歷練與擔當:新中國舊戲改造中的婦女形象及其文化政治

作為中國文化實踐中曾經深入人心的大眾文藝樣式，地方戲曲積淀著中國人相當深厚的歷史記憶和集體情感，特別是民眾生活經驗中默默印證的情感、道德和倫理傳統，以及這一切在戲曲藝術中極為豐富而獨特的表現形式。二十世紀中期，從“新秧歌”到“樣板戲”，以戲曲改革為代表的新中國文藝改造運動，作為一種整合度極強的社會主義文化政治的具體實踐，關涉到如何重塑國家理想和人民主體，如何變革政治文化形態、培育文化認同，如何再造民眾生活世界及其倫理道德觀念等重大問題。尤其是在舊戲改造過程中，倘以影響較大的人情戲、神話戲、鬼魂戲、清官戲、歷史戲等傳統戲曲的諸多代表作為例，仔細梳理它們在改造中的曲折遭遇、引發的文藝論爭以及連帶的人世滄桑，特別是重新解讀劇中活靈活現的中國傳統婦女形象的常與變，或可嘗試著分析“推陳出新”的社會主義文藝實踐所呈現的情感結構、社會倫理及其文化政治。

本文著重想談的是新中國舊戲改造中的人情戲、鬼魂戲和神話戲。在撐起傳統文化基本脈絡的人、鬼、神三界中，中國婦女大多是以賢妻良母、復仇冤魂和下凡仙女的形象出現，她們各有各的欲望、傷慟和擔當，重重負荷之下無怨無悔的挺身擔當。戲中女輩不乏九流三教，也不是沒有怨婦心態、悍婦嘴臉、妾婦之道，但這些“封建糟粕”無不在新中國推崇的“人民性”、“婦女解放”等觀念和價值洗刷中悄然隱去。此時身穿古裝的分明已是“賢妻良母”和“勞動婦女”的雙重疊影，內中深含著傳統文化在民族國家之現代轉型中的傳承和嬗變。也因此，“中國婦女”確乎承擔著跨越千百年時空的“家國一身”。而文姬歸漢，昭君和番，更是特定歷史境況和政治格局下中國婦女有所擔當的文化象征，《胡笳十八拍》的身世感懷中，曠野悲吟中，自有一派古中國文化的渾厚、蒼涼與大氣。

一、 神話傳說戲：

建國初期的戲改運動中，神話傳說戲一度最受青睞，這也與“新中國”文化政治的烏托邦色彩有關。諸如《白蛇傳》、《梁祝》、《天仙配》、《牛郎織女》、《柳毅傳書》、《劉海砍樵》、《追魚》等等，大多是“愛情神話”，妖也好，仙也罷，思凡下凡，九死不悔，都只為織女衷心唱嘆的那句話，“到底人間歡樂多”。在舊戲改造過程中，刪枝剪葉，刮垢磨光，但無論怎么改，《梁祝》的“喬裝傳奇”，《白蛇傳》的“仙凡之戀”，作為神話母題，仍被精心保留。而白娘子和祝英臺在舍身相愛中表現出的情義繾綣和個性亮烈，正是中國民間傳說之精魂所在。正如文人學士的吟詠，“惟有深情白娘子，最知人類負心多”（《陳寅恪詩集》）。她渴望人間恩愛，只想做“人”，法海卻要來降“妖”，而人心所向使她日漸成“仙”，戲改運動又讓她名正言順地做“女中豪杰”，個中揚抑，殊難定論。堪稱執京劇界牛耳的李紫貴導演曾正告演員：“無論到什么時候，都不能有一絲一毫的蛇妖的表現，不能是化成美女的毒蛇。要把白素貞塑造成溫順、善良、中國古代標準的婦女形象。”(《李紫貴戲曲表導演藝術論集》) 倘說《白蛇傳》生生不息的精神內核，乃是伴隨著白娘子令人又怕又愛、欲迎還拒的妖魅性而來的激烈紛爭，對于揭示現世人生永不能透脫、卻又怕越軌犯戒的欲望困境所具有的特殊意義；而此種困境一旦在政治/情愛語境中被寓言化，演變成隱匿“真身”的“愛情神話”，那么此類神話傳說戲的改編在特定政治文化背景中所承當的深厚意涵也就不難理解。

由此也可見舊戲改造的一大特質，即把生活世界中生動微妙、虛實交融而又無可規范的情感體驗，提升、整飭而收歸于現世層面，納入更具整體性和普遍性的社會問題來處理。一旦介入社會矛盾和階級沖突，“愛情”也就融注各種政治話語，重新煥發出“革命性”的能量。于是，愛情神話就在“新中國”主流意識形態的歷煉中獲得了雙重意味：一方面仍表現為民間視野中神光乍現、勾魂攝魄的傳奇，十八相送、梁祝化蝶也好，西湖聯姻、斷橋相會也好，都將作為愛的經典意象而永世流傳；另一方面擠壓抽空了涵納在情感生活中深邃微妙的生命體驗，使之成為反映社會矛盾、表達文化政治的載體。當愛情神話抽象演變成意識形態運作下的政治神話，原本身份不明之愛也就在政治光照中驗明正身。

