淺析古典芭蕾“開\\繃\\直\\立”的藝術特征與中西方藝術的差異

摘要：舞蹈作為一種獨立的藝術門類，在我國和西方都具有悠久的歷史，在漫長的發展過程中，也分別形成了各具特色的技術與表現體系。西方古典芭蕾舞是外拓的，基本動作特點是“開、繃、直、立”，表現人體努力向外部空間伸展的傾向。與中國傳統舞蹈藝術相比，其顯露出了鮮明的形式與審美特征，中西方舞蹈的不同特征包含著中西方文化的深層差異。

關鍵詞：古典芭蕾 “開、繃、直、立” 中國舞蹈 文化藝術

古典芭蕾舞動作的基礎是建立在“開、繃、直、立”的美學基礎之上的，它是一切芭蕾舞動作的基礎，只有符合其美學原則，才能稱得上是完美的古典芭蕾。相比之下，“東方舞蹈的動作都是內向的，腿幾乎總是自然彎曲，并攏；渾圓的雙臂一般都圍繞著身體運動；一切都似乎聚集在一起”。①“開、繃、直、立”是古典芭蕾最為主要的特點，由此對比西方與我國的傳統舞蹈及其他姊妹藝術，便可以更為清晰地認識古典芭蕾“開、繃、直、立”的藝術特征及中西方舞蹈藝術的文化差異。

一、“開、繃、直、立”的藝術特征

“開”——人體動作盡最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演員在站立時，腳膝要開成180度，四肢動作要向四面打開。身體從肩、胸、胯、膝、踝5大關節向外打開，最大限度地延長肢體的線條，擴大舞蹈動作的范圍，增強表現力，同時也增強身體的平衡能力和運動的靈活性，使身體理想化、完美化、職業化。

法國舞蹈批評家安德列#8226;萊維森曾說：“芭蕾舞出發點的根本原理——外開性……在一般情況下，人體腿部的動作僅限于前后運動，而當腿外開，就可以使它在任何方向——前、后、旁、斜線、劃圈運動，在所有這些方向，動作都顯得輕松而優雅……”②蘇聯著名編導羅#8226;扎哈洛夫在《舞劇編導手法》一書中表達過這樣的看法：要充分掌握古典舞的全部動作，就必須具有充分外開性的胯骨，這樣才能使雙腳輕松地站成一位，并且令雙腿外開地向前后兩旁抬起。同時，胯部的外開，必然造成舞者收腹、挺胸的直觀效果，強化了身體的直立感。由這種直立感產生的臀部收縮與足部向上踮起，又會給人一種挺拔欲躍的感覺。這樣一來，“開、繃、直、立”在一個基本的站立動作中就得到了統一的體現。由此可見，展開胯部是芭蕾舞訓練中最基本的要求。

舞蹈家以一腿足部為支點，另一腿足面繃直向后盡量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身體水平方向的直線；另一臂向側后面抬起，與直立的軀干基本成直線，從而產生平衡。此外，人的四肢伸展到了極限，加之腳尖的踮起，強化了縱向的延伸感，使人體在最大限度內向四個方向拓展。

“繃”—— 芭蕾舞種，將膝關節和踝關節繃直，繃起足尖的站立，可謂芭蕾舞最突出的視覺特征，同時，還要求顯示出人體肌肉的外形。

“繃”也是芭蕾舞蹈藝術中非常重要的審美特征之一。芭蕾舞作為一種形體藝術，必須通過“繃”才能將肢體放射到舞臺當中，在有限的空間內使能量聚集在肢體末梢部位，使舞姿更加舒展，從心理上延展了肢體的長度，增強了舞蹈動作的力量感與節奏感。，也拓寬了“開”的審美想象力。

“直”——指雙腿膝蓋伸直以及后背的垂直，也就是使身體垂直拉長，使舞姿舒展優美，達到完美的長線條視覺造型。

芭蕾動作在舞臺中的動作路線也多呈直線形，這與西方人的思維方式有相似之處，與中國舞的“擰、傾、圓、曲”的審美標準有很大的不同。在中國古典舞蹈中普遍存在的腳腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是見不到的，取而代之的是腳的用力繃直和手的自然伸展。外開的、繃直的腳尖，強化了腿部乃至軀干直立的感覺，加長了人體的延長線，提高了人體重心的位置，造成了舞蹈家向上升騰、放射的效果，也間接地放大了“開”的效果。

