞》《仲夏夜之夢》等。1934年諾貝爾文學獎的得主，意大利實驗派劇作家、怪誕劇之父皮蘭德婁（Luigi Pirandello）將該技巧發揚到極致，在其代表作《六個尋找作者的劇中人》中，擴展成了“劇場中的劇場”。本文將從介紹“戲中戲”這種藝術手段入手，然后簡介莎士比亞在其著名喜劇《仲夏夜之夢》中的運用，以及皮蘭德婁在《六個尋找作者的劇中人》的發揚，進而比較兩劇中“戲中戲”的異與同。

“戲中戲”是指在一部戲劇中套演了該戲劇本事之外的其他戲劇故事或事件，它既是整部戲不可缺少的一部分，與此同時，又具有獨立性和完整性。J.Voigt把“戲中戲”定義為插入到某戲劇中具有獨立的時間、空間和行動的一段戲，使得兩個不同的時間順序和空間環境并列存在。在含有“戲中戲”結構的作品里，一組戲劇人物為另一組劇中人表演戲劇，從而，劇中的一些演員變成了觀眾，觀看另一些演員的表演?！皯蛑袘颉笨梢允钦繎蛑械囊恍《尾迩?，也可以成為全劇的主體部分，使表面上的主體情節變成次要的支持框架?！皯蛑袘颉辈粌H具有直觀性，而且具有雙關含義，往往能夠拓深戲劇作品固有的內涵意蘊，激發觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果。

如前所述，莎士比亞的著名喜劇《仲夏夜之夢》和皮蘭德婁的代表劇作《六個尋找作者的劇中人》都巧妙地采用了“戲中戲”的結構。在《仲夏夜之夢》里，六個手工藝人為慶祝國王和王后的婚禮排練并演出了“關于年輕的皮拉摩斯及其愛人西斯貝的冗長的短戲，非常悲哀的趣劇”（第五幕第一場）。在《六個尋找作者的劇中人》里，六個劇中人物為了使自己的故事得以上演，找到劇場經理，呈現了他們的人生悲劇。這兩場戲中戲無論從故事類型、嵌入方式以及對全劇的功能上，都存在著顯著差異，堪稱兩種“戲中戲”模式的代表；與此同時，又具有相同的幽默、諷刺和離間效果。

兩個經典劇本中的“戲中戲”的差別主要體現在故事類型、嵌入方式和功能作用方面。

第一，喜劇中的滑稽劇與怪誕劇中的悲劇?！吨傧囊怪畨簟肥巧勘葋喿钪睦寺矂≈?。莎士比亞把希臘、羅馬神話和英國民間傳說雜糅在一起，全劇充滿了笑料，穿插以音樂、舞蹈和戲中戲，襯托在雅典森林的背景之下，籠罩以夏夜神秘的月光，創造出引人入勝的詩境、夢境、仙境。該劇的宏觀結構可以分為四個等級分明、級級相扣的情節：仙王奧布朗和仙后提泰妮婭之間的爭吵，國王忒修斯和女王希伯呂特的婚禮，貴族青年赫米婭、拉山德、海麗娜和狄米特律斯之間的愛情糾葛，以及為王室婚禮而排練演出的工匠們。這四個層次結構方式相似，都包含著一個“從充滿潛在沖突和懸念的動態情景向沖突解決的靜態情境的轉換”。這樣，戲中戲就被嵌入一種平行結構，而婚禮準備這一情境又推進了這一結構向前發展。戲中戲里，皮拉摩斯與西斯貝的愛情悲劇被工匠們夸張地表演成了一出狂歡的鬧劇?！澳贻p的皮拉摩斯及其愛人西斯貝的冗長的短戲，非常悲哀的趣劇”，該短劇的名字暗示人們，它本身就是一場滑稽?。╞urlesque）。在文學作品分類中，滑稽劇是“對一種嚴肅的文學或藝術形式的喜劇性模仿”。其情節使觀眾不禁聯想到莎翁的愛情名劇《羅密歐與朱麗葉》。他們越是嚴肅認真地向觀眾表演和講解，他們的演出越令人覺得滑稽可笑。兩者故事情節的相似和表演形式的巨大反差，更加強化了這一幕戲中戲的喜劇效果。

