解析當(dāng)代工筆重彩人物畫創(chuàng)作題材與造型創(chuàng)新

［摘要］新中國(guó)成立之后，尤其是20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，伴隨著社會(huì)人文科學(xué)的發(fā)展和科技信息時(shí)代的到來(lái)，工筆畫家們的視野獲得極大拓寬。他們?cè)絹?lái)越關(guān)注人自身、人性、精神這一本體，孜孜以求，“外師造化，中得心源”。畫家們已經(jīng)不能僅僅滿足于審美品格、畫面題材、造型表現(xiàn)的已有格局，他們向著更加多元與多向的創(chuàng)作取向發(fā)展，使當(dāng)代工筆重彩人物畫呈現(xiàn)出新意味，畫面煥發(fā)出前所未有的生機(jī)和活力。

［關(guān)鍵詞］工筆重彩人物畫；創(chuàng)作題材；造型創(chuàng)新

［中圖分類號(hào)］J204 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2011）020-0090-02

新中國(guó)的成立，為工筆重彩人物畫的創(chuàng)作提供了豐厚的土壤和環(huán)境，畫家們創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的作品，反映了新中國(guó)的變化和時(shí)代氣息。尤其是改革開放以來(lái)，中西方文化通過(guò)激烈的碰撞而交流融合，各種不同藝術(shù)之間也實(shí)現(xiàn)了相互滲透和影響。工筆畫家們不為傳統(tǒng)樣式束縛，以開放性、包容性為主旨向外來(lái)藝術(shù)和姊妹藝術(shù)門類借鑒、吸收寶貴經(jīng)驗(yàn)。他們?cè)诎盐蘸屠^承傳統(tǒng)藝術(shù)和文化精神的同時(shí)，深入生活，廣泛取材，在題材意蘊(yùn)、造型表現(xiàn)和創(chuàng)作觀念等領(lǐng)域，進(jìn)行探索并取得突破。

一、 寫實(shí)造型的新表現(xiàn)與題材的多樣化

在中國(guó)傳統(tǒng)工筆畫中，由于傳統(tǒng)意象造型觀的影響，畫家們?cè)谧鹬乜陀^對(duì)象的基礎(chǔ)上，不以模擬自然為宗旨，而是根據(jù)意象表現(xiàn)的需要，對(duì)人物進(jìn)行一種程式化的再現(xiàn)，從而達(dá)到傳神寫意之目的。又因中國(guó)古代科技水平和道德標(biāo)準(zhǔn)的制度，使得那時(shí)的畫家們不能掌握人體造型的科學(xué)規(guī)律，所以，傳統(tǒng)工筆畫在寫實(shí)表現(xiàn)上有很大的局限性。徐悲鴻先生把西方寫實(shí)主義的手法融入工筆畫的造型語(yǔ)言，開創(chuàng)了工筆重彩人物畫的全新風(fēng)貌。隨著素描等課程在美術(shù)院校國(guó)畫專業(yè)的設(shè)置，促成了當(dāng)代工筆人物畫造型能力的轉(zhuǎn)變。而當(dāng)代社會(huì)環(huán)境的巨大變化，也為工筆畫家們提供了豐富的景觀和素材。畫家們關(guān)注著變革中的新生事物和人們嶄新的精神面貌，在立足于自身生活感受的基礎(chǔ)上，把握著中國(guó)社會(huì)脈搏的主旋律。他們放下“畫什么”的沉重包袱，以真實(shí)的自我面對(duì)生活，在平凡的事物中發(fā)現(xiàn)美。這種思想上的解放，激勵(lì)他們勇于在造型的多變和題材拓展上進(jìn)行多方面的探索。

老一輩工筆人物畫家，如劉凌滄、吳光宇、潘潔茲、任率英、黃均、王叔輝、劉繼窘、姜燕等，在對(duì)新藝術(shù)觀念的接觸上，是“聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻”，從不同方面匯入新工筆人物畫的潮流，構(gòu)筑起20世紀(jì)五六十年代中國(guó)工筆人物畫的基本框架，而且結(jié)合當(dāng)代人的審美觀點(diǎn)，創(chuàng)造出一批充滿著時(shí)代氣息的作品。潘潔茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、《嫦娥奔月》，徐燕孫的《兵車行》，姜燕的《考考媽媽》，陸鴻年、伍必端的《李自成進(jìn)北京》，劉凌滄的《赤眉軍無(wú)鹽大捷》等，都在傳統(tǒng)表現(xiàn)手法基礎(chǔ)上追求語(yǔ)言和技法上的創(chuàng)新。葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》、李奇的《農(nóng)民和拖拉機(jī)》，陳白一的《朝鮮少年崔瀅會(huì)見羅盛教雙親》、王玉玨的《山村醫(yī)生》等作品，創(chuàng)作方法以現(xiàn)實(shí)主義為原則，強(qiáng)調(diào)塑造典型形象的典型性格，取材于新的生活，表現(xiàn)新風(fēng)尚，繪畫語(yǔ)言以寫實(shí)風(fēng)格為特點(diǎn)。

