創新難,守舊亦難

去年歲末，就聽朋友告知史依弘將在辛卯新年獻演程派代表劇目《鎖麟囊》，心中既有期待，也有疑慮。與李佩紅和張火丁先后在滬登臺的程派《鎖麟囊》相比，史依弘的“亦梅亦程”又將會是什么獨特面貌呢？其實史依弘并不是第一個“吃螃蟹”者，臺灣的梅派傳人顧正秋早已演出《鎖麟囊》，然而基本是“程戲梅唱”。演繹低回婉轉、哀怨纏綿的程腔，嗓音華美的史依弘又將會是什么獨特韻味呢？

看完全劇，疑慮全消。又聽史依弘說：“我自己唱《鎖麟囊》與大多數程派演員不大一樣，我是按自己的嗓音條件，并沒有特別‘程’。”又感覺欣喜倍增。史依弘自刀馬旦開蒙，轉行花旦，主攻梅派，頗具名聲。她的不斷挑戰、超越自我，堅持自我并有所創新的藝境追求，令人欣佩。然而，平心而論、理性思考，總覺得創新并非想創就新，守舊同樣不是朝夕之功，京劇藝術最是如此。

創新，知易行難

京劇的歷史遠不如我國部分地方劇種悠久，但它能誕生后短短幾十年成為全國最主要、影響最廣泛的劇種，直至成為國劇國粹。除了諸多歷史的、環境的、社會的、文化的影響外，自身的符合藝術發展規律的求索創新，是一個主要因素。

一部京劇發展史，也是一部卓越的表演藝術家不斷涌現，并以自己獨特的藝術創造樹立一座座流派藝術豐碑的歷史。程硯秋曾說，一個人有一個人的個性條件，一個演員不懂得用自己的這些條件來闖自己的路，是最沒出息的，“我如果當初只知按老師教的去唱，以后就不會有程派”。以程硯秋的自身體會而言，學戲和寫字是一個道理，初學時要一絲不茍地臨摹，漸漸入門，知道其中奧妙，就要在熟練中取其神髓，求其真諦。其實，在中國戲曲舞臺上青出于藍“異”于藍的事不乏其例。比如袁派是“分支”最多的越劇流派，戚雅仙、呂瑞英、金采風、張云霞都曾師出袁門。但她們都又各自根據自身條件，發展衍化出了各自的創新流派。京劇舞臺流派紛呈，各個行當都有堪稱豐碑的藝術楷模，其中不少人也像程硯秋一樣，順勢而為，就短揚“短”，求索創新而終能獨領風騷。周信芳十五歲時倒倉，他不抱任何僥幸心理，而是因己制宜，以短為長，聲變腔變，腔變形變，變得自如，變得新奇，形成了聲形合一、千姿百態、獨樹一幟的麒派表演藝術。

創新既可以是整體的、全新的，也可以是局部的、借鑒的。程硯秋曾經吸收過西洋歌曲的唱腔用于京劇，但少有論及其出處。1941年，程硯秋在北京排練《鎖麟囊》時，與學生王迎秋一同觀看好萊塢明星邁克唐娜所演的《鳳求凰》，片中插曲有一段音樂令程硯秋驚詫不已，他突發奇想，在散場后的宵夜中便開始琢磨，最后將其揉進《鎖麟囊》的“團圓”一折——當薛湘靈與丈夫相見，丈夫見妻子衣著華麗而言語帶刺，薛湘靈對母親哭訴委屈：“兒的娘啊！”如此藝識，如此膽識，才當得起大師稱譽。

創新實與靈感同理。它不是海市蜃樓，不是空中樓閣，不是靈光乍現，而是來自十足的藝術底氣和豐沛的藝術底蘊，這底氣和底蘊又源于鍥而不舍、無時不刻的藝術磨礪和積累。總之，創新并非當今某些舞臺上莫名的“混搭”，也不是膚淺的“奢華”，更不是荒誕的“無厘頭”。

