楊維楨的藝術本質觀述論

摘要：楊維楨是元代末年著名藝術家，在詩、文、俗曲、書法方面均有建樹，對戲劇藝術、古琴藝術也頗有心得。本文試圖借鑒觀念史的研究方法，整合楊維楨在詩文、書法、戲劇、古琴等多門類藝術中所取得的成就，通過綜合研究，從“詩本性情”的藝術本質觀念及其確認情感本體、張揚個性情感和肯定世俗情感的時代特質等方面梳理和闡釋楊維楨的整體藝術觀，展示楊維楨在中國藝術和藝術觀念發展史上的獨特地位和歷史意義。

關鍵詞：楊維楨；詩本性情；本體確認；張揚個性；肯定世俗

中圖分類號：J120.9=47 文獻標識碼：A 文章編號：1004－0544(2011)08-0131-03

近年來，隨著學界對傳統文化和民族藝術的日益深研，元代藝術逐漸成為人們關注的熱點，“藝術全才”楊維楨也進入了學人的視界。目前，以楊維楨為主要研究對象的學術成果大致可以分為三類：一是傳記類成果，例如陳海良的專著《亂世奇才：楊維楨的生平及其藝術》(2005年)和楚默的文集《楚默文集續集(下)》(20lO年)；二是探討楊維楨門類藝術成就的學術文獻，例如劉美華的專著《楊維楨詩學研究》(1983年)、魏紅梅的論文《試論楊維楨婦女詩的獨特價值》(2006年)、楊爾的論文《楊維楨書法個性探源》(2007年)、亓凱的碩士學位論文《楊維楨書法風格研究》(2010年)、馮瑞珍的碩士學位論文《論楊維楨的樂府詩》(2004年)等；三是對楊維楨的思想進行梳理和闡釋的成果，例如黃仁生的論文《論楊維楨的哲學思想》(1999年)和《楊維楨的文學觀》(1997年)、專著《楊維楨與元末明初文學思想》(2005年)等。

學人們對于楊維楨的文學藝術成就與文藝思想已經做了一定的梳理和闡釋，對楊維楨的生平與藝術實踐的探索也取得了一定的成就，可以看出，這些已有成果大多分門類進行。而且其中關注較多的是楊維楨的詩文、書法成就和文藝思想。楊維楨作為元代引領藝壇風騷四十余年的“藝術全才”，不僅詩文清秀雋逸、草書狷狂不羈，彰顯出強烈的藝術個性，他對戲劇藝術和古琴藝術也頗有研究，他的戲劇評論和古琴評論也是元代藝術史上的經典之作。

本論文在繼承前人成果的基礎上，借鑒觀念史的研究方法，打通門類藝術的限制，整合楊維楨在詩文、書法、戲劇、古琴等多門類藝術中所取得的成就，通過綜合研究梳理和闡釋楊維楨的整體藝術觀念，展示“藝術全才”楊維楨在中國藝術和藝術觀念發展史上的獨特地位和歷史意義。

藝術觀念接近于一種廣義的藝術概念，它包含著人們對藝術本質、藝術的基本特征和功能等的認識，是人們的世界觀在看待藝術問題上的反映，可以鮮明地呈示出一位藝術家的文化精神、審美情趣和藝術理想，通過整理楊維楨的藝術作品與文藝雜談，我們可以看出，“詩本性情”的藝術本質觀念是楊維楨藝術觀念中具有典型意義的一個方面。楊維楨在繼承了儒家傳統“抒情言志”的藝術本質觀的基礎上，進一步發展了這一觀念，將“情”確立為藝術的唯一本體，同時擴展了“情”的內涵，使藝術活動所寄予的情感具有了“張揚個性”和“肯定世俗”的新觀念，體現鮮明的時代特質，推動了中國藝術和藝術觀念的發展演進。

一、“詩本性情”：楊維楨的藝術本質觀念

抒情寫意是中國藝術最根本的特征之一，楊維楨秉承了這一傳統，高揚藝術的抒情本質。他在《剡韶詩序》中直言：“詩本情性。有性此有情，有情此有詩也。上而言之，雅詩情純。風詩情雜；下而言之，屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚；詩之狀未有不依情而出也。”(《東維子文集》卷七)立足于抒情寫意的藝術本質觀念，楊維楨提倡古樂府，認為“古樂府，稚之流，風之派也，情性近也”，而對晚唐律詩的弊端及其對后世的影響予以嚴正指斥，“晚唐律之弊極：宋人或本事實，或本道學、禪唱，而情性蓋遠矣”(《玉笥集敘》)，在他看來，晚唐律詩的格律限制了詩歌對情性的表征，偏離了抒情的本質，他張揚的是“詩本性情”的藝術本質觀念。