自古以來(lái)，女性是畫家們慣用的表現(xiàn)題材，但何家英、劉泉義、李乃蔚、李愛國(guó)、趙經(jīng)國(guó)、王美芳等卻賦予了女性新的形象特征和美感。何家英、李乃蔚都以漢族女性作為自己的創(chuàng)作主題，但他們又有各自鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。二人均為寫實(shí)派畫家，但不同在于何家英以表現(xiàn)城市少女為主，李乃蔚以農(nóng)村姑娘作為自己的創(chuàng)作題材。在工筆畫的研習(xí)和創(chuàng)作過(guò)程中，何家英在東西方兩個(gè)不同傳統(tǒng)中找到自己的契合點(diǎn)。他采納了西方古典繪畫中造型講求科學(xué)逼真的特點(diǎn)，對(duì)人物形象進(jìn)行細(xì)致入微的刻畫，同時(shí)又與傳統(tǒng)工筆畫的平面性、裝飾性相結(jié)合，具有鮮明的唯美主義特征。在他的《酸葡萄》、《清明》、《紅蘋果》等作品中，刻畫了亭亭玉立、既具有現(xiàn)代氣息又有中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的氣質(zhì)脫俗的少女形象，喚起人們對(duì)青春的向往和回憶，對(duì)學(xué)生時(shí)代的留戀。李乃蔚對(duì)人物的刻畫也是同樣真實(shí)而細(xì)膩，但他展現(xiàn)更多的是濃厚的鄉(xiāng)土文化氣息，描繪了原生態(tài)環(huán)境下的樸素、秀美的農(nóng)村姑娘的形象。在表現(xiàn)手法上更多地借用西方繪畫的寫實(shí)手法。從《山菊》、《銀鎖》等作品可以看出，畫家對(duì)精細(xì)生動(dòng)、具有寫生感的人物造型的把握和追求。

劉泉義也是以寫實(shí)手法進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的工筆畫家。他所表現(xiàn)的題材和內(nèi)容以苗女形象為主，他刻畫的苗女形象樸實(shí)厚重，利用苗族服飾文化符號(hào)，使遠(yuǎn)古文明的信息延續(xù)至今。劉泉義認(rèn)為，畫什么不是最重要的，關(guān)鍵是在于怎樣去畫，用什么樣的方法去畫，畫家應(yīng)該關(guān)注的是賦予畫面一種什么樣的精神，使題材與自己的感受在表達(dá)時(shí)相吻合。正如他所言：“我要不遺余力地順著這口井挖下去，直到泉水涌現(xiàn)。”?譹?訛他要通過(guò)苗女這一載體表達(dá)自己的感情，展示自己的思維、認(rèn)識(shí)與觀念的變化。

趙經(jīng)國(guó)、王美芳以傳統(tǒng)仕女為表現(xiàn)題材，但在造型上改變了纖弱、程式化的傳統(tǒng)形象。他們?cè)诠すP畫創(chuàng)作中，將西方寫實(shí)造型觀念與現(xiàn)代審美意識(shí)融入其中，《海棠》、《春意到花梢》、《獨(dú)聞藕花香》、《鸚鵡面前不敢言》等作品向我們展示了現(xiàn)代仕女畫的意韻。

由于幾千年封建思想的影響，人體繪畫在傳統(tǒng)工筆畫壇上無(wú)跡可循，直至20世紀(jì)，隨著人們思想觀念的轉(zhuǎn)變，人體藝術(shù)才開始出現(xiàn)在工筆畫壇中。李愛國(guó)將西方人體繪畫的觀念引入畫面，以透視學(xué)、解剖學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，帶給觀者全新的感受，《麗水》是其代表作品之一。從他的畫作中，不僅能看到畫家扎實(shí)的寫實(shí)造型功底，同時(shí)，也能體味到畫家的選材緣由及真誠(chéng)的作畫態(tài)度。?譺?訛

黃柔昌的《紡線線》是表現(xiàn)歷史軍事題材的繪畫。畫家以寫實(shí)的手法捕捉了一個(gè)個(gè)勞動(dòng)的瞬間，非常自然地描繪了戰(zhàn)士們?cè)诩従€過(guò)程中典型的動(dòng)作和神情，表現(xiàn)出一幅大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中人民軍隊(duì)自力更生，上下齊動(dòng)員一起紡線的感人場(chǎng)面。整幅畫面洋溢著歡樂(lè)的氣氛和樂(lè)觀的精神。

胡偉的《李大釗、瞿秋白、蕭紅》、劉大為的《晚風(fēng)》是謳歌和追憶革命領(lǐng)袖和英雄人物的作品，都代表了寫實(shí)手法與新形象新表現(xiàn)題材的結(jié)合，又表現(xiàn)了畫家各自不同的創(chuàng)作特色。在前一幅作品中，畫家以團(tuán)塊造型方法對(duì)人物形象進(jìn)行塑造。人物面部的刻畫也運(yùn)用了寫實(shí)手法，力求表現(xiàn)出不同性格的人物形象之間的差異。畫面背景的簡(jiǎn)單處理卻突出了人物之間的某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。而在《晚風(fēng)》這一作品中，畫家以細(xì)膩的筆觸和清新典雅的風(fēng)格描繪了畫面中的人物形象與背景，二者相得益彰，自然地展示了偉人鄧小平的精神風(fēng)貌。

