第四屆廣州三年展:尋蹤那些城市記憶中的灰色地帶

本屆廣州三年展的“啟動(dòng)展”已經(jīng)展了十余天了，媒體和觀眾的熱情漸歇，去除那些娛樂性和新鮮感，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的思考還沒有完結(jié)。策展之初的設(shè)想“元”概念這一哲學(xué)問題晦澀難懂，雖曾有大篇章的論述，但很難令人把握，更令一般大眾不知所云。

策展人楊小彥在一段采訪中爆料，中國(guó)美院人文學(xué)院曹意強(qiáng)教授曾表達(dá)過一個(gè)明確的觀點(diǎn)：視覺藝術(shù)研究不要?jiǎng)硬粍?dòng)就請(qǐng)一些哲學(xué)家過來，他們不懂視覺，我們應(yīng)該先把視覺搞清楚，不應(yīng)該把會(huì)開成前半段是偉大的哲學(xué)概念的辯論會(huì)，下半場(chǎng)是視覺藝術(shù)的常識(shí)性普及會(huì)，我們不認(rèn)為哲學(xué)家有那么偉大，可以插足任何領(lǐng)域，哲學(xué)家應(yīng)該做哲學(xué)家應(yīng)該做的事，藝術(shù)家做藝術(shù)家的事，策展人做策展人的事。

這樣的觀點(diǎn)說出了大部分人的心聲，不管策展主題說得如何高深，最后都應(yīng)該靠所展示的作品說話，玄而又玄的哲學(xué)理論如果不能與作品有機(jī)結(jié)合，那么只能是一紙空話。看本次展覽的作品，有些其實(shí)是晦澀難懂的，比如簡(jiǎn)尼思·庫(kù)耐利斯的《無(wú)題》。受媒體關(guān)注的比利時(shí)藝術(shù)家坤·凡麥西爾林的《世界雞繁殖計(jì)劃》和日本藝術(shù)家阮初枝淳的《呼吸是自由的：12，756.3—杰克和廣州菩提葉，165km》也只能讓觀眾看個(gè)熱鬧。本次展覽也有輕松詼諧的作品，比如印度尼西亞藝術(shù)團(tuán)隊(duì)獨(dú)立游擊隊(duì)參展作品《受傷的國(guó)王》，雖然藝術(shù)家想要表現(xiàn)的是錢和權(quán)糾纏困擾人們的目光，并對(duì)此深表同情，但是作品稚拙可愛的形式使得這種無(wú)奈和同情退居其次。印度尼西亞赫利·多諾裝置《小丑的法庭》，當(dāng)小丑變成法官，整個(gè)社會(huì)就變得一團(tuán)糟。

整體看本次展覽，在多元的藝術(shù)形式掩蓋下，有些東西被冷落了，一個(gè)是關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的日常敘事和本土化問題，一個(gè)是城市化問題。

批判之外，日常生活

和本土化不可缺席

易英認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)最需要的東西是批判性和創(chuàng)造性的結(jié)合：“有一些人有獨(dú)立思考的能力，有藝術(shù)創(chuàng)造的天賦，這樣他可能會(huì)有更多的追求，再加上他可能不太順利的境遇，覺得自己有著不太公平的待遇等，他可能會(huì)具有很大的批判。如果這一點(diǎn)和他的創(chuàng)造性結(jié)合起來，我覺得這是我們當(dāng)代藝術(shù)最需要的東西。”批判性在當(dāng)代藝術(shù)中隨處可見，難得的是這種批判性是否能夠跳出個(gè)人情感的圈子而上升到人類普遍心理的高度，帶有人文關(guān)懷。