對于音樂藝術，楊維楨《送琴生李希敏序》中說：“先生作樂必有以動物而后有協治也。其本在合天下之情，情合而陰陽之和，陰陽之和應天下。其有不治乎?余來吳中始獲聽泗水楊氏伯振之琴于無言僧舍，余為之三嘆不足，至于手舞足蹈”(《東維子集》卷九)，在楊維楨看來，音樂的魅力正在于節奏旋律的合“天下之情”，這也是音樂藝術最能打動人心的魅力所在。

楊維楨《送陳生彥高序》也以“緣情而發”、感物動人為旨歸，贊美了陳彥高的戲劇表演才藝：“松陵陳生彥高博學多才，藝尤邃于音律。余嘗于三泖水云之區，聽其鼓十三弦之操，作商聲調，林籟激發，轉征音而魚龍悲嘯，緣情而鼓，欲樂則樂，欲悲則悲，故喜者或墜淚，戚音或起舞，所謂藝之動物者非欲歟?”(《東維子集》卷十一)在表演層面肯定了戲劇藝術緣情、寄情的本質特征。

可以見出，立足于抒寫情感的藝術本體觀，強調藝術具有張揚情性和表征心致的審美屬性，是楊維楨普遍持有的藝術本質觀念。其實，中國傳統藝術美學也正是在強調“表情言志”和“吟詠情性”的基礎上展開自身的理論氣質。白巍在探索中國傳統繪畫研究的獨特性時，就對中國傳統繪畫的抒情言志的精神性予以深刻肯定：“中國繪畫的視覺形式并不是單純的形式符號，也不是被簡單地承載內容，而本身就是心靈的浯吉。”可以說，“緣情言志”正是中國古代藝術思想的核心精神之一，楊維楨秉承了中國古代抒情言志的藝術思想傳統。但是，生活在特殊的歷史境遇之中，他又賦予了這個觀念獨特的時代內蘊，抒情言志的藝術本質觀雖然并非楊維楨所創，但在楊維楨那里卻有著非常鮮明的時代特質。

二、楊維楨藝術本質觀念的時代特質

縱觀中同藝術史，從孔孟的以理馭情，強調情感主體對社會道德倫理規范的遵循，到漢儒的發情止禮，以禮制欲；從魏晉南北朝的“情者文之經，辭者理之緯”，到唐宋時期“文以明道”和“文以載道”的藝術學美學整合。我們可以看出，巾國古代儒家正統藝術學美學在處理“情”的問題時，或言“克己復禮”的中和美論、或言“反情和志”的政治教化論、或言“吟詠性情，涵暢道德”的心性修養論，情感始終未能以自主的姿態登上藝術的舞臺。直到元代，草原文化對儒家文化的沖擊，形成了元代以草原游牧民族文化精神為主，兼容其他亞歐非多種文化精神的多元文化特質，優美和諧的傳統審美理想逐漸被新的文化價值觀念所顛覆，新的藝術觀念在時代的感召下破土而出，楊維楨作為元代引領風氣之先的“藝術全才”，他的藝術活動與藝術觀念所張揚的“情”彰顯出鮮明的時代特質。

(一)本體確認：楊維楨藝術觀念的情感本體論

抒情言志是中國古代藝術本質最權威的觀念。楊維楨秉承并發揚了這一傳統，不僅肯定藝術對情感的抒寫，更將“悄”“志”看作藝術的唯一本體。

就詩歌藝術而言，楊維楨《李仲虞詩序》明確提出：“詩者，人之情性也。”他的《剡韶詩序》也主張：“詩本情性，有性此有情，有情此有詩”，將情性視作詩歌藝術的本體。楊維楨特別提倡古樂府的抒情特質，他強調“古樂府，雅之流，風之派也，情性近也”，他進而主張詩歌創作得于性情乃是根本，“人有面目骨骼，有情性神氣，詩之丑好高下亦然……”(《趙氏詩錄序》，《東維子文集》卷七)對于詩歌藝術，楊維楨雖有復古傾向，但他所認可的僅是“古之性情神氣”，吳復曾轉述其言：“習詩于古，而未認其性與神，罔為濤也。”(《鐵崖古樂府原序》，《鐵崖古樂府》)