二、 變形與創(chuàng)作的新體味

當(dāng)代一部分優(yōu)秀的工筆重彩人物畫家們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中，一方面受中國(guó)畫“意象造型”、“傳神”等造型觀影響，另一方面還吸收了西方現(xiàn)代繪畫、裝飾繪畫和中國(guó)民間繪畫中的夸張變形因素。他們?cè)趧?chuàng)作中將變形因素與自己的創(chuàng)作題材有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出了具有獨(dú)特個(gè)人風(fēng)格的作品。?譻?訛

蔣世國(guó)是在畫面的形式美感表現(xiàn)上較為成功的畫家之一，《多彩的飄幻》這一作品以超常的、非邏輯性的手法組織畫面的整體結(jié)構(gòu)，人物與背景都以平面化的形式展現(xiàn)出來(lái)。畫面中的女性通過(guò)畫家有意識(shí)地變形，反映出一種返璞歸真、充滿童貞的形象，從而體現(xiàn)了人物純潔的內(nèi)心追求和渴望。

侯國(guó)良以民國(guó)時(shí)期的人物作為自己的創(chuàng)作對(duì)象，并以變形的手法進(jìn)行刻畫，在每個(gè)人的腦海深處都保存著對(duì)過(guò)去某一時(shí)刻美好記憶，無(wú)論時(shí)世遷移，總難以忘懷。《但愿人長(zhǎng)久》就是以老照片的形式描繪出一組民國(guó)時(shí)期中國(guó)婦女形象。畫家對(duì)人物的面部、身體進(jìn)行夸張，尤其是在人物面部的刻畫上，通過(guò)改變五官的比例，定格了人物形象的時(shí)代特征，雖有別于現(xiàn)代，但又令人可信。人物變形與背景的變形相統(tǒng)一，烘托出一種稍縱即逝、難以忘懷的幸福氛圍。

周榮生是一位成長(zhǎng)于草原，以描繪草原風(fēng)俗、風(fēng)情而著稱的畫家。草原獨(dú)特的地域環(huán)境給人以神秘、空曠和悠遠(yuǎn)之感。在《草原之夢(mèng)》這幅畫中，畫家意欲展現(xiàn)一種蒼茫而又充滿生機(jī)的草原場(chǎng)景。遠(yuǎn)處的天空、白云、地平線的變形，表現(xiàn)出草原歷史的滄桑和空茫。通過(guò)對(duì)馬尾、鬃毛的夸張?zhí)幚恚嬅嬷械鸟R匹展示出草原生命的勃勃生機(jī)。對(duì)人物服飾和凝重表情的變形描繪，反映了草原人民粗獷、堅(jiān)毅的性格。

小說(shuō)《水滸》中的人物和場(chǎng)景，反映的是一種市井平民化的特征，營(yíng)造的是一種生動(dòng)詼諧、酣暢淋漓的戲劇氣氛。周京新的《水滸組畫》以夸張變形的手法恰當(dāng)把握了這一特點(diǎn)，人物造型具有類似臉譜化的鮮明特征，同時(shí)運(yùn)用了民間剪紙和年畫中的表現(xiàn)語(yǔ)言，突出了人物的鮮明性格特征和中國(guó)獨(dú)特的文化背景。葉毓中 、謝振甌等人以表現(xiàn)歷史人物、大型歷史場(chǎng)景題材的繪畫為主。謝振甌《將軍得勝令》、《大唐伎樂(lè)圖》，在人物造型上追求夸張變形，加強(qiáng)主體與環(huán)境的視覺一體感。葉毓中的《唐風(fēng)圖》、以夸張的手法，在畫面中形成大小不等的塊面對(duì)比，描繪出唐朝的繁榮與興盛。

工筆重彩人物畫要取得長(zhǎng)足的進(jìn)步，必須在重視民族文化的基礎(chǔ)上，開拓審美新領(lǐng)域，錘煉表現(xiàn)手法，形成個(gè)性化風(fēng)格。個(gè)性化風(fēng)格的形成是一種超越。一方面是對(duì)傳統(tǒng)筆墨意境、章法的超越；另一方面是對(duì)生活的超越，既不拘泥于古人規(guī)范，又不拘泥于對(duì)自然的描摹。但與此同時(shí)，片面追求個(gè)性化風(fēng)格的表現(xiàn)手法，忽視對(duì)文化觀念關(guān)注的作品也不乏其數(shù)，以致這些作品缺乏品位及時(shí)代精神。

［注釋］

?譹?訛劉泉義：《現(xiàn)代工筆畫名家特殊表現(xiàn)》，遼寧美術(shù)出版社2002年版，第6頁(yè)。

?譺?訛李愛國(guó)：《李愛國(guó)課稿》，湖北美術(shù)出版社2000年版，第3頁(yè)。

?譻?訛黃賓虹：《黃賓虹自述》，文化藝術(shù)出版社2006年版，第63頁(yè)。