耐人尋味的是，社會生活中反抗壓迫、追求解放的動機多的是，卻為何對這樣的神話情有獨鐘？長話短說，道理或許也簡單：人類對于愛情的神往，天然具有不可遏止的原動力；此時為新意識形態所器重的“愛情”，也已刪凈了傾向曖昧而有傷大體的情色、愛欲、不軌之舉，直接升華為對幸福的追求；那么，但凡關于“愛情”的想象與滿足，倘若對應新意識形態打造的社會理想所承諾于民眾的幸福生活和美好未來，不也就幻化為極富感染力與感召力的象征性的集體兌現？于是回想田漢引述周揚的話，更覺意味深長：白娘子、梁祝之類故事，“強烈地表現了中國人民，特別是婦女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她們勇敢的自我犧牲的精神，她們在遠非她們的力量所能抵抗的強暴的壓迫者面前竟敢來抵抗，沒有絲毫動搖，沒有妥協；她們至死不屈；簡直可以說，她們的愛戰勝了死”。在此，劇中全力表現、輿論高度宣揚的堅貞不渝、至死不屈，就其情感專一性與信念忠誠度而言，不正是新中國政治意識形態建構中汲汲所需的核心倫理與精神向度？而反抗強暴、征服命運、追求自由和幸福，不也彰顯了某種“開國”氣象，特別是“翻身”民眾的價值認同？

鬼魂戲：

鬼魂戲，時運不濟，隨著戲改政策時禁時放，始終處于風雨飄搖中。除《竇娥冤》之外，《李慧娘》、《牡丹亭》、《長生殿》、《焚香記》、《京娘送兄》、《女吊》、《活捉三郎》等等，盡管文學藝術和舞臺表演上各具特色，卻也都是戰戰兢兢，朝不保夕。但那些“復仇女性”如竇娥、李慧娘、敫桂英、閻惜姣等等被唾棄被殺戮的冤魂形象，依然令人觸目攖心。這些麗質而薄命的弱女子，曾被無法抗拒的強暴和不義剝奪了鮮活的生命，心有不甘，冤魂不散，轉而以別樣的可能性重現于人世間，并以更強烈地介入矛盾斗爭的方式，延續其作為生命核心的精神特質，即對于現實社會一切壓迫性結構的質疑和變革的訴求。這些懾人心魄的幽魂，深情，決絕，正像魯迅所推崇的女吊，“帶復仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強的鬼魂”，激揚著一種如地火般埋藏在吾土吾民之中的隱忍而執著的抗爭精神。

“俺不信死慧娘，斗不過活平章！”李慧娘生作冤禽，死為厲鬼，千古正氣沖霄漢。孟超改編此劇，“不過借此資質美麗的幽魂，以勵生人而已”。在劇本跋語中，他還這樣直陳心跡：有人認為李慧娘生前懦弱，死后堅強，雖亦感人動人，畢竟是虛無空幻，寄希望于渺茫，聊以快意，無補于現實；但我則終以為生前受盡壓迫凌辱，授死不屈，化作幽魂，再接再厲，不僅為個人復仇雪恨，且營救出自己心佩情往之裴禹，并以庶黎為懷，念念不忘生活于苦難眾生，如此揚冥冥之正義，標人間之風操，即是纖纖弱質，亦足為鬼雄而無慚，雖存在于烏何有之鄉，又焉可不大書特書，而予以表彰呢？(《試潑丹青涂鬼雄》)

但持續的鬼戲論爭，終于從批評升級到批判。成為眾矢之的的《李慧娘》，由《一朵鮮艷的“紅梅”》——經過圍繞“有鬼無害論”的學術與政治交鋒——變成了“一株反黨反社會主義的毒草”。其間連帶糾纏的人事遭際也表明，鬼魂們的抗爭所產生的異質性力量及其舊意識、舊形式，既為主流意識形態視作禁忌，也會在特定歷史語境中裂變出“革命性”的能量。甚至如《李慧娘》那樣成為“文化革命”的第一個引爆點，也是江青在掀起“京劇革命”前就已開響的發令槍。破而后立，這個時代的舞臺上下都在推陳出新，遂使“人鬼之戰”升格為一種極幽深的關于新中國“激進政治”的隱喻。

傳統人情戲：

舊戲改造中數量最多、影響最大的還是傳統人情戲，在悲歡離合人情冷暖中處處滲透著情理之爭、義利之辯，譬如《琵琶記》、《秦香蓮》、《金玉奴》、《杜十娘》、《珍珠塔》、《鎖麟囊》、《碧玉簪》、《打金枝》、《三娘教子》、《三女搶板》等等。越劇“骨子老戲”《碧玉簪》，就在頗具張力的“闡釋—劇本—演出”場域中歷經論爭而流轉存續的過程中，讓人透破“階級”論、“禮教”論等新舊意識形態對于生活世界中具體情感倫理的統攝與規約，深入到人情戲理中感受源自世俗生活的戲曲藝術中恒久綿長的“人間煙火氣”，重新理解被壓迫被屈辱者何以能在困境中有所自持與貞定，以此體現戲曲所涵蓄的民眾生活形態、情感方式、倫理狀況及其內在意義，特別是那種以向真向善向上的具體實踐方式來回應社會變遷中的嚴酷壓力及其精神坎陷的生活能量。