本次三年展的參展作品，很多都體現(xiàn)了對(duì)于批判性和創(chuàng)造性的探索，尤其是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象和問題的思考。比如隋建國(guó)的《中國(guó)制造》將一個(gè)長(zhǎng)12米的原大海運(yùn)集裝箱，箱壁切開后，鋼板穿插焊接后，整個(gè)箱體形成一個(gè)MADE IN CHINA（中國(guó)制造）的字樣，世界的每個(gè)角落都能找到這個(gè)字樣的存在，然而“中國(guó)制造”真正代表了什么？是我們經(jīng)濟(jì)實(shí)力強(qiáng)盛的表現(xiàn)嗎？我們?cè)摓檫@種局面慶幸嗎？ 中國(guó)的人口和資源為世界提供了廉價(jià)勞動(dòng)力和豐富的原材料，可是商品卻不是自己的品牌，這也是經(jīng)濟(jì)全球化背景下中國(guó)經(jīng)濟(jì)面臨最主要的問題。

今年的廣州三年展，呼吁關(guān)照日常生活和本土化成為一記重音，楊小彥認(rèn)為“在今天我們可能比以往都知道生活的重要性，而且這個(gè)生活是眼下的、當(dāng)代的。我希望通過藝術(shù)家這種樸素的表達(dá)來充實(shí)、糾正人們對(duì)‘當(dāng)代’的看法。或者我更希望在當(dāng)代藝術(shù)中有更多本土化的背景，而那些眼花繚亂的藝術(shù)形式是否真的在講本土文化，本身是一個(gè)問題。”

張路江希望通過作品讓觀眾感受當(dāng)下時(shí)代的生活氣息，拉近與觀眾的距離，追求和探討對(duì)藝術(shù)本土化的表達(dá)及其可能性。他發(fā)現(xiàn)，在油畫本土化的背后，其實(shí)包含著兩個(gè)要點(diǎn)，一是觀看方式，二是物像表達(dá)。觀看方式重要的是要去除以攝影式的圖像為代表的構(gòu)圖規(guī)約，回歸一種原初的觀看，一種真正與個(gè)人相關(guān)的肉眼的發(fā)現(xiàn)。物像表達(dá)是讓物像的原初品相回歸自身，并由此而去引發(fā)一場(chǎng)藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)于物像表達(dá)的視覺騷亂，并在物像方面，而不是個(gè)人審美想象方面，建立起日常敘事的尊嚴(yán)。

對(duì)日常生活的關(guān)照并非是直白地照搬生活，對(duì)于人們某種普遍精神的探索和表現(xiàn)同樣沒有脫離這一范疇。比如邱志杰的《生息》想表達(dá)的是生生不息的精神狀態(tài)，中國(guó)人追求不息，暴力來了，會(huì)趴下，等勢(shì)頭過去再起來，這種韌性，跟竹子很像。還有《背后之后》捕捉人們普遍的一種心理：“總是希望看到隱藏在日常能見背后的東西”。

展覽開始后有人批評(píng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)過于關(guān)注哲學(xué)概念和宏大主題，日常生活是缺失的。哲學(xué)概念和宏大主題往往能夠避免某些沖突，導(dǎo)致批判性缺失和與日常生活的聯(lián)系斷裂，從而喪失了藝術(shù)本來的一部分功能。

繁華都市中的灰色記憶

全球化背景下，城市化快速發(fā)展帶來的問題是每個(gè)國(guó)家都逃避不了的現(xiàn)實(shí)，世界性的“城市病”如：人口擁擠、交通堵塞、污染嚴(yán)重、亂拆亂建、古城古跡保護(hù)壓力、貧富兩極分化、社會(huì)治安混亂、服務(wù)設(shè)施不健全等問題也不是中國(guó)獨(dú)有的困境。高速發(fā)展的城市化建設(shè)過程，也是使城市固有文脈及市井文化等城市文化概念極度弱化的過程。

中國(guó)：

本屆廣州三年展的很多作品在形式上讓人耳目一新，而張新民《農(nóng)村包圍城市？》放在其中顯得有些格格不入，因?yàn)樗臄z影反映城市化高速發(fā)展的同時(shí)給農(nóng)民帶來的問題和困境，此作品在美術(shù)館一層的所有作品中是唯一一組帶有痛感的作品。