《六個尋找作者的劇中人》是皮蘭德婁的重要作品，怪誕劇的代表作。他采用戲中戲的形式，揭示生活與戲劇的矛盾，闡釋自己的哲學思想。觀眾走進劇場，發現導演正帶著演員們在排練，忽然從觀眾席里跑上來六個不速之客，懇求導演把他們的戲寫完，自此便開始了戲中之戲。顯然，這個戲中戲是一場悲劇。劇作家透過這種戲中戲的結構，意在讓觀眾在哈哈大笑之后去思索其悲劇性內涵。也就是說，皮蘭德婁借助這個滑稽荒誕的故事揭示出一個存在于西方現當代社會中的嚴肅問題:物質文明的高度發展，卻帶來了人們精神上的極端空虛匱乏，包括家庭親屬成員在內的整個社會人際關系受到嚴重的惡化、扭曲和異變，人與人之間仿佛隔著一堵堅厚無比的玻璃墻，難以甚至根本無法理解、溝通，彼此孤獨、隔絕乃至于相互敵對、仇視。

第二，“戲中戲”不同的嵌入方式。“戲中戲”是通過在主戲劇層面的結構框架中以戲劇表演的形式引入第二虛構層面的方式產生的。在《戲劇理論與戲劇分析》一書中，曼弗雷德·普菲斯特認為，戲中戲的嵌入方式有兩種：一是采取片段的形式嵌入到一個更大的主情節系列中，這樣它就可以匯聚作品的主要焦點；二是在數量和質量上都超出主情節，使主情節縮減為一個框架——有時就剩一個序幕和尾聲（6.3.2.2.）?！吨傧囊怪畨簟穼儆谇罢撸读鶄€尋找作者的劇中人》屬于后者。

《仲夏夜之夢》里，工匠們表演的戲劇在總體上只是一個簡短的插曲，但是它與主戲劇層的行動的關系密切，工匠們不僅在排練演出時出現，其間，波頓除了擔當皮拉摩斯這個角色外還在上位系列充當重要的角色，因為它被仙童戴上驢頭假面，成了仙后提泰妮婭迷戀的對象（第三幕第一場，第四幕第一場），由此也成了主戲劇行動奧布朗和提泰妮婭之間沖突的組成部分。他們的正式表演標志著忒修斯和希伯呂特及四對戀人婚禮慶典的高潮。

《六個尋找作者的劇中人》里，主情節系列被縮減到只是為戲中戲提供一個框架，這時這個框架就是為了加強戲劇形式的虛構性質，起一個離間的作用。戲中戲顯然是以自己的一套角色自主展開的，但后來這些角色卻開始參與或介入諸行動的上位系列中。戲中戲里的角色變成了主戲劇層的角色。劇中人變成了演員，而劇中演員變成了觀眾。

第三，戲中戲的功能與作用不同。這兩種結構類型不僅中介形式不同，功能和性質方面也各不相同。《仲夏夜之夢》里，戲中戲體現的是狂歡與幽默，多樣化和豐富性的思想，確保了劇中無憂無慮的、滑稽的喜劇因素的充分體現，否則傳奇式的感傷和詩意占據主導地位的情節系列就不太可能產生強烈的喜劇效果。此外，作為文學的諷刺手法，這個戲中戲同時還具有滑稽功能：聲稱該劇屬于“悲哀的趣劇”，就是針對這類純屬外加的文類混淆。莎士比亞則通過屢次模仿這種手法，使舞臺幻覺被打斷，進而對這種觀念進行了嘲弄。

《六個尋找作者的劇中人》里，戲中戲體現的是現實性、荒誕性及恐怖性。皮蘭德婁利用虛擬的形式創造出現實的感覺，舞臺上的六個劇中人為觀眾提供了現實感，然而，劇中人物同時又打破了現實主義的傳統。皮蘭德婁在結尾處通過模糊表象與真實或現實與虛構之間的界限使觀眾迷失方向，同時又使觀眾誤將真實世界也當作虛幻的戲劇。

因此，《仲夏夜之夢》里皮拉摩斯與西斯貝的愛情故事給觀眾浪漫滑稽的享受，而六個劇中人的人生悲劇讓觀眾震驚，既現實又荒誕的恐怖。

戲中戲結構在兩部戲中的運用，不論異同，都是為劇本的主題服務的。它使喜劇更喜，悲劇更悲，熱鬧的更喧囂，怪誕的更奇異。它推動了戲劇情節的發展，人物性格的塑造以及拓深主題的意蘊。它體現了相對主義的戲劇觀，化絕對為相對，突破了幻覺與真實，藝術與生活之間的界限。戲中戲結構的采用，使人物形象豐滿，劇本主題深化。其悲壯激越、扣人心靡的藝術力量令劇作家青睞，也折服了古今中外的觀眾。

（作者單位：尹廣娜，河北工業大學廊坊分校；程立春，北京第十二中學）