在人情戲的改造中，圍繞著人情倫理而產生的戲劇沖突，一方面在新意識形態所推重的階級論中得以突顯，遂將矛盾放大到無可回避的地步，以激發起反抗壓迫或解決問題的動力；另一方面又因問題被納入階級范疇而迅速凝固、規整，失去了原本具有的復雜性、曖昧性及其協調變動的可能性，具體生活也隨之陷入了各種結構性的框限。因此，對民眾生活世界而言，新的政治意識形態強光（如階級論）在整體凸現其間本有的沖突因素而令人震懾并“信服”之外（這不可忽略），主要問題還在于強化并泛化了沖突(如將矛盾歸于階級斗爭)，由此縮小了社會生活的內容，簡化了個人所處的實有社會關系，進而抑制了“人”的生存實踐能量，削弱并低估了人作為個體的能動意義和價值，那也就意味著縮小了“人”本身。而在既定的壓迫性結構中，除卻暴力反抗一途，弱者將何以貞定與自持？謂之“貞定”，是舉世滔滔我獨不動？是承受重負而初衷不改？而此種不動，有時候是否比那種激烈的動——“破壞”——更具有對壓迫性結構的抗爭意義，因其自內而外都與那個結構更少同構性？顯然，這是一個落到日常實踐、重在生活政治的問題。而以我的理解和體認，這更是當個人置身于特定的價值參照系時，主體性在其心靈與精神維度所面臨的一道坎陷。

地方戲中數量最大的“人情戲”中的戲情戲理，或許正可以提醒我們，諸如此類關乎是非、義利、情理之間的抉擇和取舍，一旦落實在民眾生活過程中往往就化為更真實而豐滿的整體考慮：比如，在過于斬截而分明的取舍之間，是否存在著對個體出于實際生計考慮而作出各種衡量、權宜乃至妥協的辨析？而這種合情合理的辨析過程，能否從具體生活內容到抽象價值評判，都獲得更為細致、充分而必要的體現？在此意義上，基于意識形態統制的直觀表現形式的所謂強弱，所謂反抗或妥協，以及種種構成對立對舉關系的過于鮮明的觀念形態，似乎都會在生活世界所賦予的具體細膩的人情倫理中變得模糊曖昧起來，換言之，也就變得生動靈活起來。生活如是延續，遂使如是之“變”，已然成為民眾生活之“常”。而在千百年來源于生活且又融入生活的傳統戲曲中，深深打動人心的莫非就是如此與人與生活之間痛癢相關、得失相系、情理相通的歷史之“變”與“常”？

傳統戲曲的存在意義，或者說，傳統戲曲所呈現的民眾生活世界的存在意義，還不僅僅在于它不可被簡單規范所束縛，也在于它確實保存著生活延續過程中由歷史因襲和當下生發匯聚而來的正面內容。倘無此內容，人類生活也就不可能延續至今。只不過需要辨析的是，此種正面內容并非在歷史形態上一成不變，而是隨著時代變遷而有常亦有變；不是某種固定的生活內容，而是由許多不同的生活內容所共同凸顯的自覺意識和行動能力，一種以向真、向善、向上的具體實踐方式來回應社會變遷中的嚴酷壓力及其精神坎陷的生活能量。

要而言之，借助改戲過程和場域來分析新舊觀念、趣味之間彼此勾連的微妙關系，以及政治意識形態的改造要求和實踐阻力之間拉鋸進退的曲折性，在在揭示出新中國日趨激進的文化政治的意識形態內涵、策略及其運作特質。耐人尋味的是，地方戲曲中日久形成的“民間性”特質，一經國家意識形態的強力整合而擢升為“人民性”之后，雖有所簡化和遮蔽，但畢竟在共生和保留中蓄養其潛質。即便統攝為“人民性”的劇目，仍會以戲曲所擅長的表演情趣和生活氣息，有效作用于觀眾接受層面，從而同意識形態宣教目的保持距離，留有余地。那么，當意識形態淡出或變化之際，那些被命名為“人民性”的內容，能否經由同情的理解而復現其“真身”，復現其全然融化于生活世界的所謂民間特質？倘說國家意識形態是虛幻的社會政治建構，而維持其結合的生命力之強卻依然可感可觸，那我們能否從中窺見，超越了民間/官方模式而更為真切活泛的中國社會政治、歷史和文化生活的生命內核？這也就實實在在映照出傳統戲曲的一個特殊而重要的人文價值：因其蕪雜、多元、常變動，且因時時處處憑靠著生活實體、緊貼到人情物理，常中生變，變中有常，故而更能涵括人世間的豐富和矛盾，并隨著世代相承、歷久彌新的演出和再現，使得人們能不斷返觀自己更真實的生存狀態，親近到生活的全部情趣和多樣價值，從而有能力延續人類視野的豐富與完整。