上世紀(jì)九十年代，張新民拍攝了江西的流坑村。在中國(guó)有著農(nóng)耕血統(tǒng)的人數(shù)量龐大，祖輩父輩為了反帝反修，年復(fù)一年，交出土地上的收獲，謂之“公糧”；為了現(xiàn)代化夢(mèng)想，他們成為全世界最廉價(jià)的勞動(dòng)力；當(dāng)“城市化”來臨的時(shí)候，他們交出的則是自己賴以生存的土地。在“崛起”的當(dāng)代，每天發(fā)生的事情都觸目驚心，溯其根源，大多數(shù)的不穩(wěn)定都指向土地。農(nóng)民，農(nóng)村，農(nóng)業(yè)，每年出現(xiàn)在紅頭文件里的“三農(nóng)”，在一種強(qiáng)大卻又看不見的力量面前，正在被文件關(guān)照，同時(shí)也正在被迅速摧毀。土地正在消失，鄉(xiāng)村已經(jīng)不在，靠種田已經(jīng)難以脫貧，一代又一代的農(nóng)民不得不繼續(xù)流向城市，面對(duì)城管的欺凌，他們之中的很多人正在變成流民。城市如同高鐵般瘋狂，不顧一切吞噬鄉(xiāng)村。富有者更加貪婪，但心懷恐懼，充滿不安全感。赤貧者則被趕到社會(huì)邊緣、任人宰割。

第四單元CNEX計(jì)劃同樣反映農(nóng)村和窮人問題，王清仁的《博弈》記錄了梨園村和麻營(yíng)村的農(nóng)民面對(duì)岌岌可危的土地使用權(quán)，使出渾身解數(shù)和爭(zhēng)奪者博弈。折射出當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村及農(nóng)民的生存狀態(tài)。博弈描述了政府和農(nóng)民之間微妙的互動(dòng)關(guān)系，及中國(guó)體制下官與民之間游戲規(guī)則的悄然改變。張經(jīng)緯《歌舞升平》對(duì)香港的窮提出一連串的疑問，太平盛世，歌舞升平，這種社會(huì)表層的好，不代表每個(gè)香港人都可以享受到。雖然貧民不會(huì)再衣衫襤褸，但生活在捉襟見肘、憂心忡忡的精神狀態(tài)下的情況，仍在這些漂漂亮亮的大廈和歌舞升平的社會(huì)中天天發(fā)生。曹丹《龍舟》歷時(shí)十年， 記錄了中國(guó)南部珠三角地區(qū)的小谷圍島練溪村龍船的故事。在城市化迅速發(fā)展的中國(guó)，練溪村的故事，也是二十一世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)消逝的縮影。

東盟：

事實(shí)上，東盟國(guó)家也承受著現(xiàn)代化、物質(zhì)化與傳統(tǒng)本土文化撕扯的痛楚，物欲橫流，問題叢生。東盟的城市化問題主要表現(xiàn)為集中發(fā)展首都。城市一極化現(xiàn)象影響各國(guó)經(jīng)濟(jì)的持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展，加劇了人口與生產(chǎn)力之間分布不平衡，使城鄉(xiāng)差距擴(kuò)大，城市問題增加等。版圖移動(dòng)板塊，來自東盟國(guó)家藝術(shù)家的作品多表達(dá)現(xiàn)今的生活狀態(tài)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其中《拾穗者和吉利服》是一組三張的攝影作品。這組作品對(duì)越南承襲的法國(guó)殖民主義，特別是巴黎美術(shù)學(xué)院派進(jìn)行審視。將法國(guó)畫家米勒的名作《拾穗者》（1857）進(jìn)行了有趣的改動(dòng)，身穿吉利服的學(xué)生代替了米勒畫中的干草堆。吉利服是軍隊(duì)狙擊手專用的偽裝制服，幾乎和周圍環(huán)境渾然一體。吉利服脫離戰(zhàn)場(chǎng)，使穿著它的人成了行走的干草堆或是人猿“大腳”，樣子看起來就絕對(duì)的滑稽可笑了。而且設(shè)計(jì)上，它的前身是歌川廣重（日本富士繪畫家）時(shí)期日本人穿著的蓑衣。吉利服將大眾的注意力引到了融合與排斥的矛盾上：人們?cè)绞窍肴谌胍粋€(gè)環(huán)境，就越有可能被排斥。這組作品將貧困這一主題從米勒那個(gè)年代的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)移到今天越南的都市，關(guān)照了藝術(shù)中的歷史聯(lián)系和一直延宕遺存的不平等問題。