對于音樂、書畫藝術，楊維楨也講求情感的本體地位，《送琴生李希敏序》有言：“先生作樂必有以動物而后有協治也。其本在合天下之情”，在楊維楨看來，古琴藝術的最大的魅力在于“有以動物”，而其之所以能夠感動人心就在于“合天下之情”，在楊維楨的藝術觀念中，儒家正統藝術美學所揭橥的“協”與“和”已經開始居于次要地位的。

在討論書畫藝術時，楊維楨亦指出：“蓋詩者，心聲：畫者，心畫。二者同體也”，“書畫之積習，雖有譜格，而神妙之品，出于天質，殆不可以譜格而得也”(《無聲詩意序》，《東維子文集》卷十一)，在楊維楨看來，書法與繪畫的創作必須發于自然性情，只有“自家得于心傳意”，抒寫出得于心領神會的自然生命情感，才能創作出神品。可見，在楊維楨的藝術觀念中，書畫家進行藝術創作最重要的就是能夠抒寫出自己的本真情性。

縱觀中國藝術學美學的發展歷史，我們可以看出，“情”堪為中國古典藝術學美學體系中重要的關鍵詞之一，中國古代儒家正統藝術學美學在處理“情”的問題時，或言“克己復禮”的中和美論、或言“反情和志”的政治教化論、或言“吟詠性情，涵暢道德”的心性修養論，情感始終未能以自主的姿態登上藝術舞臺。“情”在藝術本體論的探討中、雖然被各家各派所承認，但卻并不具備獨立的本體意義，而或者受制于“禮”，或者統合于“道”。

楊維楨藝術觀念中的情感論雖有對儒家傳統情感論的繼承，卻更有著對傳統儒家藝術觀念的反叛。草原文化沖擊著儒家文化，儒家思想唯我獨尊的地位發生斷裂，人們的思想觀念亦隨之解放，這種觀念的解放表現在藝術活動的形而上層面，即是卸下約束人類情感的理性枷鎖。楊維楨引領時代風氣之先，強調以“情”為唯一本體的藝術本體論，重視藝術活動對于人的本然天性和真摯情感的自由抒寫，使得藝術活動的情感本體觀念由對情之“正”的追求轉向了對情之“真”的彰顯。

楊維楨在其藝術觀念中賦予情感的本體地位，為明清之際的文藝啟蒙思潮從哲學維度對藝術情感本體性質的確認打下了基礎，終于積淀出明清市民美學“世總為情”、“情本永在”的藝術情性論的新天地。正是在這個意義上，鄧紹基稱楊維楨對“詩本情性”的倡導為明中葉以后興起的尊情抑理文藝觀的先聲。

(二)個性抒寫：揚維楨藝術觀念對個體人情的高揚

元代的思想解放帶給意識形態領域的另一變化，是個體意識的覺醒。元代藝術家們在其藝術活動中，對于自我個性的張揚，沖毀了儒家禮教統治之下服從于社會群體理性的溫柔敦厚的藝術情感觀，彰顯著啟蒙思潮對個性自由、人格獨立和情感解放的呼吁。楊維楨是其中最杰出的代表。

楊維楨在其詩論中高度肯定了情感的個性，在他看來，“人各有情性，則人各有詩”(《李仲虞詩序》，《東維子文集》卷七)，以此為審美標準，楊維楨極力贊美表征個性的濤歌作品，“上而言之，雅詩情純，風詩情雜；下而言之，屈詩情騷，陶詩情靖，李詩情逸，杜詩情厚；詩之狀未有不依情而出也”(《剡韶詩序》，《東維子文集》卷七)，在他看來，無論“情純”、“情雜”，只要盡顯性情，即可成為后代典范。

以“點畫狼籍，有亂世氣”而聞名書壇的楊維楨本人即是一個狂狷不羈、個性十足的藝術家，《明史·文苑》曾對其“優游光景，過于樂天”的隱逸生活作以記載：“海內薦紳大夫，與東南才俊之士，造門納履無虛日。酒酣以往，筆墨橫飛。或戴華陽巾，披羽衣坐船屋上，吹鐵笛，作《梅花弄》。或呼侍兒歌《白雪》之辭，自倚風琶和之。賓客皆蹁躚起舞，以為神仙中人。”以楊維楨為代表的東南文士在隱逸生活中以藝事遣興，縱情抒寫，呈示出元代藝術快意人生、抒寫個性的時代觀念。