“立”——足尖直立，即身體的直立挺拔，使頭頸軀干和四肢作為一個整體，并把身體重心準確地放在兩腿或一條腿的重心上，其空間占有感就像古典宮殿似的傲然挺立，給人以穩定健美之感。

只有在“立”的基礎上，“開”才有條件。穩定健美的“立”是放大延伸的“開”之所以實現的前提。同時，“開”也大大豐富充實了“立”的審美表現力，令“立”不再僅僅是穩定健美的“立”。

由上述可見，作為古典芭蕾動作與美學基礎的“開、繃、直、立”是一個有機的整體，雖然我們習慣上經常把它們四者分而論之，但是，從根本上講，它們并非彼此無關或各自獨立，而是共同塑造了古典芭蕾的技術與審美特征。進一步說，“開、繃、直、立”四者中，“開”字為先，“開、繃、直、立”的后三者無不與“開”字相關，無不為“開”字服務，無不受“開”的統攝，在此基礎之上，加之“繃”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技術與形式美感的大“開”，才更為鮮明地躍然眼前。

二、“開、繃、直、立”與中西方藝術

“開、繃、直、立”的身體造型與西方藝術文明之源的古希臘雕塑、建筑造型所體現的凸起、清晰的幾何造型觀念相通，而幾何觀念深深地影響了西方的各門藝術。

西方音樂中復調音樂的對位法基本構成于幾何原理之上，并使五線譜坐標空間形成多聲幾何主體造型的藝術空間，這正好和芭蕾舞身體強調精確的幾何造型觀念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很開，不像中國弦樂（如二胡）的弓夾在兩根弦之間。小提琴的弦張得直直的，加上有指板在弦下面，弦受壓力后不可能像二胡那樣出現彎曲。此外，小提琴等弦樂器演奏時，每個音的手指站位都要求立直，不許拖泥帶水，滑音也不是其基本音樂語匯。這些演奏方面的“開、繃、直、立”給人一種剛勁、剛性的力量。與之相比，中國音樂演奏中的“擰、傾、圓、曲”則給人一種柔韌的感覺。

“開、繃、直、立”呈現外拓性的特點，也體現在歐洲的建筑、園林之中。西方建筑明窗洞開，舉柱偉立，文飾縱橫，并附以精美的雕刻，仿佛要將天下之美盡現于世人目前。宗教中的“神”，要用直觀、崇高、神秘的視覺形式去吸引人們、威懾人們。宗教建筑表現出外向的、放射的形態特征。德國烏爾姆教堂、科倫大教堂、意大利米蘭大教堂等，都有又尖又高、鱗次櫛比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直聳立的束柱與筋節畢現的飛拱尖券，創造出飛舞之勢。仿佛能使這些巨大的石頭建筑隨時脫離地面，沖天而起，人們的靈魂也隨之升騰，一直升到蒼穹，升到天國上帝的腳下。

西方建筑與園林的這些典型特征在中國古代的建筑與園林藝術中幾乎看不到。中國古代的建筑與園林往往融為一體，共同營造著中國人心目中的自然與生命，表現宇宙天地萬物生生不息、元氣流動的韻律與和諧。人與自然的交融合一，不是外顯，也不是外拓，而是強調人與自然的交融，人的主觀心靈與天地自然的溝通，完全不同于西方宗教建筑所強調的營造一種升騰感與神秘感。

由上述可見，中西方藝術不僅僅在技術特征上存在諸多不同之處，在各自藝術的創作與審美理想的追求上都存在著明確而深刻的個性差異。

三、古典芭蕾與中國傳統舞蹈的文化差異

在上文中，探討了中西方舞蹈及相關文化具有的眾多的差異，那么，這些差異源于何時又來于何處呢？

首先，這種差異源于人類文明起源之初，并且可以從中西方不同的語言文字中找到論據。

中國古代甲骨文、鐘鼎文文中的“舞”字寫作

從上圖中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人體動態。其二，記號著重表現上肢，可見古人“舞”的概念重在上肢運動。其三，記號反映人持物而動，和祭祀、宗教活動有關。

“蹈”字，《說文解字》將其解釋為“踐”的意思，就是以腳踏地。在古代論舞文字中，“舞”往往單獨出現。很少出現把“舞”和“蹈”放在一起連用（即寫作“舞蹈”）的文論。比如現在常用的一個詞——“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分別指上肢和下肢的運動。