范玉楊雕塑作品《高中生》表現(xiàn)越南人的諸多壓力，比如對(duì)現(xiàn)代生活方式的質(zhì)疑，對(duì)文化改變的不解、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘余以及缺乏人權(quán)的恐懼。藝術(shù)家嘗試想象不斷遭受這種壓力的人的面孔，并在想象中創(chuàng)作了這一組作品。

泰國(guó)藝術(shù)家阿姆利·楚素宛看到人們?yōu)榱松畹氖孢m按照自己的需求肆意對(duì)城市進(jìn)行改變，浪費(fèi)自然資源去建房屋和城鎮(zhèn)。如果有一天人類對(duì)自然過度的索取達(dá)到頂點(diǎn)而無(wú)可抑制，大自然將采取主動(dòng)制服人類。裝置《水城》就是表達(dá)的這一主題。

泰國(guó)藝術(shù)家卡明·勒差布拉瑟參展影像《自然不會(huì)改變因?yàn)楦淖兙褪亲匀弧分v述一位79 歲的泰國(guó)老婦人孤獨(dú)地住在泰國(guó)清邁的鄉(xiāng)下。丈夫去世已49 年了，丟下兩個(gè)兒子。如今大兒子也去世很久了，在城里工作的小兒子每周來看她一次，但從不過夜。現(xiàn)代生活方式面對(duì)的經(jīng)濟(jì)環(huán)境迫使她的兒子必須去城里打工賺錢養(yǎng)活他自己的家庭，所以不可能和母親住在鄉(xiāng)村并料理她的生活。現(xiàn)代的生活方式與過去農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)代已經(jīng)完全不同，這也是泰國(guó)乃至很多其他國(guó)家的家庭生活寫照。

泰國(guó)藝術(shù)家麥蒂·詩(shī)里布恩的裝置《由內(nèi)到外（伊森河男孩兒的舞廳）》對(duì)過度向往都市生活的人們提供了一個(gè)當(dāng)代社會(huì)的教訓(xùn)和警示。在全球化發(fā)展中，農(nóng)村傳統(tǒng)生活方式逐漸消亡，從邊遠(yuǎn)農(nóng)村初來曼谷的窮苦農(nóng)民，除了在建筑業(yè)和制造業(yè)出賣體力，還在大都市頹廢的娛樂場(chǎng)所找到了他們新的出路。此作品將傳統(tǒng)的東北部茅草棚變成一個(gè)迪斯科舞廳，追憶東北部青年已經(jīng)失去的純真。

獨(dú)特的傳統(tǒng)本土文化、后殖民主義文化、人文主義、后商業(yè)社會(huì)的城市文化等社會(huì)資源，構(gòu)成了東盟當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境的柔剛并濟(jì)、獨(dú)到內(nèi)斂的詩(shī)性美學(xué)，也使藝術(shù)形式多元性。另外政治分歧、利益分配、邊境問題的沖突又增添了不穩(wěn)定因素，對(duì)東盟當(dāng)代藝術(shù)家而言，靈魂上的痛苦折磨使他們不甘平庸，他們的社會(huì)責(zé)任感比以往表達(dá)得更為強(qiáng)烈，為此，藝術(shù)家本能的功利主義也在民族精神的大氣場(chǎng)上隱藏起來，所以逼迫東盟藝術(shù)家的創(chuàng)作，無(wú)法剝離社會(huì)學(xué)的存在，也使得他們的作品更具有思想深度和批判特色。