肯定人類個性情感體驗的天賦本能，進而肯定了個性情感的自由抒發。楊維楨的這種情感個性的張揚，彰顯著啟蒙思潮對個性自由、人格獨立和情感解放的呼吁。誠如哈嘉瑩所言：“‘詩本性情’的根本點，就是注重詩人對自我的沖上、對個性的張揚，這種思想在強調倫理綱常的中國封建社會中帶有離經叛道的意味。”楊維楨“詩本性情”的藝術觀念中對于個性情感的張揚，為中國藝術與藝術觀念向近世的邁進積淀了力量。

(三)肯定俗情：楊維楨藝術觀念對世俗情感的關注

楊維楨在其藝術活動中力圖沖破“道理格式”，高度肯定了日常生活世俗情感的合理性，突出了情感的日常生活化特征。

楊維楨對日常生活世俗情感的肯定，首先表現為在賦予普通民眾的情感以同等重要意義。在《圖繪寶鑒序》中楊維楨曾經明確言道：“畫品優劣，關于人品之高下，無論侯王貴戚軒冕山林道釋女婦，茍有天質超凡人圣即可冠當代而名后世矣”，暢維楨能夠將“女婦”與“世胄”并列，認為婦人女子亦可能擁有與侯王貴戚、軒冕才賢、山林道釋等同樣的天資與才情，體現出鮮明的時代特質，具有豐富的歷史意義。

而且，楊維楨所強調的世俗情感，還表現為一種源于人的生命本性的自然真情，是不受禮教束縛、不合綱常規范的真性情。其中。對于真摯愛情的表現堪稱典范。

楊維楨的詩歌《西湖竹枝歌》所言“湖口樓船湖日陰，湖中斷橋湖水深。樓船無柁是郎意，斷橋無柱是儂心”，“石新婦下水連空，飛來峰前山萬重。不辭妾作望夫石，望郎或似飛來峰”，都是抒寫真愛的濃情小調。他的《續奩集》二十用一組詩描寫了一位自訂私約、自主婚姻的少女形象，《相見》、《相思》、《的信》、《私會》都是一些帶有情節性的組曲，既象散曲，又象雜劇，把一個追求真摯愛情的市井少女鮮活地塑造出來。元代是俗文學興盛的時期，楊維楨的這些詩作在肯定世俗情感這一點上，可以說與元代的小說、戲劇、散曲等市民文藝具有頗為相似審美意趣。

楊維楨詩文藝術中以愛情為題材的作品可以說是對傳統文藝觀念的一次大沖擊。這些愛情題材的作品或者直接表白對心上人的思念，或者高揚兩情相悅的婚戀觀念，或者贊揚敢于追求美滿愛情的獨立精神，不僅沖擊了“男女禮教之大防”，推翻了女性在傳統婚戀觀中的被動地位，張揚著人性平等的人道主義精神，突破了儒家傳統的情理中和論與溫柔敦厚的詩教觀，將被壓抑了數千年的本真人性從封建禮教的桎梏下解放出來。情感主體能夠自由坦率地表露個體情感，呈示出鮮明的主體意識，為明中葉啟蒙思想的蓬勃興起做了實踐鋪墊。

馬克思從人的本質的角度對男女兩性關系作了說明：“人與人之間直接的、自然的、必然的關系是男女關系。這種關系表明人的自然的行為在何種程度上成了人的行為，或者人的本質在何種程度上對人來說成了自然的本質。”男女之間相互愛慕的感情是人類最具本然的社會屬性之一，但是在封建社會的禮法的約束之下，婚姻并不具備獨立自主的意義。楊維楨將世俗生活引入藝術活動之中，肯定日常生活的世俗情感的合理性，既賦予生活以濃厚的藝術氣息，也賦予藝術以鮮明的世俗趣味，于俗情俗景之中彰顯了元代藝術觀念的世俗性傾向。

徐子方在探討藝術史分期問題時曾經指出，“近古藝術是指公元13世紀歐洲文藝復興運動興起之后直到19世紀末現代派藝術誕生前的人類藝術，除了包括古典音樂和話劇在內的歐洲文藝復興時期藝術外，還應包括幾乎同一時期產生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術”，“由于此時期的人類藝術皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內容和形式方面與社會及人類自身密不可分，所以也可將此時期藝術命名為人生藝術。”可以說，楊維楨藝術活動中對于人性本真的抒寫，對于個性情感的張揚，對于世俗情感的肯定，賦予了元代藝術觀念以鮮明的人生情懷與近世氣息，開動了中國古代的藝術觀念邁向近古的時代步伐，推動著中國藝術的歷史演進。

責任編輯 肖利