守舊，難能可貴

“守舊”絕不是貶義詞。一個國家，一個民族，總有其傳統文化中的精華、精粹部分需要原汁原味地保留、流傳。傳統戲曲，尤其是昆曲和京劇，不論其流派或劇目、內容或形式，都有大量瑰寶應該得以傳承，留給后代。這與變革、創新并不相違相悖，也不影響戲曲的與時俱進。京劇“音配像”工程便是硬生生地為人們搶救、留下了那份無比珍貴的民族遺產——原汁原味的京劇流派唱腔。

在快速轉型、變化的特定社會環境下，人們的文化生活需求日趨多元豐富，京劇再不可能重現上世紀二三十年代那樣的鼎盛輝煌。不過事在人為，一部戲曲發展史證明，決定一個戲劇品種盛衰興敗的因素無非是劇目問題（包括新劇目的創作和傳統劇目的整理保存）和人才問題。

當今中國京劇界，條件優秀、水平一流的表演藝術家層出不窮，但能唱出自我、自成流派的幾乎沒有。名家流派的弟子傳人似也香火不絕，但真能達到惟妙惟肖、爐火純青境界的只是屈指可數。我們以為，當今京劇界“重文輕武，重唱輕演”的傾向令人擔憂。當年全部《春秋配》擁有曲折復雜的情節和表演，梅蘭芳、尚小云曾經演過。后來作為折子戲演出時，只演“拷打”、“撿柴”、“采花”、“砸澗”。時過境遷，八十年代至今則只剩下“拷打”、“撿柴”兩折了。家業不清，舊業不守，何來創新根基？

如果有人以為守舊會影響京劇的發展創新、導致觀眾流失，我們就得這或許言過其實、自疑多慮了。張火丁演完《鎖麟囊》，謝幕返場達五六次之多，滿場青年男女跺著地板高叫“張火丁，我愛你”，場面令人動容——這就是京劇的魅力，這就是程派的魅力，這更是傳統精華的魅力。可見要吸引年輕觀眾，不必非要對傳統劇目傷筋動骨、革新改造一番。“守舊如舊”，既需要戲曲同仁的自覺共識，持之以恒，也需要各界及政府的合力參與，方能成為現實。這里有個觀照——日本的“能”歷史悠久，曲高和寡，如今的年輕人基本不能接受。但日本政府卻經常以原汁原味的“能”招待貴賓，堅持以“守舊”來展現日本的主要文化符號。

創新難，守舊亦難。有票友稱，觀賞《鎖麟囊》“朱樓”一場薛湘靈尋球的身段表演，就值回一半票價。媒體報道，史依弘在公演前光是身段就練了兩個多月，可見其對身段重視之一斑。有評論說：“刀馬旦出身的史依弘，身段自然不輸其他程派青衣，但見她水袖太極造型等點到為止，將身段融化在人物里，從容間，顯其不俗風范。”但是，殊不知當年程硯秋排練《鎖麟囊》時，學生王迎秋“親眼看到他光練身段，就花費了一年多時間，達到一絲不茍，自己滿意了，方才公演”。這，或許就是今人與已逝大師之間的難以丈量的距離吧。昆曲名家蔡正仁說過一段往事：上世紀五十年代，蔡正仁不知天高地厚，斗膽沖動地爭演《長生殿》唐明皇一角。在征求俞振飛老師的意見時，俞老迫于當時的大環境，無奈答應了。“文革”后，蔡正仁仍以《長生殿》為恢復登臺的首演劇目。四十多歲正值當演之年的蔡正仁寫信給俞老匯報心得，稱：“總覺得自家還勿是迭能一樁事體。”俞老當即回信，第一句話就是：“這句話我等了你二十多年！”蔡正仁看了，幡然猛醒，大徹大悟。

史依弘學演程派名劇《鎖麟囊》，博采眾長，開拓求索，演出的成功也展示了她藝術創造的巨大潛質。我們期待史依弘百尺竿頭，更上一層；也期待上海京劇界在充分發掘梅派演員潛能的同時，抓緊物色、栽培出一、兩個程派尖子演員。若能整理、獻演梅、程流派的幾部正宗經典的傳統老戲，其轟動效應相信一定不亞于任何一部新編劇目。