在西方，人們將“舞蹈”稱為“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利語，是“跳躍”的意思，而“dance”源于古代高地日爾曼語“danson”，是“伸展”的意思。

從上述對中西方“舞蹈”一詞的語言文字研究中，可以看出：第一，中國人的“舞”著重指上肢運動，西方人的“舞”偏重于下肢運動。第二，中國人注重持物而舞，動作呈弧線或圓形。第三，對于下肢，中國人重視“踐”，即以足踏地，而西方人重視的是跳躍，注重人體擺脫大地的努力。前者是向大地收斂，腳踏實地，與大地相親相依，后者則是向空間開放，意在升騰。③

之所以中國人執著于大地，首先是因為中國自古以來就以農立國，中國人安土重遷，固守大地。中國的建筑一般不向高處發展，而向大地橫向、水平地延伸，例如長城就是典型的中國建筑，是一條盤旋在中國大地上的長龍。中國的四合院也是在平面延伸，不向高空發展，即便是故宮中也幾乎沒有什么樓房。所謂的“黃鶴樓”、“岳陽樓”、“鸛雀樓”等，其實都不是很高的建筑。中國人登高只是望遠，看的還是平面大地而已。偶然想象升空，最后還是想回到大地：“我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。”（蘇軾《水調歌頭#8226;明月幾時有》）

其次，古典芭蕾的“開”可以從舞蹈動作中找到例證。

在芭蕾舞的動作中，跳躍動作的種類眾多，出現頻繁，有中跳、小跳、大跳等。每種跳又分成不同的類型。比如，小跳有擦地雙落跳、擦地單落跳、滑步、雙起單落跳等；中跳有帶跳的空中單腿劃圈、敞式西松、閉合式西松等；大跳有凌空越或大跳、變身跳等。大幅度的跳躍是造成芭蕾舞中人體向空間拓展形態的重要原因。④然而，在中國古典舞中，跳的動作不但少，而且相對于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。

從芭蕾舞多騰跳動作，而中國舞蹈缺少騰越動作這一點看來，也可以說明另外一個問題，即西方的舞蹈講究通過外部的形體與造型，表達外在的宏大與延展，中國傳統舞蹈則更為講究舞蹈動作與造型的內在氣韻。

對上述觀點，有人認為，以古典芭蕾為代表的西方舞是為了使人從大地解放，以確證自己的存在，是以自我為中心的個性張揚，因此偏重于下肢的動作。芭蕾舞往往要掂起腳尖，高跳、蹦腳，具有放射性，仿佛要擺脫大地的懷抱，尋找新的空間，試圖通過不停的跳躍，飛上天空，尋找自由。然而，東方舞則很少有腿部的彈跳動作，表現的是對大地的眷戀，總是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的運動。這恰與《大不列顛百科全書》中表達的看法不謀而合：西方的舞蹈者總是試圖使自己擺脫地心的吸引力，努力跳起來，在空中翱翔。中國、日本和朝鮮的舞蹈者則牢牢站在地面上，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何形，緩緩地移動腳步；臂和手的動作千變萬化，而且極受重視。而在西方舞蹈中，很少應用手的動作。這又如法國的瓦萊里的觀點，即“舞蹈是為了從大地獲得解放，是為了確認自己的存在”。⑤日本舞蹈評論家郡司正勝也表達過類似的看法：“日本舞蹈所表現的是眷戀大地，是依依不舍地在大地上往來慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；東方舞蹈的動作是內涵的，是眷戀大地的……日本舞蹈所要表現的，并不是要離開生活尋找具有新的時間和空間的美的另外的世界，倒是以大地為樂土”。⑥

綜上所述，古典芭蕾的“開、繃、直、立”并非偶然而就，其形式與審美特征不同于中國傳統舞蹈，離不開其自身的文化，中西方舞蹈文化的差異，從根本上講，都是中西方不同的文化與民族心理、性格所造就的。中國人的含蓄，使得中國人所塑造的生活環境與藝術也是含蓄的；西方人天生自由開放，他們所創造的生活環境與藝術也是外拓外向的。

（上海師范大學音樂學院）

注釋：

①安德烈#8226;萊維森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘譯》，1984年第2期，轉見《人體文化》，94頁。

②安德烈#8226;萊維森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘譯》，1984年第2期，轉見《人體文化》，133頁。

③謝長、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，131頁。

④謝長、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，116頁。

⑤謝長、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，93頁。

⑥謝長、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，93頁。